Уж на сковородке: портрет Гэри Олдмана

В финчеровском «Манке» Гэри Леонардович Олдман с упоением и с удовольствием играет заглавную роль гениального сценариста Германа Манкевича, в чем-то, может, вызывая в памяти сыгранного недавно Черчилля. Что объяснимо — в обоих фильмах нужно было оживить легендарного деда: черно-белого в «Манке» и покрытого налетом исторической сепии в «Темных временах». Когда Манк находится рядом с хрустальной Мэрион Дэвис, его голос по-прежнему по-черчиллевски скрипуч, но сквозь масштаб и вес возложенной на него роли пробивается нечто из юности, словно электрический разряд, проскакивает что-то дикое и вечно молодое.

Как это ни парадоксально, лицо не изменилось ничуть. Грустное, с по-старчески опущенными линиями, которые как-то тянут вниз, — а глаза тем временем неизменные, олдмановские, сверкающие. Возможно, Гэри Олдман не изменился, потому что менялся всегда. Позвякивающий металл и вечно убегающая ртуть во взгляде, в мимике, в повадках. Серые, вертляво-безумные глаза. Всегда чуть поджатые губы, чуть удивленный их изгиб. А краешки смотрят вверх, словно в улыбке, но это не всегда улыбка... Самое важное и притягательное в нем не только лицо, внешность, набор ролей, а образ в целом, вызывающий безотчетно широкую, теплую волну доверия. Одними ролями это не объяснить: в 1980-е он переиграл бог знает что, в 1990-е выдал череду коронных злодеев.

Худой, взъерошенный эдвард-руки-ножницы, слеза по щеке в первой же сцене первого важного образа — панк-легенды Сида Вишеса («Сид и Нэнси», Sid and Nancy; 1986). От роли Эдварда Гэри как-то отказался. Получилось бы, вероятно, любопытно — может быть, менее сладко, более нервно. Первые роли все немного взъерошенные — вертлявый скинхед у Майка Ли («Тем временем», Meantime; 1983), он крякает, плюется, подпрыгивает. Большой ребенок, соблазнитель-искуситель, а может, вообще галлюцинация у Николаса Роуга («Путь 29», Track 29; 1987), волосы в рыжину, а глаза серые. Самоуверенный талант у Стивена Фрирза («Навострите ваши уши», Prick Up Your Ears; 1987) — поджарый, с новой — смешной — косой челкой, в шубе и кепочке, с простуженным голосом.

Кстати, единственная на сегодня режиссерская и сценарная работа Олдмана «Не глотать» (Nil by Mouth; 1997) будто родом из тех же 1980-х — полуавтобиографическая, мрачно-черно-серая, полная неуютных крупных планов, перекрывающих друг друга, дребезжащих кокни голосов.

1990-е — эпоха олдмановских злодеев. Иногда смешных, но вряд ли комичных — пугающая искра безумия всегда при нем. Таков его Дрексл из «Настоящей любви» (True Romance; 1993), появляется минут на шесть, а запоминается навсегда — хотя бы тем, что Олдман умудряется создать изорванный дредами и пирсингом образ черного, вопреки цвету кожи, наркоторговца и сутенера.

Возможно, главный злодей получился в «Леоне» (Léon; 1994). Немножко трогательный и истеричный, немножко всемогущий, фанат Бетховена, таблеток и смерти. Его светло-бежевый расхлябанный костюм подчеркивает, поддерживает общую неустойчивость и экзальтированность, становится своеобразной рамкой, визуальным рисунком. Оказывается, вечно убегающему от точных определений лицу, облику Олдмана необходимо такое тактильно-цветовое, заземляющее обрамление.

Для трогательного Зорга («Пятый элемент», The Fifth Element; 1997) это яркая пластмасса. Кажется, его хотели сделать пародией на Гитлера, но получился единственный и неповторимый Жан-Батист Эмманюэль Зорг — Багз Банни и Жан-Поль Готье среди злодеев, который говорит тонким голосом, проглатывая слова, словно подросток, смахивает челку нервным движением и в целом упоительно наслаждается собой и своим пластмассовым миром.

А вот граф Дракула — это готическая резьба и шелк. В живописном путешествии Копполы (Dracula; 1992) Олдман в рамках одной трагедийной роли симфонически выдал сразу три образа: молодого дикого воина каких-то нездешних фантазийно-старинных времен; неприлично молодого и чувственного, возрожденного и очарованного вампира с локонами и очками с синими стеклами, и вампира-старика, который медлителен и плавен, голос его не скрипуч, а глух и гулок. В каждом — нежность и хоррор, снова слеза, а серые глаза блестят шелком. Получилась одна из лучших ролей, несочетаемое сочетание мягкости и угрозы, безумия и человечности, жизни и смерти.

Графа Дракулу Олдман пронес и дальше. Глядя на его застенчивого и яростного священника из «Алой буквы» (The Scarlet Letter; 1995), внутри которого, несмотря на неумелость всего фильма, тлеет трагедия, снова понимаешь, господи, да у него же готическое лицо! И думаешь, ага, ну все, разгадали тебя. И тут же на сцену поднимается взлохмаченный Бетховен («Бессмертная возлюбленная», Immortal Beloved; 1994). Да нет же, нет ничего готического: вдруг неожиданно в лице и образе проявляется нечто квадратное, размашистое, по-старинному романтическое — под стать музыке, под стать герою.

Лучше всего организующую неуловимость, ускользаемость Олдмана удалось ухватить Оливеру Стоуну («Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе», JFK; 1991; любимая роль самого актера). Получился как всегда убегающий и как всегда взъерошенный образ, трагичный убийца (ли?) Кеннеди — Ли Харви Освальд. Говорят, страшно похож на реального (Стоун отмахнулся от Гэри: «Сам как хочешь изучай своего персонажа»), но важно другое. Именно его Освальд образует нерв и центральный смысл всей истории, мелькая на ее обочине, появляясь в записи на пленке, в чьих-то чужих, зыбких воспоминаниях — был-не был, убил-не убил, убийца-жертва?

Если ранний Олдман — уж на сковородке, вертлявый и хаотичный, а более поздний — этакий рычащий злодей (манеру выплевывать слова даже сам спародировал в сериале «Друзья»), то первая важная роль впервые по-настоящему пожилого Олдмана — шпиона на службе Ее Величества, Джорджа Смайли в фильме «Шпион, выйди вон!» (Tinker Tailor Soldier Spy; 2011) — медлительна, словно чуть-чуть замерзла. Усталый и задумчивый, серый Смайли с прямой спиной, в толстых непроницаемых очках. То ли улыбка, то ли нет. То ли иронии, то ли усталости. То ли горечи. Застыл и молчит, а самый большой монолог происходит с воображаемым собеседником, столь же неуловимым главой всея КГБ. Смайли — это тугой галстук и застегнутый на все пуговицы английский бежевый плащ.

Хамелеонистая природа (которую принято расхваливать и поэтому называть актера выдающимся) у Гэри Олдмана окрашивается важным смыслом. Это умение вытаскивать противоположные состояния в рамках разных образов или даже одного, и когда что-то выходит на первый план, другое всегда остается подкладкой, вторым смыслом, подтекстом.

Возможно, поэтому одна из его лучших ролей — Розенкранц (или все-таки Гильденстерн?) в интеллектуальном эпике Тома Стоппарда («Розенкранц и Гильденстерн мертвы», Rosencrantz & Guildenstern Are Dead; 1990). Образ того, кто родился заново, кто только открывает мир, как Адам, дававший имена всему вокруг, — только с налетом культуры, от которой уже никуда не деться. Образ того, кто может позволить себе завороженную медлительность и неуловимость. Тут пригодилось все — чудесная одновременность застенчивости и обязательной доли безумия, невинности и секса. Ярко-серые, по-новому внимательные глаза, лицо теперь XVI века, а непременное обрамление — простой белый шекспировский воротничок.

Может, в таком соединении противоположностей и кроется причина доверия, потому что все так и есть, это невозможно не чувствовать и, как следствие, не доверять: в тени рациональности всегда обитает безумие, созиданию в затылок дышит разрушение.

После череды злодеев и психопатов вдруг оказалось, что экранный Гэри Олдман — это для многих что-то жутко родное, близкое, знакомое. В первом нолановском «Бэтмене» (2005) его мягкий взъерошенный Гордон — словно медиатор между нашим простым миром и безумной супергеройской вселенной, где идеальны все. Кроме Гордона. Не случайно именно к нему приходит Брюс Уэйн в неотлаженном еще костюме с неотлаженной еще персоной.

По-настоящему же волна этого доверия настигает в необязательном «Гарри Поттере и узнике Азкабана» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban; 2004) — ну конечно, кто же еще может быть самым лучшим на свете крестным нам всем. И именно таким, придуманно-неправдоподобным — Сириус Блэк в два счета на радость публике превращается из скрипучего, несколько заржавевшего коварного убийцы-предателя в лихого защитника-мушкетера: пластикой, мимикой, голосом, одним своим подмигивающим глазом.

Сириус — это, конечно, бархат. Черчилль — сталь напополам с сигаретным дымом. А Манк, наверное, — небрежно повязанный галстук, размашистая походка, прическа прилежного школьника, усталая ирония в глазах. Мигающая черно-белая пленка и лучи света голливудского средневековья, старинного ушедшего мира.