«Бумажное кино»: сценарии и кинопроза Сорокина и Мульменко, Федорченко и Сегала

Тони Гатлиф: дом из песка и песни

Тони Гатлиф / Miyazma

Сегодня день рождения Тони Гатлифа, автора «Доброго пути», «Странного чужака» и других фильмов о цыганском мире, свободе воли и несправедливости мира. Арсений Занин изучил биографию режиссера — от алжирского детства через май-68 к первым режиссерским опытам и признанию.

1. «Я даже когда-то видел счастливых цыган…»

Бароны не живут в гетто!
Бароны не учат детей в школах! 
Бароны не голосуют за социалистов!

Парижские стены в 1983 году покрывают эти таинственные лозунги. Еще пару месяцев назад режиссеру Тони Гатлифу не хватало денег, чтобы проявить пленку, теперь же ― надписи по всему городу призывают смотреть его новый фильм! Он ждет встречи с продюсером Жераром Лебовичи, который должен решить судьбу молодого режиссера. Гатлиф, потеряв терпение, чуть было не уходит, когда, наконец, на пороге возникает этот вечно опаздывающий продюсер, больше похожий на гангстера, чем на именитого издателя и бизнесмена.

Лебовичи пришел в восторг от материала и тут же помог Гатлифу закончить картину. Когда же фильм «Бароны» (Les princes, 1983) вышел на экраны, а по всему городу началась ситуационистская рекламная компания, стало ясно, что тут уже не обошлось без главного автора и соратника Лебовичи ― философа-затворника Ги Эрнеста Дебора. Они станут главными защитниками угрюмого цыгана Нара, который забирает малолетнюю дочь и выгоняет жену из дома, потому что та проходит программу адаптации цыганского населения и по рекомендации соцработников принимает стерилизующие таблетки. Нара живет в настоящем цыганском гетто социальных кварталов и мечется между «романипэ» и разумом. Актер Жерар Дармон (в нашей стране о нем узнают семь лет спустя, когда он сыграет братьев-близнецов в «Паспорте» Георгия Данелия) станет первым «альтер-эго» Гатлифа — такой же, как он, тридцатилетний беглец из разодранного войной Алжира. Сам Гатлиф в собственном фильме тоже появится — в шикарном костюме, вместе с братьями, усиленно делающими вид, что они богачи и местные бароны, они отстаивают честь обиженной сестры. Они будут бить Нара, но не на смерть, потому что закон на его стороне. Нара все еще цепляется за «закон предков», давно уже потерявший всякую актуальность — на дворе уже даже не 68-й год. Герой его словно отвечает другому знаменитому цыгану из фильма «Скупщики перьев» (1967) Горана Петровича. Спустя полтора десятилетия во Франции его жизнь ничем не отличается от жизни в городке, затерянном между Румынией, Венгрией и Боснией. Те же разбитые дороги, та же грязь по колено, те же свиньи барахтаются в лужах. Хотя у Нары теперь нет даже гусиных перьев, которые можно с пьяных глаз развеять по ветру, наполняя пустоту искрящимися белыми хлопьями.

У Петровича цыган превращает свой труд (время, деньги, смысл собственного бытия) не просто в экзистенциальный жест искусства, но, пускай и на миг, делает себя творцом, способным обернуть разбитую октябрьскую дорогу белым покровом первого снега. За этой дерзостью последует неизбежная расплата: герою предписывается штраф за нарушение общественного порядка. Но у Нары нет перьев, все подушки давным-давно набивают синтепоном и единственный выход ― глушить вино в местном кабаке «Бароны», заливать глаза под пение местной проститутки. Скоро не станет и этого убежища: внезапная смерть хозяйки бара Бижу совпадет с тем, как семью Нары вышвыривают прямиком на улицу из их обветшавшего домика «неблагополучного социального района». Бижу была последним хранителем их мирка, загадочной, печальной цыганкой, что «не верит в свободу, ни в четверг, ни тем более в четыре часа утра…». С ее смертью придут жандармы, дома идут под снос, а цыганам вновь нужно двигаться дальше. И двух поколений не может прожить цыган на одном месте. Когда спустя пять лет выйдет «Время цыган» (1988), а боснийца Кустурицу провозгласят главным цыганским режиссером, Гатлиф будет жестко его критиковать:

«Образность Кустурицы ложная и противоречащая характеру Цыган, с пьяных глаз он способен перебить стопку тарелок, но, как в «небесной свадьбе» во сне главного героя, вот так красоты ради спустить по реке кучу денег... Мы зажигаем свечи, но не затем, чтобы они потом уплыли в неизвестном направлении!» 

Лебовичи был без ума от «Баронов» и хотел, чтобы Гатлиф экранизировал бестселлер, недавно выпущенный его издательством Champ libre ― скандальную автобиографию неуловимого грабителя банков «Врага государства № 1» Жака Месрина. После прочтения книги Гатлиф пришел в ужас, на что, захлопывая дверь авто, Лебовичи просто ответил: «Ну, напиши любой другой сценарий, и мы сделаем фильм…» Это было утром 7 марта 1984 года. Перед Гатлифом открывалось «начало новой дружбы», казалось, что он наконец-то нашел человека, с которым сможет сделать много фильмов… Почувствовал ли он в этот момент себя счастливым? Пару часов спустя Лебовичи найдут в кабине собственного автомобиля с четырьмя пулевыми отверстиями в голове. Его убийство так и не раскрыто до сих пор, а Гатлифу пришлось начинать свой путь заново…

Следующий фильм, который сделает его знаменитым, выйдет только через десять лет, принеся ему, давно не дебютанту, «Золотую камеру» в Каннах за лучший первый фильм. «Добрый путь» (Latcho drom, 1992) похож на лоскутное одеяло, где сшиты воедино документальные съемки и исторические сцены, и он же похож на танец, в котором камера пристально вглядывается в лица поющих людей или кружится в танце вслед за ними. Отныне каждый фильм Гатлифа так или иначе принадлежит к жанру роуд-муви — даже если его герои никуда не едут, все неизбежно сложится так, что придется срываться с места. Мир для цыгана разделен на «чужое» и «свое», он вечно идет «против шерсти». Он обладает двумя именами: первое для себя, второе — для «другого» себя, которое служит неким «оградительным телом» против ударов судьбы. Такое разделение имен (мы зовем их «цыгане», они себя — «ромы») выдает в них потомков жителей Египта: «И рассею Египтян по народам, и развею их по землям» (Иезекииль 30:23). Возможно, эти слова относились к цыганам. «Добрый путь» объединит цыган Индии и Испании, Югославии и Румынии, Венгрии и Франции и покажет, как музыка и танец помогают цыгану противостоять внешнему миру, с которым он непременно находится в конфликте. Фильм Гатлифа говорит на множестве языков и указывает на то, как оказываются кровно связанными джаз-мануш и фламенко, а история трагедии «отверженного народа», рассказанная одиноким певцом на опустевшей площади в Бухаресте, рифмуется с происходящими в эти же годы гонениями на цыган во франкистской Испании. Он стал словно бы каталогом всех его будущих работ, где каждый раз с новой точки зрения Гатлиф изучит разные проявления единого характера людей, пожелавших остаться вольными и независимыми, но вечно не находящими себе места в мире.

«Бароны», 1983

2. Мишель ― актер, спасенный из воды.

— Я смотрел все фильмы Клода Шаброля, Клода Лелуша, Клода Зиди, Клода Соте, Клода Горета, Клода Ланцмана, Клода Отан-Лара…
— А арабчонок классно сечет фишку! 
(«Я родился от аиста», 1999)

Мишель Дахмани, несовершеннолетний без определенного места жительства, прячется в трюме сухогруза, отбывающего от берегов Алжира. Мишель сбежал из дома, когда его родители, услышав, что он собирается вступить в алжирский «фронт национального сопротивления», решили его женить от греха подальше. Тогда он сказал себе: «Цыган я или нет? Какого черта кто-то выбирает за меня мою жизнь!» Цыган может быть только вольным. Он сойдет на берег в Марселе, а потом окажется в Париже. Убегая от полиции, Мишель скользнет в открытое окно, окажется в кинотеатре и заснет на последнем ряду.

Дома мать заставляла его ходить в школу, ведь семье за это давали денежное пособие, а чтобы дети не болтались по улице, учитель выписал кинопроектор и стал показывать ученикам фильмы. С тех пор Мишеля из школы было не выгнать, а его любимым фильмом стал «Будю, спасенный из воды» (1932) Жана Ренуара. Мишель заворожено смотрит на другого Мишеля ― Симона, а выйдя из кинотеатра, взломает телефон-автомат и на добытые монеты купит билет в театр, чтобы посмотреть на своего кумира. Его засекут у входа в театр и будут ждать конца представления, чтобы арестовать. После спектакля Мишель проскользнет за кулисы и спрячется в шкафу одной из гримерок, а через десять минут шкаф, конечно же, распахнет сам Мишель Симон. Еще через десять минут, когда полицейские выведут несчастного юношу из гримерки, великий актер воскликнет ему в след: «Молодой человек, когда вы станете режиссером, я обязательно сыграю в вашем фильме!» Мишеля уведут, но через неделю он, словно Антуан Дуанель, будет бежать по берегу моря, вольный и независимый. И поменяет имя на Тони Гатлифа, но не только для того, чтобы уйти от погони ― поступив на актерские курсы, он мечтает, что когда-то его имя появится в титрах фильма, и кто тогда запомнит какого-то Мишеля Дахмани! Увы, Мишелю Симону так и не будет суждено сыграть в его фильме, ведь он скончается в тот год, когда будет готов первый сценарий Гатлифа...

Гатлиф и его приятель, тоже приехавший покорять Париж, вместе ходят на актерские курсы и играют в «Национальным народном театре», что во дворце Шайо по соседству со знаменитой «Синематекой». Тут случился месяц май, а цвет воздуха стал красным. Черная книга, лежавшая в каждом газетном киоске, сообщала, что мир превратился в глобальный театр: это было «Общество спектакля» Ги Дебора, бестселлер той памятной весны. Книга превратилась в лозунг на стене: «Мы не хотим мира, где, чтобы не умереть с голоду, приходится подыхать с тоски…» Эта горькая насмешка над позапрошлогодним годаровским титром «Если не можешь достать наркотики — купи себе цветной телевизор». В «красные дни», пока молодые гошисты на улицах смешивают «коктейли Молотова», книга в руках студентов порождает революционную поэзию слогана: «Освобождение будет тотальным, или его не будет вовсе» или же «Лучшая скульптура — камень, брошенный в затылок мента». В эти дни двадцатилетний Гатлиф вершит свой личный бунт против капиталистического общества, залезая в карманы зазевавшихся демонстрантов и вытягивая оттуда часы и бумажники. Это бунт уже не безумного Пьеро, но деклассированного арлекина, бродяги Аккатоне, когда-то воспетого Пазолини. Гатлифу некуда вернуться утром на завтрак, у него больше нет семьи или дома, он ― человек, у которого в прямом смысле существует лишь звездное небо над головой и моральный закон внутри нее. 

Как-то приятелю Гатлифа предложат первую крупную роль в кино. Бертран Блие экранизирует собственный роман с хулиганским названием «Тестикулы». Наутро Париж узнает о новой звезде ― Жераре Депардье. Гатлиф же берет полистать сценарий у друга и, поняв, как он выглядит, пишет свой и относит шапочному знакомому, популярному телережиссеру Эрику Ле Хунгу. Тот неожиданно решает его снять. Но если «Вальсирующим» (Les Valseuses, 1974) было суждено сорвать кассу, то «Ярость в кулаке» (La rage au poing, 1975) никто не заметит: фильм арестован за «жесткое обращение со зрителями» и выйдет на свободу лишь спустя четырнадцать месяцев. В этот момент на дворе будет уже совсем другая Франция ― страна триумфа «одномерного человека», Франция Жискара д’Эстена и его «Эммануэли», в которой грязная античная трагедия о молодых эмигрантах парижского пригорода будет не ко двору. Да и нашим героям давно уже было наплевать на эту Францию, ведь и «валить назад» им было совсем некуда. Они раскрашивают кролика в цвета национального флага и под общий хохот посетителей местной забегаловки поют издевательскую версию «Марсельезы». Хозяин, ветеран иностранного легиона на пенсии, хохочет вместе с ними, но потом вдруг, словно очнувшись, вспыхивает патриотической злобой и выгоняет прочь этих bougnoule basane (бранн.) «чернозадых арабов»: ты здесь чужак, помни об этом, всегда будь начеку.

Герой Гатлифа заглядывает в соседский сад: жена играет с маленьким ребенком, из гаража выглядывает новенький «Порше» — картина того семейного счастья, которого у него никогда не будет и от которого его отделяют высокие прутья ограды. Ты родился преступником, ты второй сорт, так и не забывай об этом никогда. Его и зовут соответствующе ― Нанар, что на арго означает «залежалый и подгнивший овощ» или «хлам». Нанар в слепой злобе заводит громыхающий мотоцикл, а разъяренный «хранитель домашнего очага» выбежит с ружьем, чтобы отстрелить этих «соломенных щенков», но, очнувшись в последний момент, опускает дуло. Свою ярость он выместит позже на младшем брате Нанара. Отложенный выстрел заменит месть античным роком. Пружина разогнулась, богиня мщения отправляет старших братьев крушить все, что попадется им на пути ― дом, семью, жизнь невольного преступника. Они треснут ему по голове куском трубы, свяжут жену проводом и изнасилуют, а в коляску с ребенком будут кидать горящие осколки, соревнуясь в меткости. Но жажда насилия останется неудовлетворенной, и, когда полиция окружит дом, они накинутся друг на друга. Брат хватается за ружье брата и заставляет того нажать на курок, вонзая себе в живот последнюю пулю. А пуля, движимая симметрией рока, будет ждать оставшегося в живых за дверью, когда тот попытается убежать через задний двор. Так во власти безумия Аякс бросался на собственный меч, не удержав в себе ярость. Интересно, что этот выстрел совершится точно так же, как в вышедшем на французские экраны в том же августе 1975-го года фильме «Кулак ярости» с Брюсом Ли. Но это не цитата, ведь наши герои не ходят в кино. Они даже не остановятся перед висящей на заборе афишей.

У Гатлифа от съемок остались не лучшие воспоминания:

«Я видел свой сценарий совершенно иначе и никогда не понимал, почему режиссер выбирает те или иные ракурсы. На съемках я бунтовал, поворачивался спиной к камере… в конечном счете, это все и испортило. Хотя, наверное, тогда я и понял, что такое — быть режиссером».

Гатлиф бунтовал, потому что отчетливо видел, как режиссер, который здесь такой же чужак (ведь Ле Хунг родился во Вьетнаме), отчаянно пытается быть французом и потому снимает фильм «чужим взглядом». Этот конфликт он подчеркивает выбором имени персонажа — Нанар: так же на профессиональном сленге называют неумело сделанный фильм. Откуда же идет эта словесная игра? Так было в сценарии, или это название выбрал сам режиссер? 

В том же году на экраны выйдет «Акт агрессии» (L'Agression, 1975), где банда мотоциклистов на автостраде терроризирует семью благополучного буржуа (Жан-Луи Трентиньян), которая возвращается с каникул на море. Герой Трентиньяна не видел бандитов — их лица скрыты шлемами, — но на опознании он укажет на одного из подозреваемых, потому что слышал, как тот говорит на плохом французском. (Ты здесь чужак, а значит, ты ― потенциальный убийца, у тебя же это на языке написано). Опознанного мотоциклиста играет Гатлиф, и это его дебют в кино. Он не был убийцей — ошибка следствия, — но автоматически он попадает под подозрение. Так, Гатлиф сталкивается с тем, что он цыган. Или, что еще хуже, — цыган-араб, чужак, черномазый и вор, а стал таким ты по собственному выбору ― тебя никто сюда не привозил, ты не был рабом, ты здесь по собственной воле.

Истоки его ярости очень точно обнаружил умирающий от лейкоза доктор Франц Фанон, редактор главной газеты алжирского сопротивления «Воин». В своей последней книге «Проклятьем заклейменный (весь мир голодных и рабов)» (1961) он пишет следующее:

«Город, где живут порабощенные, негритянская или арабская деревня, резервация — в любом случае это место, пользующееся дурной славой и населенное людьми с нечистой репутацией. Именно поэтому сюда и убежавшими. (…) Они — средоточие вредоносной энергии, бессознательный и неудержимый инструмент слепых сил. Из чего вытекает, что, выступая на заседании Национального собрания Франции, г-н Майер может ничтоже сумняшеся заявлять, что республика не должна уподобляться гулящей девке, позволяя алжирцам становиться ее частью…»

К моменту «Ярости в кулаке» борьба с колониализмом в самом разгаре, а брошюра Фанона ― евангелие борцов за «самоопределение угнетаемых народов» Африки:

«Генерал де Голль говорит о «желтых полчищах», а Франсуа Мориак — о черных, коричневых и желтых, которых скоро выпустят на волю. Местный житель колоний осведомлен об этом и смеется про себя каждый раз, когда замечает намек на сравнение с животным миром. Просто он знает, что он не животное; именно в этот момент, когда он осознает собственную человеческую природу, он начинает готовить оружие, с которым пойдет завоевывать победу».
«Акт агрессии», 1975

3. Пальцы мои высекают огонь: в поиске утерянной дуэнде.

«И обнял я землю, ведь не хочу жить такой жизнью… Разве можно такое стерпеть, 
Когда словно пса посадили на цепь, как куриц загнали в колючую клетку? И обнял я землю, я жить не могу…»
(«Пой цыган!», 1980)

Разочаровавшись в актерской профессии, Гатлиф отправляется в Испанию. Он скитается по Гранаде и Севилье и, вооружившись 16-мм камерой, снимает фильм, который так и останется незавершенным. Возможно, его путешествие было связано с участием в театральной постановке «Мы хотим говорить» (Camelamos naquerar, 1976), выступавшей против угнетения цыганского населения Испании. Работа над спектаклем началась в год смерти диктатора Франко, его автором был первый цыганский профессор Хосе Эредия Майя, филолог и исследователь фламенко, а режиссировал легендарный хореограф и танцор Марио Майя. По материалам спектакля был снят документальный фильм, в котором танцевальные сцены перемежались с кадрами, снятыми в цыганских поселениях. Впоследствии спектакль был преобразован в кинопередвижку: труппа колесила по Испании на специальном автобусе, актеры сами монтировали экран и декорации, показывали фильм, исполняли фламенко и снимали процесс работы на камеру. Наблюдая за спектаклем, Гатлиф чувствовал, что смотрит за настоящими хранителями тайны и традиции фламенко глазами чужака. Он еще не понимал, как зафиксировать на пленку рождение таинственного «дуэнде», которое еще за полвека до Гатлифа пытался разгадать Федерико Гарсия Лорка в своей пламенной лекции:

«Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придет дуэнде. И они уже научились обманываться сами и обманывать нас, изображая схватку с дуэнде, когда его нет и в помине, точно так же, как обманывают нас каждый божий день разномастные художники и литературные закройщики. Но настоящих путей к дуэнде не найти ни на одной карте и ни в одном уставе…» Лорка Ф.Г. «Самая печальная радость… Письма. Интервью». — М. 1987 — с 103

В год путешествия Гатлифа по Испании Андре Глюксманн, лидер группы «Новые философы» Разочаровавшись в идеалах мая 68-го года, группа французских философов (помимо Глюксмана в нее входили Б. А. Леви, Ж. П. Долле, Г. Лярдро, К. Жамбе) отвергает марксизм как науку о революции и, расчищая путь мифологизированным и религиозным формам сознания, выдвигает в качестве идеала человека — маргинала, «ангела, который выпадает из всех общественных отношений, отказываясь от общепринятого языка, культуры, образа жизни»., выпускает книгу «Господа мыслители» (Les maîtres penseurs, 1977), где признает, что потенциальность несчастья более естественна для человеческого мышления, в то время как счастье — «всего лишь короткий сон разума, порождающий еще большие несчастья после пробуждения». В ответ на книгу выходит заметка «В сторону Глюксмана», остроумный выпад Александра Моисеевича Пятигорского «В сторону Глюксмана», журнал «Синтаксис» (Париж), 1978, №2:

«…Итак, раз-два-три! Кто несчастен? Евреи, конечно, когда их бьют. Цыгане, бродяги, гугеноты (когда их бьют или били), педерасты, наркоманы и вообще... кто угодно, когда его бьют. (…) Художественно анализируя ситуацию сознания, в которой оказывается человек, когда его держат в концлагере, пытают в камере, травят собаками или «лечат» нейролептиками, Глюксман художественно обнаруживает, что несчастье есть постоянный потенциальный фактор, а счастье ― лишь временная нестойкая производная. Я не думаю, чтобы две с половиной тысячи лет назад философы Индии сочли эту идею новой, но Глюксман живет в Париже, где, очевидно, приходить к таким выводам гораздо труднее...»

Жить в Париже в том году давно означало уже быть «разочарованным стариком». Глюксман все еще здесь, тогда как его бывший друг, идеолог и «вождь» ситуационистского Интернационала Ги Дебор знает, что быть в центре мира ― значит быть в Испании. В 1971 году первый конгресс цыганского народа объединил рассеянных по всему миру носителей древней крови под единым флагом ― по сине-зеленому полотну, между небом и землей, катится красное колесо чакры. Семь лет спустя Дебор изучает жизнь испанских цыган, его супруга пишет книгу о цыганском языке, а он размышляет о грандиозной кинофреске, посвященной Испании. И, конечно, они оба увлекаются фламенко ― единению музыки и танца, страсти и политического жеста, искусства в эти годы подпольного и фактически запрещенного. Режиссер Карлос Саура, который во время «красного мая» в Каннах вместе с Годаром и Трюффо висел на занавесках, пытаясь сорвать премьеру своего «Охлажденного мятного коктейля», переживает острый кризис. Франко уже умер; с одной стороны, означало новые надежды, а с другой — ужас от того, что смысл конфронтации с режимом потерян и необходимо искать, что же сможет связать старую и новую Испанию. В поисках нового языка Саура будет работать с труппой Антонио Гадеса над «Кровавой Свадьбой» Лорки. Отныне, как мы помним, «дежурным» по «фламенко-фильмам» будет суждено стать именно ему. 

Гатлиф же возвращается во Францию и с помощью Пьера Тати, сына знаменитого комика, предпринимает еще одну попытку заняться режиссурой. Съемочная площадка затягивается колючей проволокой, на сцене ― десяток цыган, пара блуждающих софитов разрезает темноту сцены, а статисты в серых шинелях и касках занимают места в зрительном зале. Так рождается короткометражка «Пой, цыган!» (Canta Gitano, 1980). Немецкая речь и флаг со свастикой, чтобы точно разграничить спектакль и зрителей. Вагоны-клетки готовы к отправке. У цыгана за колючей проволокой лишь один путь — сопротивляться неизбежной гибели. Он падает ничком и начинает петь саэту ― старинный плач, называемый «стрела», духовный стих о невозможности вместить раздирающую изнутри боль и хоть как-то противостоять происходящему вокруг смертоносному спектаклю: «И обнял я землю, я жить не могу такой жизнью...»

Серые тени в шинелях из монотонной немецкой речи уводят цыгана в темноту к последнему выстрелу, но его голос не смолкнет. Протест подхватит следующий цыган, высекающий каблуками слова из дощатого пола: «Я крыса, меня били там, откуда я еду, меня будут бить там, где я буду… Но я цыган и это значит ― я убегаю…» Это Марио Майя, хореограф в передвижном фламенко-театре. Но и его выведут прочь со сцены: поезд отправляется в Марцан, поезд отправляется в Освенцим. Вагон — словно картонная коробка, в углу двое цыган пилят доску, чтобы выпрыгнуть на ходу из театра в фотогению восходящего солнца. Одним из этих двоих будет сам Гатлиф, он будет бежать по каменной круче вниз, впервые ощущая себя свободным. Он обрел свою принадлежность к цыганскому народу, сбегая по насыпи и сбивая в кровь стопы, уловил в этом первом луче, как звучит это чувство. Это было его дуэнде, то самое, по Лорке:

«Известно лишь, что дуэнде ― как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль. Дуэнде ― это мощь, а не труд, битва, ― а не мысль...»

Он ощутил его почти одновременно с Карлосом Саурой. Этот короткий фильм останется его личной «идентификацией цыгана», его посвящением в то, что называют «романипэ»: «цыганский закон», «цыганский дух» или «честь цыгана» ― то, что каждый определяет для себя сам и в чем чувствует собственную свободу. 

Древнейшая родина Фламенко — Андалусия, находящаяся на пересечении востока и запада Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах. Том первый. Стихи. Театр. Проза. — М., Художественная литература, 1976.

«Цыгане, добравшись до нашей Андалузии, объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами, и придали окончательную форму тому жанру, который мы теперь называем канте хондо. Вот кому мы обязаны созданием этих песен, самой основы нашей души, вот кому мы обязаны сооружением этих лирических каналов, по которым изливаются все страдания и все ритуальные порывы нашего народа».

В том году, когда Гатлиф снимает первую короткометражку, Андалусия получает автономию. Сюда он вернется спустя 20 лет. Его фильм Vengo («Я иду», 2000) начинается с «древне-джазового джема», коллективной импровизации, в которую выльется состязание двух семей, приглашенных на праздник играть музыку — арабских певцов и исполнителей фламенко. Девушка в белом платье, захваченная музыкой, начнет кружиться в танце, но в самый разгар ее суфийского кружения резкая монтажная склейка оборвет сон и покажет, что она, оказывается, уже умерла. Ее отец проснется на кладбище возле клятвы, данной им камню: «Пепа, для тебя я каждый день буду ставить свечу и открывать бутылку вина». В его мире осталась лишь боль утраты и чужая кровная месть ― брат окажется убийцей, и старая вражда с соседним кланом вспыхнет с новой силой. Постепенно драматургия мести (с неизбежной гибелью героя в конце) уйдет на второй план, уступая импровизационной структуре «канте хондо» ― древнейшего из жанров фламенко. И центральным поэтическим мотивом фильма станет песня за авторством Гатлифа, которую исполнит семнадцатилетняя Ремедиос Сильва: «Не найти ни места, ни земли \ Где была бы я своей. \ Нет у меня родины, \ И пальцы мои высекают огонь…» Фламенко здесь не досуг офисных барышень, жаждущих «испанской страсти», и не экспортируемое туристам «испанское культурное наследие». То Фламенко, что видит Гатлиф, ― это уже что-то вроде ритуала: за спиной цыгана ходит беда, и она не замедлит вонзить ему в ногу свое жало, как только цыган отвлечется, например, на переживание момента гармонии, обретенной во время песни. Единственный способ выжить ― обмануть эту змею танцем боли. Фламенко ― переход от созерцателя боли к проводнику этой боли.

«Я иду», 2000

4. Аутсайдер по зову души.

— Французы и цыгане живут в абсолютной гармонии! Между ними нет никакой разницы! Там никто не зовет их ворами и не тычет пальцами! Во Франции все их любят, потому что на этой земле никто так хорошо не работает! 
— Так почему бы вам всем не сесть на свои телеги и не убраться туда к чертовой матери?
(«Странный чужак», 1997)

Отныне Гатлиф говорит с точки зрения этого уникального мироощущения. Для него быть цыганом — значит постоянно не вписываться в рамки традиционного жизненного уклада. Цыган не желает играть по правилам. Быть вольным, а потому всегда — аутсайдером. Цыган — всегда аутсайдер: сам распоряжается своей личностью и постоянно проверяет эти правила на прочность. А стать цыганом, по Гатлифу, может каждый, кто решится на смелость ничего не ожидать от судьбы и не строить планов на будущее. Два раза с интервалом в десять лет он размышляет о том, как возможно войти в эту закрытую семью и стать цыганом не по крови, а по собственному выбору.

Первый из этих сюжетов — его самый известный фильм «Странный чужак» (Gadjo dilo, 1997), где Гатлиф отправляет в путешествие по Румынии французского юношу Стефана, в поисках певицы Нора Лука, голос и имя которой завещал ему отец вместе с аудиокассетой. Скорее всего певицы не существует вовсе, или зовут ее совсем по-другому, но Стефана подберет на дороге пьяный старик Изидор, который убедит себя, что парня ему послал Бог взамен сына, попавшего в тюрьму. Хотя они совершенно не понимают друг друга, но Изидор притащит Стефана к себе ночевать, а когда проспится и его многочисленные родственники решат, что этот чужак пришел украсть их куриц, убедит всех, что это его француз, который приехал учить наш язык. Постепенно Стефан и взаправду становится его сыном, а цыгане принимают его в семью, и Стефан даже находит здесь любовь, строптивую цыганку, что однажды уже поверила одному такому французу, а в итоге оказалась проституткой в Бельгии. Стефан получит от матери денег, купит машину и магнитофон, решив записать открывшуюся ему историю этого народа. Кажется, что он обрел миссию, но тут придет беда, что всегда ходит за спиной у цыгана. Настоящий сын Изидора возвращается из тюрьмы и, пытаясь расквитаться с теми, кто его посадил, становится невольным убийцей. В ответ на это жители соседнего поселка устраивают погром в таборе, а Стефан уничтожает все пленки с записями песен и сказок, которые он хотел открыть миру. Так он переходит черту и оказывается против всего мира, становясь «своим» и переставая быть «гаджо», то есть ― чужаком. А «цыган» и «гаджо» никогда не поймут друг друга.

Когда прольется кровь, пути назад уже нет. По цыганскому обряду Стефан хоронит пленки в земле, поливая могилу водкой под названием «Санкт-Петербург», переходя из описателя быта, хоть и «культурного», но все-таки «империалиста-присваивателя», ― в хранителя живого слова. Он не ворует голос цыган, он сам становится носителем этого голоса. Цыган же никогда не записывает ноты, всегда сочиняя свою музыку заново, не он изобрел звукозапись, а его музыка всегда передается непосредственно от человека к человеку. Когда Стефан делает простейший проигрыватель для пластинок из бумажного кулька и швейной иголки и дает послушать Изидору пластинку (что в качестве картины он держит на стене), тот вместе с восторгом испытывает подлинный ужас, ведь слышит голос отца, который уже давным-давно умер. И для него этот звучащий голос означает, что дверь в преисподнюю отворилась.

«Странный чужак», 1997

Ромен Дюрис, актер, которого «открыл» для французского кино Гатлиф, взаправду захотел остаться в том цыганском поселении, где снимался фильм, и режиссеру стоило больших трудов убедить юношу вернуться обратно. Вместе с Дюрисом они сделают еще два фильма. Через несколько лет он станет для Гатлифа проводником, который поможет ему впервые за сорок с лишним лет вернуться домой в Алжир, а получившийся в результате их путешествия фильм «Изгнанники» (2004) принесет Гатлифу приз за режиссуру в Каннах. Дети алжирских Зано и Найма решают возвратиться на родину предков. Их удушает бессмысленное существование в бетонной коробке на окраине Парижа. Их путь сопровождается сложной музыкальной конструкцией: Гатлиф соединяет фламенко с электронной музыкой, подчас подчиняя их ритму монтаж целых эпизодов. Двигаясь на родину предков, они постоянно сталкиваются с вопросом: «Вы туристы?» Они не туристы, но чужаки в собственной стране, а их путь постоянно оказывается против людского потока — беженцев, ищущих в Европе лучшей жизни. Зано и Найма знают, что бегство не выход.

Зано найдет в Алжире дом родителей, где новые жильцы чудесным образом сохранили весь семейный фотоархив. Найма же гораздо больше оторвана от корней — ее угнетает чадра, которую приходится надеть после замечаний на улице. Чтобы преодолеть отчужденность, ей нужно пережить суфийский ритуал — действительный транс, в который на самом деле впадает в кадре актриса и который одним кадром Гатлиф фиксирует на пленку. Критиковавшие фильм, как обычно, ставили Гатлифу в упрек драматургическую непроработанность фильма; говорилось, что было бы интереснее следить за сентиментальным путешествием на родину самого режиссера (вопреки своему обычаю, в «Изгнанниках» Гатлиф не появляется как актер). Но отстранение было Гатлифу необходимо, чтобы подчеркнуть документальность их путешествия. Интересно было бы посмотреть, что представлял собой сценарий, ведь многие эпизоды выглядят действительно как путевая импровизация странствующей съемочной группы. 

Когда же со съемок «Странного чужака» пройдет десять лет, Гатлиф возвращается к идее цыганства по зову сердца. Так появляется «Трансильвания» (2006), где на этот раз в роли «гаджо» оказывается «дикая итальянка» Азия Ардженто. Кружась в знаменитом цыганском танце с разлетающимися о стены блюдами, она вдруг откроет в себе созвучность этой земле. В финале, когда на заснеженной дороге проезжающие мимо цыгане примут у нее роды, она исчезнет из фильма, растворяясь в пейзаже, уезжая вместе с табором. Родив сына от музыканта, в поисках которого она проехала всю Трансильванию, она исчезает, и от нее не останется ни лица, ни имени, ни свидетелей ― ничего, что дало бы возможность отвергнувшему ее возлюбленному одуматься.

Десятилетие между фильмами «Странный чужак» и «Трансильвания» придется на международный триумф «авторского кино», когда сражающиеся с киноглобализмом европейские фестивали ежегодно объявляют «сезонную» моду: иранское кино, датская «догма», «румынская новая волна»... Успех «Странного чужака» в Локарно (и одновременно с этим неприятие фильма со стороны цыганской общины Румынии Об этом свидетельствует дискуссия двадцатилетней давности, сохранившаяся на сайте «Европейского центра по правам цыган (European Roma Rights Centre)», которую можно прочитать здесь: http://www.errc.org/roma-rights-journal/tony-gatlifs-film-gadjo-dilo-furthers-the-roma-cause) сделают Гатлифа признанным фестивальным режиссером, но его следующий фильм покажет, что «главным по цыганам» он становиться не собирается. Во-первых, им все равно станет «воришка» Кустурица: его «Черная кошка, белый кот» (1998) стал хитом, потому что тот довел «цыганскую экзотику» до комедийного абсурда. Во-вторых, от Гатлифа все ждали ответ Кустурице, а он меньше всего хотел следовать фестивальной моде. Снова пригласив на главные роли Ромена Дюриса и Рону Хартнер, он снимает блестящую комедию «Я родился от аиста» (1999), едкую пародию на «авторское кино» и одновременно жесткое социальное высказывание.

Безумная троица — парижский безработный, немецкоговорящая француженка (потому что из Эльзаса) и араб Али, который усиленно сопротивляется «ассимиляции» и не желает есть свинину и быть тупым (потому и читает в день по книге — то Маркса, то Че Гевару, то Ги Дебора) — пускается в путешествие, чтобы помочь беглому алжирцу, который пересекает границу… превратившись в аиста. Только в этом акте сострадания их бунт принимает осмысленность, до этого они лишь разрушали: поджигали машины, приемную местного депутата, в общем — веселились и творили бессмысленное насилие. В их мире правил поведения персонажа не существует, потому что в кино уже давно все можно. Оператора можно попросить отвернуться и не вмешиваться в их жизнь так назойливо, а закадровый голос разоблачает клишированность подобного приема в авторском фильме. Если же героиня станет своевольничать и предлагать выкинуть на помойку Жана Виго, Жана Ренуара, Жана-Люка Годара и Джона Кассаветиса (а также всех левых и правых в том же направлении), режиссер ее может запросто вырезать из фильма, пока та не образумится. Этот «мельесовский» трюк, впрочем, все герои фильма примут как само собой разумеющееся, ведь это «авторский фильм», а режиссер здесь царь и бог, и его воле и предпочтениям в кино никто не имеет права перечить., пока не образумится. Вероятно, это самый изобретательный фильм Гатлифа, где он с одной стороны высмеивает природу «авторского кино», а с другой — отдает должное настоящим кинореволюционерам, тех, с которыми Гатлиф когда-то сидел рядом в синематеке, для которых в кино не существует никаких запретов. Посвящая фильм Милуду, юному марокканцу, который приехал во Францию под днищем грузовика, Гатлиф впредь выступает ярым защитником бесправных — беженцев, аутсайдеров и иммигрантов. Финал фильма полон горькой иронии, ведь все революционеры прошлого и правда оказываются в последнем кадре на большой свалке, где любовно присыпанные мусором покоятся рядом книги про Граучо Маркса, Колюша, Жерара Лебовичи, труды Дебора, Мартина Лютера Кинга, пластинка Боба Марли или портрет Че Гевары. Ги Дебор умер всего пять лет назад, но теперь даже он стал товаром на рынке потребления.

«Я родился от аиста», 2000

Однако время опровергло горечь финала «Я родился от аиста» всего десять лет спустя. Тридцатистраничная брошюрка «Возмутитесь!» (2010), автором которой будет Стефан Эссель, бывший узник Бухенвальда, борец Сопротивления и один из создателей «Всеобщей декларации прав человека», глубокий старик с душой юного революционера. Его книга будет переведена на 33 языка и разойдется тиражом в 1,5 миллиона экземпляров, и именно ей будет суждено стать катализатором нового «Красного мая», на сей раз прокатившегося по улицам Испании, Португалии и Греции. Протест, который распространялся стремительнее и вдохновеннее, чем пятьдесят лет назад — ведь теперь у каждого есть смартфоны и социальные сети для мгновенной связи. Гатлиф проведет это лето среди протестующих на улицах. Там он находит героиню, которая вынуждена была убежать из своей африканской страны — потому что там ее жизнь все еще невыносима, потому что она имеет право работать и потому, что человек рожден вольным. Девушка путешествует по Европе, прячась на кораблях и под днищами грузовиков, наблюдая за протестующими. Фильм Гатлифа находится за пределами противопоставления «документальное-игровое»: его фильм — это перфоманс, фламенко на свалке, танец во имя свободы, вдохновленный лозунгами на флагах возмущенных. Это танец во имя молодости, во имя нового кино. В этот момент и сам Гатлиф обретет новую молодость. Он не просто цыганский режиссер, осознавший свою идентичность. Он выступает против угнетателей, как раньше выступал за свободу выбирать собственный путь, и окончательно стирает различия между «романи» и «гаджо». В 2009 году правительство Европейского Союза примет ряд законов, запрещающий цыганам перемещаться по Франции; возмущенный Гатлиф, вспоминая о массовых депортациях 1940 года, выпустит на эту тему свой единственный исторический фильм «Сам по себе» (Korkoro). В интервью журналистам «Евроньюс» он прямо заявит о своей позиции: 

«Оставьте этот народ в покое. Они никогда не брались за оружие, не начинали ни одной войны, не занимались терроризмом, прекратите навешивать на них ярлыки и дайте им жить, как им самим хочется».

В связи с этим вспоминается разговор из фильма «Бароны», где цыган Нара отвечает на вопросы глупой журналистки: 

― Вы знаете, откуда вы произошли? 
― Из трущоб, я же сказал вам!
― Нет, я имела в виду, вы знаете, откуда произошли цыгане? 
― Я не понимаю ваш вопрос…    
― Имя Нара с санскрита означает «человек», это означает, что вы пришли из Индии?
― Я могу сказать вам, откуда я только что пришел. С общественной свалки, нам выделили там место для поселения.

С этого момента Гатлиф закрывает для себя цыганскую тему. Впредь его герои будут одиночками, для которых самоидентификация окажется уже не так важна. А главной теперь становится солидарность всех тех, кто умирает от голода и умирает от тоски, ведь за многие годы мир так и не справился с этими двумя проблемами; и кажется, что гармония в этом мире недостижима, ведь в нем все еще существуют закрытые границы...

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari