В свежем номере журнала «Искусство кино»: «Джокер», Венецианский фестиваль — 2019, киновселенная Marvel

Приземленная реальность бумаги. Памяти Уильяма Голдмана

Уильям Голдман

В конце осени не стало сценариста Уильяма Голдмана — одного из самых признанных людей профессии. Анна Закревская рассказывает о его творческой биографии и выделяет несколько ключевых художественных приемов и наблюдений мастера.

— А чем был плох прежний банк? Такой красивый.

— Его все время грабили.

— Ну и что, за красоту нужно платить.

(«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», 1969, реж. Джордж Рой Хилл)


16 ноября 2018 года умер американский сценарист, писатель и драматург Уильям Голдман, ему было 87 лет. Почему-то его имя у нас не очень широко известно. А между тем Голдман — иногда по чужим произведениям, иногда по собственным, а иногда с нуля — написал, среди прочих, сценарии таких фильмов:«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969) Джорджа Роя Хилла, «Краденый камень» (1972) Питера Йетса, «Степфордские жены» (1975) Брайана Форбса, «Вся президентская рать» (1976) Алана Дж. Пакулы, «Марафонец» (1976) Джона Шлезингера, «Принцесса-невеста» (1987) и «Мизери» (1990) Роба Райнера, «Чаплин» (1992) Ричарда Аттенборо, «Мэверик» (1994) Ричарда Доннера, «Абсолютная власть» (1996) Клинта Иствуда.. Неужели все это один человек?.. В Америке он считается, наверное, одним из лучших и самых успешных сценаристов в истории.

В 1967 году никому не известный в Голливуде начинающий писатель, на тот момент значившийся в титрах всего пары фильмов, продал первый оригинальный сценарий за рекордную сумму $400 тысяч долларов (что впечатлило бы и сейчас, ведь равнялось бы примерно трем миллионам). Это был сценарий позднее ставшего культовым фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», для которого Голдман собирал материал в течение восьми лет и буквально из воздуха соткал историю легендарных американских героев, — о них не существовало ни эпических романов, ни комиксов. К тому же в 1967 году никто не предполагал, что жанр вестерна можно так переосмыслить (кстати, Голдман помог сделать это еще раз в 1994 году, так же с нуля сочинив «Мэверика»). Когда картина появилась на экранах, критиков она совсем не впечатлила: выходили рецензии с заголовками вроде «Дно ямы». Голдман вспоминал, что они с режиссером Джорджем Роем Хиллом «были настолько раздавлены негативными отзывами, что решили пройтись до кинотеатра на пересечении 57-й и 3-й улицы в Нью-Йорке, позвали администратора и спросили, как у фильма дела. Тот ответил, что каждый раз мест нет, что зрители в восторге. Мы все равно сомневались — вдруг это один такой кинотеатр?.. Позвонили в другой, на Таймс-сквер, представляете, сегодня бы так?.. Там ответили то же самое. Тогда Джордж повернулся ко мне и сказал: “Ну что ж, может быть, все не так уж плохо”».

Кадр из фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», 1969

Сегодня так же трудно найти зрителя, которому бы не нравился «Буч...». Хотя, если приглядеться, это история двух героев Дикого Запада, которые весь фильм делают лишь одно — пытаются сбежать в Боливию. Ну что это за герои, в самом деле? Уже в первой киноистории Голдман во всей красе продемонстрировал способность видеть и передавать парадоксальное. Он одновременно четко следует правилам и вовсю нарушает их, что позволяет воплотить вечно недостижимую и вечно желанную сценарную формулу «неожиданно и одновременно неизбежно».

Однажды Голдман спросил своих дочерей четырех и семи лет, о чем ему сочинить для них следующую историю. Одна ответила «принцессы», вторая — «невесты». Так на свет появился роман «Принцесса-невеста» (1973), который перебрался на экран только через 14 лет. В романе множество читательских удовольствий: остроумные диалоги, которые хочется запомнить на всю оставшуюся жизнь, дерзкие и обаятельные герои, страшно нежный злодей, но главное — необычная структура. С первых же страниц автор добавляет рамку иронии, убеждая нас, что историю совсем даже не он придумал. Это ему в детстве отец читал книгу некоего Саймона Моргенштерна, которую он все пытался разыскать, нашел и вот теперь нам пересказывает. Получилось настолько убедительно, что постоянно хочется залезть в google и проверить — было/не было. Вдобавок — все непринужденно и смешно: вот тут я опущу сцену воссоединения героев, она как-то затянута, если хотите получить ее полностью, просто напишите на такой-то адрес: «Хочу сцену воссоединения» (адрес прилагается). В фильме Роба Райнера за ироничную рамку отвечает дедушка в исполнении Питера Фалька, читающий сказку на ночь внуку.

Сколько навсегда запоминающихся цитат, героев, образов вышло из-под пера Голдмана: нацист в фильме «Марафонец» (1976), сверлящий здоровые зубы несчастного Дастина Хоффмана; современные рыцари без страха и упрека Уэстли и Иньиго Монтойя («Принцесса-невеста»); финальные кадры с печатной машинкой в фильме «Вся президентская рать»... Творческая биография Голдмана помогает собрать буквально целую энциклопедию художественных приемов и наблюдений. Попробуем кратко перечислить небольшую их часть.

Кадр из фильма «Принцесса-невеста», 1987
Писать — это трудно
Кадр из фильма «Мэверик», 1994

Когда у Голдмана спрашивали, какой у него любимый жанр или писательский формат и как ему так легко удается лавировать между ними, он неизменно отвечал: «У меня нет любимого. Они все приводят меня в ужас. Ты просто скрещиваешь пальцы и не останавливаешься. Молиться тоже хорошо». За «Мэверика» Голдман взялся по одной прекрасной причине — он думал, что это будет легко. Существовал одноименный сериал конца 50-х, целых 124 серии по часу каждаяСериал «Мэверик» продержался пять сезонов, он выходил с 1957 по 1962 год, среди прочих в нем снялся Роджер Мур. «Обязательно найду там какую-нибудь историю для себя, быстренько переведу ее в сценарий», — решил Голдман. И к своему ужасу обнаружил, что ни одна фабула не подходит для полнометражного фильма. Пришлось снова начинать с нуля. «Дело не во вдохновении. В любом случае писательское дело заключается в том, что ты просто садишься в одиночестве за рабочий стол и пишешь. Берешь слова, которые в подобных сочетаниях еще не стояли рядом, и переносишь на бумагу. И хотя в комнате ты один, страшный демон никогда тебя не покидает — демон знания собственных ужасных ограничений, безнадежной неадекватности, невозможности сделать так, как надо. Неважно, насколько ты блестящий и умный и какие яркие идеи танцуют у тебя в голове, приземленная реальность бумаги — это совсем другое дело».

Никто ничего не знает
Уильям Голдман с «Оскаром» за «Всю президентскую рать», 1977

Когда Голдману заказали первый сценарий в начале 60-х (адаптацию произведения Дэниела Киза «Цветы для Элджернона», которая впоследствии была отвергнута), он в панике помчался в ближайший книжный, чтобы найти хоть какие-то книжки по сценарному делу — и не нашел ни одной. Сегодня полки просто ломятся от всевозможной литературы по кинодраматургии. В том числе благодаря Голдману, который в 1983 году написал важнейшие инсайдерские мемуары сценариста о жизни Голливуда, о людях, о трудностях и тайнах сценарного дела — «Приключения в кинобизнесе» (Adventures in the Screen Trade). Получилась удивительная книга, преисполненная грустью понимания не только профессиональных, но и каких-то общечеловеческих трудностей. Голдман, например, спокойно рассказывает, как нехорошо вел себя на съемках Дастин Хоффман (не единожды), и вообще необыкновенно честно описывает хаос, безумства, случайности, тщету, головную боль и радости работы в кино.

В «Приключениях...» Голдман сформулировал, наверное, самый знаменитый свой афоризм: «Никто ничего не знает». Можно сказать, что тот фильм стал хитом, потому что там играет такая-то звезда, но вот другая картина с этим же актером или актрисой проваливается, а вот неожиданно выстреливает лента вообще без знаменитостей и других средств привлечения зрителя. Почему? Наверное, потому что... На самом деле ни один человек в киноиндустрии наверняка не знает, что сработает, а что нет. «Никто не думал, что «Заложница» (2007) соберет более ста миллионов. Никто не подозревал, что Лиам Нисон сможет стать звездой боевика. Я знаю, что «Миллионера из трущоб» собирались выпустить сразу на DVD», — рассказывал Голдман, чья книга в итоге стала культовой не только в киношной среде, но и среди рекламщиков, пиарщиков, политиков.

Парадоксы в жизни и в творчестве — это нормально
Кадр из фильма «Последний киногерой», 1993

Голдман говорил, что любому начинающему (да и продолжающему) сценаристу надо обязательно переезжать в Лос-Анджелес, а сам жил в Нью-Йорке; яростно удивлялся тому, какой бардак творится в индустрии, но до самой смерти сохранил детскую любовь к кино. Парадокс его жизни заключался еще в том, что Голдмана уважали и как участника, и как стороннего наблюдателя, аналитика кинопроцесса. Словно объединяя крайности своего бытия, он в 1988 году согласился быть членом жюри и Каннского фестиваля, и конкурса красоты «Мисс Америка». Этот нетривиальный опыт Голдман подытожил в книге «Шумиха и слава» (Hype and Glory) в 1991 году.

В 90-е Голдман занимался тем, что чинил чужие сценарии, например, таких популярных фильмов, как «Близнецы» (1988), «Несколько хороших парней» (1992), «Непристойное предложение» (1993), «Последний киногерой» (1993) и «Долорес Клэйборн» (1995). В то время как некоторые его истории так и не превратились в фильмы. Так, в конце 70-х Голдман готовил сценарий под названием «Морские короли» (The Sea Kings) — что-то вроде пиратских «Буча Кэссиди и Сандэнса Кида», повествующий об отношениях двух противоположных героев: один мечтает о приключениях и славе, другой — уйти на покой. Звучит крайне заманчиво: только представьте, что на роли приятелей-пиратов предполагались два главных Джеймса Бонда — Шон Коннери и Роджер Мур!

Нет «авторской теории»
Кадр из фильма «Степфордские жены», 1975

Как сценарист Голдман всегда понимал, что рождение кинопроизведения — слишком трудоемкий, сложносочиненный процесс и, главное, плод усилий множества самых разных людей, о чем критики часто забывают. Поэтому он так яростно отвергал «авторскую теорию» создания фильма. А еще он понимал, какое положение в этом процессе занимает сценарист — скорее чернорабочего, чем автора. «Когда пишешь фильм, никогда не знаешь, кто твой враг. Кто-то наверняка тебя подставит, это точно. Если фильм окажется неудачным, обязательно скажут, что это проблемы сценария, а если фильм выйдет хорошим, если все в нем сработает как надо, всегда будут хвалить режиссера, про сценариста никто и не вспомнит».

Из всего громадного наследия самому Голдману нравится только фильм «Буч...» и роман «Принцесса-невеста»: «Не то чтобы горжусь, но могу вспоминать о них без чувства стыда». Любопытно, что даже те его сценарии или фильмы по ним, которые казались неудачными самому Голдману, зачастую оборачивались все-таки прекрасными картинами. Например, «Степфордские жены», которые страшно не устраивали Голдмана тем, что режиссер Брайан Форбс придумал свой, не барбиподобный, образ идеальных степфордских жен. Однако фильму удалось другое: авторы убедительно создали мир, где существуют роботы, без единого визуального спецэффекта.

Убей своих любимых
Кадр из фильма «Молчание ягнят», 1991

Голдмана всегда восхищало высказывание Фолкнера о том, что «нужно убивать своих любимых», которое он понимал так: часто в сценарной работе приходится выкидывать любимые сцены или образы, если они не встраиваются в общую структуру, если они мешают ходу действия, если... Короче, главное, это думать о цельности произведения, а не эгоистично пытаться вытолкнуть на бумагу все любимое и дорогое. С этим он впервые столкнулся при создании «Буча...» (о чем подробно рассказывает в «Приключениях...»). А когда писал «Принцессу-невесту», в какой-то момент неожиданно для самого себя обнаружил, что убил главного героя Уэстли. Голдман даже расплакался и не понимал, что делать дальше. Однако логика истории диктовала именно такой ход; оставалось понять, куда эта логика позовет дальше (в итоге приключения Уэстли благополучно продолжились). «Сценарий — это структура. Кино — это история», — всегда говорил сценарист.

Джонатан Демме как-то рассказывал, что после съемок «Молчания ягнят» устроил предпросмотр, на котором присутствовал и Голдман. Режиссер и его монтажер Крейг МакКэй были в целом ужасно довольны готовым фильмом и ничего переделывать в нем не планировали: «На следующий день мне позвонил Голдман: «Отличная картина, только одна сцена лишняя. После того как доктор Лектер сбегает, минуте на 8й–12й, разговор Клариссы с ее начальником. Когда он говорит, что его сняли с дела, а ее выгнали из Академии, но она все равно хочет продолжать... Убери это все». Я такой: «Как? Почему?! Это такая важная, напряженная сцена!» Он: «Не знаю, но чувствую, что так надо. Попробуйте». Посмеиваясь, я рассказал об этом Крейгу. Он тоже удивился, но мы все же решили проверить. И боже мой, какой же это оказался мощный переход — сразу на крупный план Клариссы. Как это объяснить?» Наверное, можно придумать сложные драматургические объяснения. А может, никаких рациональных объяснений нет — все это интуиция и внутреннее чутье. И в этом весь Уильям Голдман.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari