Танцы с камерой

Кристофер Дойл любит состояние, как он сам это называет, «после бухашки»: ты мало что помнишь, еще меньше понимаешь, и для полного осознания одного утра с похмелья может и не хватить, но чем дальше будет отодвигаться событие, тем полнее раскроется его истинное значение.

К самому же Дойлу, хоть отодвигайся, хоть подходи ближе, а с какой стороны браться, так до конца и не поймешь. «Карваевская» эпоха содружества со знаменитым азиатом, конечно, сочится со всех сторон, куда ни глянь. Но право, Кристофер Дойл — это не только дождь в рапиде, танцующая камера и красно-желтые тона. Это и жутковатая иссиня-зеленая сказочность «Девушки из воды» Шьямалана, и четкая геометрия «Предела контроля» Джармуша, и даже урбанистическая мини-феерия самого Дойла в киноальманахе «Париж, я люблю тебя».

Человек с кинокамерой, а еще режиссер, сценарист, актер, писатель, фотограф и просто энергичный живой мужчина с очаровательным хаосом в голове и одежде. Нельзя сказать, что рождение известного оператора окутано какой-то священной тайной. Начиналось все более или менее обыденно. Подумаешь, родился в машине — с кем не бывает. Зато событие имеет точные координаты во времени и пространстве: 2 мая 1952 года, Сидней, Австралия. Ничто, казалось бы, не предвещает бурного будущего, разве что машина наводит на смутные подозрения. А пока мальчик Кристофер спокойно живет в Австралии (где-то до двадцати с небольшим лет), чтобы, достигнув нужного возраста, успешно бросить школу искусств и отправиться странствовать по свету.

С этого момента объект по имени Кристофер и фамилии Дойл то появляется, то исчезает с радаров собственной истории, время от времени засвечиваясь на разных географических широтах. Поскольку Австралия окружена океаном, конечно же, легкому на подъем юноше захотелось сбежать именно туда. Ведь куда романтичнее любых (а вернее, пятнадцатичасовых) перелетов на «большую землю» работа моряком на норвежском судне, позволяющая прожить совершенно иную жизнь, вдали от всех стереотипов искусства. На судне Дойл проработал три года. Море подарило ему свободу, которую он всегда и везде будет ценить превыше всех других вещей. А еще сформировало принцип «качки» или «танца», согласно которому оператор впоследствии и снимал большую часть картин.

Молва свидетельствует: после (или во время) морского путешествия Дойл отправился еще к одному пространству свободы — в пески Израиля, где, ни много ни мало, пас коз. После этого количество слухов превышает границы нормы, и история тут же становится легендой. Кто-то утверждает, что потом Дойл отправился шарлатанствовать в Таиланд, то есть, извините, заниматься медициной… или же нет, он поехал в Индию заниматься бурением водяных скважин… а после этого изучал китайский в Гонконге, стал основателем театральной группы «Ланлинг» на Тайване, работал на телевидении… Вполне возможно, что все это Кристофер Дойл действительно проделал. Еще вероятнее, что сделал он втрое, если не вчетверо больше, но об этом история умалчивает.

Куда проще биографии Дойла-человека найти и описать биографию Дойла-оператора. Он впервые взял в руки камеру после двадцати лет и стал снимать, не посетив до той поры ни одной фотошколы и не сделав ни одного снимка. Он будет учить себя сам. Конечно, не без помощи опыта того сумасшедшего трипа, который он проделал до прибытия на Тайвань. И съемка фильма станет для него очередным неожиданным поворотом, новым опытом, который он еще не успел освоить.

Лишь спустя многие годы окажется, что этот поворот стал началом нового, совершенно другого путешествия. С момента съемки первого фильма и до сегодняшних дней все забавные и чуточку сумасшедшие выходки Дойла будут происходить в рамках одного довольно пространного поля под названием «кино». Погружаться в это пространство он начал на еще, казалось бы, чужом ему Тайване. Но, вспоминая предыдущие остановки, легко заметить, что азиатская культура заинтересовала Дойла еще раньше: китайский в Гонконге, артистическая жизнь и новая стабильная работа — уже на Тайване. Он не то чтобы готовился осесть в этом городе — он строил платформу, эдакий самокат для дальнейших путешествий или же, проще говоря, собирал багаж.

Как оператор бывший моряк, врач, бурильщик и кто там еще заявил о себе в 1983 году, сняв картину тайского режиссера Эдварда Янга «В тот день на берегу». Этот фильм найти и посмотреть сейчас довольно трудно. Остается лишь строить догадки, какими были цвет, свет и манера съемки в самом-самом первом фильме. В 1986 году Дойл уехал во Францию, где снимал уже французское кино по Теннесси Уильямсу в содружестве с несколькими другими операторами («Черный и белый», режиссер Клер Деверс). И опять же про это кино тоже известно мало чего, кроме, разумеется, монохромности кадра, заявленной уже в названии. Зато Дойл показал и доказал, что если и прикипел к азиатам душой, то вполне может покинуть их, чтобы окунуться в очередное неизведанное.

Впрочем, уйти от Азии далеко ему не удалось. В последующие четыре года он снимет еще четыре фильма (самый известный — «Навсегда в моем сердце»).

Настоящая известность приходит к Дойлу в 1990 году, когда он начинает сотрудничество с гонконгским режиссером Вонг Карваем, продлившееся два десятка лет. Эта дружба-работа прославила обоих, а еще оказала медвежью услугу: Вонг Карвая теперь почти не представляют без Дойла, а искусство Дойла идентифицируют теперь только по Вонгу.

Снимать сам он начал по дружбе и из любопытства перед новым опытом. По этому же принципу и продолжил работать в дальнейшем. Дойл — путешественник, погружающийся в пространство нового города с головой, место для него всегда имеет значение, равнозначное человеку в этом месте. Потому и не удивителен его союз с другим романтиком, который выражает в своем кино сходные с Дойлом идеи. И еще одно: оба, австралиец и китаец, слишком любят музыку и танец. И так уж получилось, что ритмы их движений под любимые мелодии совпали на эти два десятилетия.

Музыка в данном случае не метафора: начиная с первого фильма и заканчивая их последним совместным детищем, время обсуждения будущего кинопроцесса они проводят за прослушиванием любимой музыки. Мелодия дает толчок для развития сюжета и движения камеры. Что же до сценария — в общепринятом смысле этого слова у Вонг Карвая его никогда и не было. Лишь несколько строчек, основных идей, которые во время непосредственного осуществления приобретают значение. Для Дойла, который любит не прямой горизонт, а качку; не черное и белое, а расфокусные огни подшофе, подобная схема подходит идеально. В многочисленных интервью, розданных им после обретения известности, он не раз упомянет, что сценарий фильма для него никогда не имел большого значения: присланную кипу бумаг он попросту выбрасывает в мусор.

Воспитанный свободой, морем и пустыней, Дойл свою особую безграничность находит в кривых, темных, залитых дождем улочках неопознанного мегаполиса. Впрочем, это только поначалу географический объект под кодовым названием «Гонконг» был неизвестен. С появлением Вонг Карвая пространство приобрело если не рамки, то определенное настроение. Его исследование с каждым новым фильмом превратилось в чувственное прощупывание сторон места, которое в итоге становится безграничным миром, каждый раз открывающим нечто новое. Отсюда и новая музыка, и чуточку по-другому танцующая камера в каждом фильме. Мегаполис как бриллиант со множеством (может, даже бесконечностью) граней, и каждая из них мерцает так заманчиво.

Грань первая — зелень джунглей «Диких дней», первой совместной работы австралийца и уроженца Гонконга. Джунгли улиц Того Самого мегаполиса, которые отнюдь не такие мирные и гораздо страшней. Бегущая от кого-то и за кем-то по коридорам камера чуть клонится вбок, словно от усталости. Склоняет голову чуть ли не на плечо девушки почти незнакомый ей юноша, утверждающий, что сегодня он ей обязательно приснится. Скошенная телефонная будка, залитая «киношным» дождем, который почти всегда (как) из ведра. Или это просто сама улица перекошена? Нет, этот мир не кривой, он просто грустит, чуть склонил голову, пытаясь кружиться в медленном танце, куда-то как-то вырваться, но получается пока не очень.

Грань вторая — перевернутые с ног на голову и с красного на желтый подземные переходы «Чунгкингского экспресса», которого в фильме-то и нет. Легкие танцы встреч-расставаний, в которых основное искусство — едва коснуться партнера слабым напоминанием о… Задымленные бары и одиноко глушащие выпивку посетители. С почти полной уверенностью это открытие нового уголка пространства можно приписать обоим танцорам: Вонгу — тоску и одновременный уют подобной среды, Дойлу — все, что связано с выпивкой и сигаретами. Секрет этого пространства не в том, что оно живое с первой секунды и первого кадра. После съемок фильма Дойл (люди говорят) поселится в квартире полицейского под номером 633, столь затейливо переделанной героиней Фэй. Он будет жить в пространстве снимаемых им фильмов, в своем собственном мире. Делая его тем самым еще более осязаемым.

Грань третья — песок и ярко-голубое небо «Праха времен». А вот и долгожданная пустыня. Кто как не Дойл помнит про красоту, мощь и одновременную хрупкость этой распадающейся на мельчайшие песчинки громадины. Кто как не Вонг знает о необратимости времени, о тщетности и грандиозности незабывания. Танец не стал тяжеловесным, скорее, наоборот — вознесся к более высоким материям в небеса.

Грань очередная — водоворот и шершавый монохром «Падших ангелов», снятый словно бы пронырливым широкоугольником-«фишаем» или кем-то очень изощренно подглядывающим в замочную скважину (или прямо с потолка) за терзаниями людей. Танец агрессивный, кричащий, непрекращающийся.

Грань энная — танго «Счастливы(х) вместе», круговерть водопада Латинской Америки и выезд уже на саму дорогу. По бокам — сор травы и пустыня. Впереди — вода. Не море, но все же. Закольцовка и одновременный выезд за пределы спирали. Танцуют герои, свободно и раскованно, танцует оператор, наблюдая за одним из них.

Грань главная — вальс «Любовного настроения». Оба кинематографиста наигрались в дискотеку, немного успокоились и от танго перешли к более плавным ритмам. Соприкосновение двоих достигло апогея, переступишь — и нет больше тонкости танца. Дойл и Вонг грани не переступают, танцуют осторожно, словно на цыпочках. Скользит женский силуэт по пустынным улицам, а сбоку мерно покачивается ведерко с лапшой. Бесшумно танцуя, едет по дороге машина. В спираль собирается сигаретный дым, растекаясь по комнате, словно от удовольствия, и вот уже кажется, что и он слегка пританцовывает над головами героев. Не то чтобы Дойл и Вонг неслись на всех скоростях в предыдущих пяти фильмах, но спокойная чувственность «Любовного настроения» действительно несопоставима со всем, что было до. А может, просто режиссер и оператор также достигли последней грани соприкосновения друг с другом, где понимание — на уровне звука и взгляда.

По ту сторону действительно заступать опасно. После нее («постгрань» или же просто «2046») наступает хаос. Количество невысказанных идей и мыслей, еще не снятых фильмов и кадров зашкаливает, в итоге выливаясь на экране в безумно красивую и удивительно безжизненную феерию. Быть может, виной тому будущее, оживить которое не получилось. Никаких претензий к красоте кадра и особенности ракурса — просто неожиданно это перестало трогать. Самый банальный (и, скорее всего, самый правильный) вывод — эти двое просто пресытились друг другом. Ярчайшей гранью их работы стало «Любовное настроение», после которого обоим жизненно необходим был выдох, а не скачок в будущее. Одумались они чуть позже, уже после «2046», и «Мои черничные ночи», снятые на территории пустынь и забегаловок Америки, Вонг Карвай делал уже без Дойла.

И это не означает, что режиссер и оператор рассорились. Они просто разошлись в разные стороны, при этом ничуть не потеряв связующей их нити. Режиссер сделал для Дойла главное — дал ему в кино ту степень свободы, без которой этот сумасшедший просто не может обойтись. Но даже свобода иногда претит. Да и если процитировать самого же Дойла, «разводы полезны тем, что заставляют тебя вспомнить, как ты любил кого-то».

Да и не Вонг Карваем единым живет и пробивается Кристофер Дойл. Дойл снимал с различными режиссерами, в том числе и с разными азиатами, с не менее известным Чэнь Кайгэ («Луна-соблазнительница», 1996), с Питером Чаном («Возможно, любовь», 2005) с Фрутом Чаном («Пельмени», 2004) и чертовой дюжиной других обитателей Востока.

«Герой» (2002) Чжана Имоу, пожалуй, один из тех фильмов с участием Кристофера Дойла, которые вышли в международный прокат. Именно творения Чжана Имоу, Вонг Карвая («Прах времен») и Ана Ли («Крадущийся тигр, затаившийся дракон») породили моду на китайское историческое кино. Фильм Чжана Имоу — золотая середина между демонстрацией боевых искусств фильма Ана Ли и экзистенциалистскими размышлениями Вонг Карвая.

Не стоит воспринимать эту работу как попытку поймать волну моды на азиатов. Чжан Имоу был популярен как на родине, так и за рубежом уже после выхода его «Красного гаоляна». И по всем законам логики Кристофер Дойл был просто обязан хоть раз поработать с режиссером, чье виртуозное использование цвета стало его визитной карточкой. В случае с «Героем» цвет не просто неотъемлемая деталь пейзажа, но и двигатель сюжета, визуальное решение, позволяющее зрителю не запутаться в трех историях готовящегося заговора против императора. Каждая из историй имеет право на существование: страсть, измена и убийство в оранжевых, ярко-красных и бордовых тонах, спокойствие, покорность и знание салатовых оттенков, которые царят в природе, синий и белый — цвета храбрости и самопожертвования. У каждой истории свое настроение и своя палитра. У четвертой же (которая действительно есть), разговора императора и воина о готовящихся убийствах, — строгие черно-серые оттенки, словно подтверждающие конечность этой, последней, версии реальности.

Оперируя цветом и светом, словами и сюжетными сплетениями четырех великих воинов, Чжан Имоу создал произведение, демонстрирующее красоту китайского письма и боевого искусства, открывающее нам обстановку здешних библиотек и комнат. Но виртуозно владея формой, он не забыл и о содержании: ускользающая реальность (какая же история действительно случилась?), так до самого конца и не понятый смысл таинственного иероглифа, равно как и неразгаданное значение слова «герой», — все это истина, открывающаяся герою (или Герою) в самом конце и помогающая ему достичь гармонии.

«Герой» стал еще одним блестящим проектом в кинобиографии Дойла, и на съемках этого фильма практически впервые (школа искусств в молодости не в счет) оператор взял в руки фотоаппарат и стал снимать — не устоял перед красотой осеннего леса. И даже на фотографии этот человек не захотел принять законы статики, застывшего мгновения. Дойл всегда снимал живое и дышащее кино, на его фотографиях застывшее мгновение становится захваченным врасплох движением, которое продолжится, как только мы моргнем или отвернемся от снимка. Рамки кадра всегда мало для этого чуть расплывчатого движения, которое постоянно в танце, как и сам оператор.

Фотографии впоследствии сплелись с еще одной страстью Дойла — делать коллажи. Из старой пленки, из обрывков бумаги, из полароидных и любых других снимков. Это опять маленький взрыв и хаос, подвластный лишь его создателю, водоворот, перпетуум-мобиле. Это сгусток мыслей и образов из головы Кристофера Дойла, которые ему просто необходимо куда-то девать. Ведь остановиться невозможно, а переполниться страшно.

На радость собратьев Дойл называет себя «китайцем с дефектом кожи», он жаждет, чтобы его не просто считали другом китайцев, а принимали за одного из них. Он даже подобрал себе соответствующее имя Ду Кэфэн — Подобный освежающему ветру, — что весьма точно отражает сущность этого австралийского (то есть, извините, китайского) урагана.

Симпатии к Востоку сбалансированы обидой на Запад: «…Вам нужен Китай, а нам вы не нужны». Далее следуют долгие рассуждения в духе истинного патриота Китая о том, что наивные и бездушные американские фильмы про Азию — чистой воды враки и никому, кроме самого Голливуда, не нужны. Гнев наводит на сомнения: не заигрался ли Дойл в очередной эксперимент? Но нет, он вполне честен в этом высказывании, хотя не раз и не два работал с этим «противным-противным» Западом, от которого должен был бы воротить нос. И опять же нельзя обвинить Дойла в двуличии или простой человеческой жажде заработать побольше. Активного и восприимчивого ко всему новому человека не может всю жизнь интересовать лишь одна страна и одна традиция, сколь разнообразной она бы ни была. А за любым фильмом всегда стоят создатели, со многими из которых Дойл был не прочь поработать. Те самые друзья-приятели.

К числу таковых следует отнести американца Гаса Ван Сента, с которым Дойл снял два фильма. И первый из них стал голливудским дебютом оператора: решительный шаг был вызван желанием рискнуть и помочь другу. Картину «Психоз», которую многие восприняли как бездарный и бессмысленный римейк Хичкока, он снимал как раз из желания противостоять голливудскому мейнстриму, посмеяться над ним. Повторяя саму историю кадр за кадром, режиссер и оператор из монохрома сразу перешли в цвет, причем кричащий. Ярко-оранжевый лак героини Энн Хеч, салатовые всплески стен, подчас резкий рваный монтаж. Увы, многие приняли эту игру с классикой всерьез и окрестили Гаса Ван Сента, который перед этим как раз снял «Умницу Уилла Хантинга», провальным режиссером (и даже «Золотую малину» дали).

Второй раз Дойл с Ван Сентом встретились на площадке лишь через десять лет, в 2007-м. На этот раз к команде присоединился и другой оператор, Блейк Нельсон. «Китаец» выбрал для сотрудничества еще один спорный фильм режиссера «Параноид парк», четвертый-лишний в его «трилогии о смерти» («Джерри», «Слон», «Последние дни»). На этот раз Ван Сента стали обвинять уже в пресыщенности собственной манерой делать кино, которая, как всем казалось, окончательно исчерпала себя в «Последних днях».

Не обошли резким словом и Дойла — для некоторых он попросту испортил фильм. Не важно, два оператора у картины или один, но Вонг Карвай к 2007 году уже успел стать яркой неоновой вывеской на груди у Дойла. С признанием общественности пришло и ее же недовольство. Разница в стилях и задачах режиссеров, с которыми Дойл работал, никого не смущала.

Но если на «Психозе» еще можно, зацепившись за яркие цвета, развить теорию заурядности Дойла, то нужно сильно постараться, чтобы найти следы прежних гонконгских работ в «Параноид парке». Ван Сенту свойствен отчужденный, наблюдающий «глаз», неотрывно следящий за персонажами. Эту эстетику невмешательства Дойл и Нельсон прекрасно выдержали. Сделанные в рапиде и расфокусе небольшие отступления (скейтеры катаются в парке), также не могут послужить уликой. В конце концов, это стандартные приемы, которыми пользуется каждый, стоящий по ту сторону камеры.

Еще одним американским приятелем Дойла можно считать и Джима Джармуша. С этим режиссером, тоже по большому счету романтиком, но в своем особом графично-монохромно-многоступенчатом стиле, Ду Кэфэн успел снять пока лишь один фильм. Для пущей занудности можно упомянуть то, что до этого два Д встречались на съемках двух же музыкальных клипов и дружат уже долгое время. А в 2008 году Джармуш просто решил снять кино о пределах, которых на самом деле уже давным-давно не существует. Что же до Дойла — для такого, как он, пределов никогда и не было.

Наверное, после рассыпчатых и плавных «вонг-карваевских» линий горизонта, вещей и людей уход в четко вычерченную определенность запределья — тоже своего рода эксперимент. Предшествующий «Пределу» фильм Дойл снимал двадцать дней в скоростном режиме, столь близком сердцу оператора. Достаточно взглянуть хотя бы на одно творение Джармуша, чтобы понять: здесь за двадцать дней могли снять один эпизод (если не один кадр). Смена ритма, смена стиля, ограничение пространства — все это тоже экстрим, просто в обратную сторону.

Может, и есть предел контроля, но границ избытка и фетишизации нет. Во всяком случае, не в фильме Джармуша. Обязательные «два эспрессо в разных чашках», разделяющие круг стола на два равных сектора; строгий костюм без единой складочки, сидящий на практически безмолвном афроамериканце как влитой; плащ на голое тело и очки, которые незнакомка из отеля носит как в кровати, так и в бассейне. Могут поменяться города, цвет костюма, текстура стен, но атмосфера «слишком» — нет. Особенно интересно в этом плане рассматривать работу Дойла, который эту избыточность должен воплощать не просто в одной конкретной детали, но визуально в каждом кадре целиком. Запределье достигается не путем выхода за границы, а из дотошного им следования: черный и красный цвета стен отеля, отражающиеся потом на улицах города и «подмигивающие» зрителю с подкладки костюма героя. Рапид, который словно нарочно на минуту-другую нарушает общую геометрию легким скольжением собеседников афроамериканца, плавно подплывающих к его столу. Их танец (без этого все же никак) — на самом деле еще одна геометрическая фигура. Лишь на одну миллисекунду плавное движение по четко намеченной траектории дает сбой — в финале картины. Главный герой строгие классические костюмы сменяет на неожиданно салатовую олимпийку; задание выполнено, следование правилам окончено. Окружающее пространство с симметричными эскалаторами и лестницами все еще содержит в себе отпечаток общей подконтрольности. Но его стирает сам Дойл, случайно (а может, все-таки нарочно) падающий в конце съемки с эскалатора. Один миг — но прямой ровный горизонт становится перекошенным и экран неожиданно меркнет. Запределье сменил беспредел.

Кажущаяся подконтрольность всего у Джармуша дала возможность Дойлу испытать новое ощущение свободы художника: рамки как бы и есть, но ты сам изобретаешь. Впрочем, не стоит понимать слово «свобода» слишком буквально: сливаясь во время танца в единое целое с камерой, Дойл точно так же повторяет контуры тени режиссера, избыточность текста подтверждая переизбытком визуальным. Что бы ни говорили недоброжелатели, а Ду Кэфэн утер им нос: он меняется, с каждым новым па придумывает что-нибудь этакое (даже когда оступается и падает). И неизменно остается при этом самим собой.

И пора бы уже, наверное, поговорить не только о следовании за режиссером, но и о захвате полной власти над съемочной площадкой. Потому что такой человек, как Дойл, никогда не остановится на одном деле, пусть даже оно любимое. Почему бы не подойти к процессу с другой стороны, не просто снять кино, но и написать его, стать идейным организатором не одной (и весьма весомой) части кинопроцесса, но его всего целиком? Был он, кстати, и актером. Но гораздо интересней проследить за Дойлом — оператором-режиссером: в кадре, он, может, и не виден, но сумасшедшая энергия Ду Кэфэна наполняет собой атмосферу всего фильма.

Первая проба на новом поприще, получившая весьма характерное название «Слова излишни» (1999), оказалась не блином-комом, а полноценным фильмом режиссера, который знает, что и зачем снимает. Первый фильм стал словно бы взрывом, той самой свободой, которой всегда немного не хватало Дойлу: получив возможность высказаться, он заполнил собственное творение идеями-мыслями-коллажами под завязку. Картина, кажется, вот-вот треснет по швам от переизбытка. На полтора часа экранного времени мы словно оказываемся в голове Кристофера Дойла, где мысли-образы сменяют слова, которые излишни. Но здесь слова — это нечто, имеющее форму, вкус, цвет. Они живые для главного героя Асано, обитающего в Окинаве: он не может забыть ни одного услышанного им когда-либо слова. Подобный талант феноменален, полезен, а также очень тяжел. Груз всех сказанных кем-то слов давит на него, и он не в силах остановить это — так же, как не может остановить поток коллажей из головы автор этой картины.

Асано в фильме повезло: он встречает Кевина, своего антипода. Этого человека, который не может вспомнить сказанных кем-то или им самим слов, можно самого назвать «забвеньем». Кевин для Асано словно лекарство, позволяющее забыть ему, кто он. Впрочем, и о самом Кевине можно сказать то же самое. Эти двое, дополняя друг друга, становятся лучшими друзьями и очень скоро понимают, что в такой дружбе слова излишни. Забвение и память — тема жизни самого Дойла, который стремится не то что сохранить мгновение, а оставить его в состоянии перептуум-мобиле на бесконечный срок. Эта картина может быть поиском как раз такого вечно существующего настоящего. А может быть и поиском чьего-то чистого сознания, которое бы вылечило излишество образов Дойла.

Говоря о Дойле-режиссере и сценаристе, нельзя забывать о нем как об операторе. Здесь уже привычное отсутствие статики становится родным и близким, равно как и игра с цветом — на этот раз синим. Не обошелся здесь Дойл и без любимого моря, а из-за каждого угла выскакивают шумные маленькие бары Гонконга, маленькие супермаркеты и пустынные — люди идут словно мимо — улицы. Дойл не повторил всего того, что снимал, скажем, с Вонг Карваем (ведь именно с его фильмами сравнивают эстетику дебюта Дойла в первую очередь), но и не изменил себе. Уникальный, присущий лишь ему одному стиль съемки, который на предыдущих (и последующих) картинах обрамлялся замыслом режиссера, здесь вышел из рамок и стал чистым стилем Кристофера Дойла. Потоком сознания.

Вторую картину такая судьба уже не ждала. Положение изменил маленький хронометраж и тот факт, что фильм был включен в альманах «Париж, я люблю тебя», а это все же те самые рамки. Если для других режиссеров проекта они (рамки) стали конкретной задачей показать любовь в Париже, то для Дойла это был новый повод проявить себя вопреки ограничениям, пусть и не особенно сильным. Город Париж сжался до размеров квартала в стиле модерн, населенного китайцами, или одной китайской парикмахерской, если поконкретней. Тут есть и любовь, и гротеск, и фарс, и, наверное, Париж. Но прежде всего здесь есть Кристофер Дойл, который, переворачивая все с ног на голову, делает этот короткий метр самым странным и запоминающимся во всем альманахе. Рамки он заменяет пунктиром.

Третья картина — «Изолятор», снятая в 2008 году в Польше, выглядит скорее как миф, чем как живое полотно. Ее постигает участь доброй половины фильмов Дойла — если и можно увидеть их где-то, то лишь поехав на родину создателей или получив ее из рук самого Дойла.

Раньше фильма добрался до России не менее мифический Дойл собственной персоной. Ему пятьдесят восемь, он почти не ест, много пьет, по-прежнему любит похмелье с состоянием забвения. И — общаться с молодежью. Кристофер Дойл танцует, Кристофер Дойл снимает, Кристофер Дойл размахивает руками, шутит, жестикулирует. Вся его жизнь — танец. После каждой попойки он пытается разобраться, что было вчера и что же будет завтра. Сняв фильм и выплеснув воспоминания наружу, он вроде бы и начинает осознавать, что происходит. Но никогда до конца. Ему это и не нужно — ведь конца, как и предела, нет.