Сцена трех миров: современный театр Якутии

Зал старого сельского клуба. Деревянный пол в облупившейся коричневой краске, жесткие кресла с дырявой обивкой и истлевшим поролоном под ней, пара пыльных прожекторов с кроваво-красными фильтрами. В глубине сцены висит огромное деревянное распятие, а на нем длинное, худое человеческое тело в набедренной повязке. Богомольная женщина подходит к распятию и, склонив голову, начинает молиться. И тут раздается тихий гаденький смех, потом громче, с вызовом – и вот на кресте уже не мученик, а пугающая демоническая сущность. Демон спрыгивает с креста, надевает нелепое оранжевое в белый горох платье и этакой травести-дивой начинает искать себе подходящую жертву в мире суровой христианской морали. Так выглядит завязка спектакля «Кровавая свадьба» по пьесе Федерико Гарсии Лорки режиссера Динислама Тутаева в Передвижном драматическом театре якутского городка Нюрба. К моменту перевоплощения мнимого Христосика все приезжие зрители-профессионалы обычно уже озираются по сторонам, ожидая услышать в зале оскорбленные вздохи. Но «родной» зритель смотрит на сцену завороженно и не думает оскорбляться, будто сама идея оскорбления ему не знакома.

И вот именно тогда театральному гостю кажется, что он на другой планете, потому что в параметрах той планеты, с которой гость прилетел, все это вместе не монтируется: здание сельского клуба и спектакль, сравнимый разве что с постановками скандального итальянца Ромео Кастеллуччи; зритель, активно и непосредственно переживающий происходящее на сцене как безусловную реальность, и театр, разговаривающий о том, что патриархальный христианский мир – это дурацкая ширма, за которой прячется злой и жестокий бог, пожирающий своих сыновей…

А вот другой спектакль в том же нюрбинском театре, но уже авторства его главного режиссера Юрия Макарова – «Марба». Поставлен по рассказу советского якутского реалистического писателя А.А.Иванова-Күндэ. Но история о смерти единственного ребенка молодой семьи на фоне голода в якутской деревне – только отправная точка страшного, завораживающего путешествия в смерть.

…На темной сцене в небольшом луче света появляются двое. Якутский крестьянский парень Байбал и девушка Марба. Тут же за спинами новоиспеченной пары возникает демон Елуу Черкечех. Набеленное лицо, выпученные глаза, чуть согнутые ноги, растопыренные ладони. Кажется, это огромная демоническая лягушка, прародительница якутских шаманов, но имя, которым нарекает героиню режиссер, – это географическое название аномальной зоны Якутии, и переводится оно как Долина смерти. Как только мужчина и женщина дают друг другу невыполнимые в этом бедненьком мирке свадебные обещания, за ними вырастает Елуу Черкечех, начинает управлять их жизнью, нависать над брачным ложем, дышать в спину. Простые средства: театральный демон с набеленным лицом, минимум декораций, две жуткие мелодии – вот и всё, и тем не менее дышащая в спину зловещая лягушка, Долина смерти на кривых ногах, заставляет врасти в кресло. Исчезает деревянный театральный домик, ветхая одежда сцены, театральные шаманы вводят в мучительный транс.

Якутский театр не всегда такой устрашающий, но всегда удивительный. Например, можно сказать, что в Якутии есть свой традиционный театр, такой как Но в Японии или Пекинская опера в Китае. Я говорю о театре национального якутского эпоса – Театре Олонхо, который играет свои спектакли в специальном шатре ураса, установленном недалеко от Якутска. Это один из самых молодых театров, созданный якутскими театральными классиками Андреем Борисовым, режиссером и художественным руководителем Саха театра, и великой якутской актрисой и певицей Степанидой Борисовой. Он создан буквально вчера, и все же он действительно национальное достояние. Как это часто бывает, нет единого эпоса «Олонхо», но есть множество сюжетов (от самых древних до тех, что сочиняли уже в XXI веке), созданных олонхосутами, сказителями и певцами народа саха. Получается, что олонхо – это и традиционный театр, который находится в непрерывном становлении, и национальный эпос, который тоже все еще пишется.

Такое возможно потому, что, несмотря на годы и годы советских запретов на национальную культуру, не прервалась традиция. И не прервалась связь между зрителем и условностью, языком, символическим миром олонхо-театра. Трехчастный (Верхний, Срединный и Нижний) мир, его другие герои или чаще героини, удаганки (женщины-шаманки), воительницы, другие табу, другое добро и зло встречают тебя на спектакле театра олонхо, если ты приехал в Якутию, чтобы увидеть его в аутентичном театральном пространстве, то есть в шатре. Даже не зная якутского языка, без перевода, наблюдая за коммуникацией театра и зрителя, видишь, что это не только красивое шоу, но и ритуал, в котором публика – непосредственный участник. Когда же спектакли выезжают из своего шатра и попадают в итальянскую сцену-коробку, к зрителю, находящемуся в другой системе культурных и театральных координат, они все равно отлично смотрятся, но могут показаться виртуозным цирковым представлением с трюками и полетами под куполом или захватывающими голливудскими блокбастерами с как будто актуальной повесткой, вполне современными героями и героинями. Так выглядел на гастролях в Москве и в Петербурге спектакль «Воительница Джырыбына» режиссера Матрены Корниловой, героиня которого путешествует по всем трем уровням мироздания, чтобы спасти брата, попутно отбиваясь от демонов и божеств, набивающихся в женихи.

Так как в якутском театре все связано, даже если находится в противоборстве, самый молодой театр может быть одновременно самым древним. Можно сказать, что оппозиционеры, или, вернее, новые звезды якутского театра, а особенно получивший уже международную известность режиссер Сергей Потапов, также находятся в диалоге со всем корпусом якутской мифологии, ритуальных практик, народных верований. Потапов получил образование в ГИТИСе на курсе Марка Захарова. Однако в своих спектаклях он будто бы отбрасывает русскую театральную школу, но соединяет, сближает Восток и Запад как на уровне театрального языка, так и на уровне сюжетов массовой культуры, с которыми взаимодействует. Даже берясь за классические театральные тексты, особенно за Шекспира, он деконструирует и пересобирает их, встроив в мир якутской мифологии, соединенной, правда, с эстетикой японских хорроров, боевиков Тарантино и кровавых телевизионных саг льда и пламени. Так, его «Ричард III» в таллинском Русском театре вдруг обрастал могущественными и опасными женскими персонажами. Ричард легко побеждал женщин, пока действие шло в условном Срединном мире, но, умножая свои злодеяния, он словно бы будил в них их шаманскую, демоническую сущность, и та приходила воздать за все преступления его рода, потому что Ричард лишь последнее звено длинной вереницы злодеев. Несмотря на то что спектакль шел в русскоязычном театре в эстонском Таллине, он содержал все важные для якутского и уже международного режиссера Потапова темы родовой, национальной памяти и беспамятства, которое не освобождает от вины, борьбы двух культур как борьбы враждующих семей, живущих бок о бок давно и воюющих так же давно, и, конечно же, скитающегося среди чужого мира и чужих культур одиночки. Потому, может быть, так успешно работает и так востребован Потапов в национальных театрах стран бывшего СССР и в национальных республиках Российской Федерации, что умеет создавать драматическое движение спектаклей, сталкивая классические сюжеты с национальными, мифологическими, накладывая их друг на друга и проявляя таким образом особенности укладов, культур и историй народов.

Динислам Тутаев, автор демонической «Кровавой свадьбы», – ученик Сергея Потапова и Юрия Макарова. Он так же или даже более радикально перепридумывает классические театральные сюжеты. Как и у Потапова, его спектакли никогда не протекают в одном только Срединном мире. В «Кровавой свадьбе» мы видим события, происходящие и в человеческом измерении, и в демоническом. Когда-то демоны пугают больше, когда-то человек. Его театр камлает и вводит в транс, он так же по-язычески телесен и бесстыж. И пока совершенно бесстрашен.