Одно из важнейших явлений отечественной культуры начала века — «новая драма», не боявшаяся ни обсценной лексики, ни дилетантизма, ни актуальной реальности. Исследуя историю постсоветского кино, проект «Пролегомены», который курирует Елена Стишова, не мог пройти мимо этого феномена, чье влияние трудно переоценить. Театральный критик и активный участник движения DOC Кристина Матвиенко рассказывает, как формировалось это направление в театре нулевых, а Лидия Кузьмина — в тексте-«предисловии» — поясняет, как связаны «новая драма» и новое кино.
То, что происходило в кинематографе в начале нулевых, в целом было характерно для всех искусств, прозябавших на обочине новой реальности. Реальность не поддавалась ни интерпретации, ни репрезентации. Исключением стал независимый театр, на несколько лет ставший идейным и энергетическим центром культурной жизни России.
Формирование «новой драмы» завершилось в самом начале нулевых сразу несколькими событиями: спектакль «Пластилин», поставленный Кириллом Серебренниковым по пьесе Василия Сигарева на сцене ЦДР (2001), стал громким театральным событием, Евгению Гришковцу вручили «Золотую Маску» в нескольких номинациях, признав таким образом самодеятельного автора. И, наконец, по инициативе Елены Греминой и Михаила Угарова в Трехпрудном переулке открылся негосударственный Театр.doc.
Сейчас очевидно, что интерес к «новой драме» не был случайным. Именно там ярче всего прозвучали проблемы утраты идентичности; они были средоточием психологического дискомфорта, если не сказать — отчаяния времени. У «новодрамовцев» эта проблема тесно связана с проблемой нормализованного насилия. Отражавшее процессы криминализации общества, внедрения воровской и примитивно-обывательской морали в повседневную жизнь, коммунальное насилие было характерной чертой постсоветского периода. Его, насилие как уродливый образ человеческих отношений, драматурги нового поколения запечатлели концептуально и подробно. Они многое сделали для обновления художественного языка. Продолжая стилевые поиски, в частности, театра Анатолия Васильева, они разрушали логически-последовательный нарратив модерного искусства, предпочитая перформативное представление, мистериальное и ритуальное по своей природе.
Важным этапом эволюции «новой драмы» стала смена поколений среди организаторов и кураторов «Любимовки», приход молодых Елены Греминой и Михаила Угарова. Проблемы идентичности уже рутинизировались, и на смену диагностическим пришли эвристические задачи: не переживания травмы, а изучения новой реальности, которая одна может открыть место человека в ней и параллельно снять неврозы, связанные с разрывом исторического процесса. Они смело ввели в обращение документалистский стиль, возвращая на сцену (и экран) реальность как она есть. А начали с радикального эксперимента — вербатима (спектаклей на основе прямой речи реальных людей), сразу задав высокую планку авангардного искусства. Вместе с тем это был жестокий театр, использовавший шоковые сюжеты из жизни маргиналов, обсценную лексику. Складывался полярный расцветающему гламуру антибуржуазный стиль. Его предметом становилось все бедное, неприглядное, отрезвляющее от эйфории потребления.
Примерно те же процессы происходили в это время и в мировом кино, где после победы «Розетты» братьев Дарденн в 1999 году на Каннском фестивале на несколько десятилетий на экране утвердился специфический реализм, обращенный к потоку обыденной жизни. Если у нас «копание в повседневности» было особенно актуально в связи со сменой социальных формаций, в заокеанском и европейском искусстве новый виток реализма связан с общими в культуре процессами «усталости» от модерного искусства, а также с циклическими сменами художественного стиля.
В разное время разные направления «новой драмы», в нулевые особенно связанной с историей и стилем Театра.doc, выдвигали ярких режиссеров/драматургов. Они развивали свои собственные темы, общим можно считать лишь их стремление постигнуть дух времени, что и было главной интенцией независимой театральной волны.
«Новая драма» повлияла на кино и прямо, и опосредованно: как стиль и как энергетика корпоративного духа. Одна из ярких страниц взаимодействия кино и театра — история фестиваля Кинотеатр.doc, создавшего круг молодых авторов, чьи художественные идеи обновили кинопроцесс.
Лидия Кузьмина
Вклад Елены Греминой и Михаила Угарова в театральное дело, более того, в российскую культуру, очевиден: усилиями Театра.doc, открывшегося в 2002-м, менялась концепция театра как институции и складывался актуальный художественный стиль.
У творческого тандема были два преимущества, благодаря которым они очень быстро, будто на хорошем топливе, опередили российский театр, не имея ни нормальных условий, ни денег. Это — жадный интерес к новой реальности — с одной стороны, желание поддержать младших коллег по драматургическому цеху — с другой. В последнем случае они наследовали интенции своих старших товарищей, Алексея Казанцева и Михаила Рощина, придумавших фестиваль молодой драматургии «Любимовка» и Центр драматургии и режиссуры, потому что хорошо помнили, как небрежно обращался театр с ними самими. Новому поколению они такой судьбы не желали.
В Театре.doc, державшемся на энтузиазме и креативности создателей, у каждого из двоих была своя ниша и круг организаторских или творческих интересов. Угаров с момента постановки «Облом-off» (2002) в Центре драматургии и режиссуры оказался в обойме активно работающих режиссеров, Гремина была востребована как сценарист для кино и телевидения. Угаров преподавал, Гремина как продюсер придумывала десятки инициатив вроде их с Еленой Ковальской проекта «Театр + Общество», давшего сегодняшний взрыв социальных проектов в театре. Угаров устраивал партнерские лаборатории, Гремина вместе с молодыми коллегами собирала тексты для док-проектов и вела хозяйство Театра.doc. Оба занимались фестивалями «Новая драма» и «Любимовка», их идеологией и механикой. Их деятельность на поле документального театра и «новой драмы» оказала огромное влияние на то, каким сложился главный тренд 2000-х с его пристальным вниманием к реальности.
Театр.doc был новинкой для российского театрального ландшафта по простой причине: он вернул вкус к злободневному искусству. И вместе с ним — дискомфорт от встречи с непривычным, нерафинированным культурным продуктом. Впечатления от происходящего на сцене театра были сродни шоку, испытанному благополучной публикой МХТ во время спектакля «На дне» (1902) — и для богато одетого партера в Москве, и для петербургского гастрольного зрителя герои Горького и их среда были «чернухой». Угарову часто задавали вопрос, поставит ли он спектакль про «свет», а не про безрадостную жизнь маргиналов. Воспитанные на традиции сентиментального психологического театра (восходящей к МХТ, к слову; Станиславский — не про социальную реальность, документ — это инструмент послереволюционного ЛЕФа), русские зрители кляли док за обсценную лексику и «жесть».
Сложность восприятия заключалась и в том, что злободневность представлялась недостойной серьезных художников, в то время как Гремина и Угаров считали принципиальным погружаться в проблемы сегодняшнего дня, как бы заново вырабатывая канон понимания мира.
«В нашей театральной среде бытует такое предубеждение: «Как же можно быть злободневным? — рассуждал по этому поводу Угаров. — Чтоб рассказать о современности, нужно «Макбета» поставить и с помощью Шекспира рассказать о сегодняшнем дне, ведь это интереснее будет». Меня начинает трясти от таких разговоров. И, мне кажется, потихоньку театр, слава богу, от этой примитивной установки уходит. Хотя нет, это мои иллюзии. <…> В основном театры продолжают развлекать и говорить о прекрасном. <…> Сегодняшний театр, конечно, не может претендовать (на активную гражданскую позицию — прим. К.М). А вообще, в идеале, должен, конечно. Театр — это часть социума. Одной ногой он стоит в искусстве, а другой все равно стоит здесь, на земле, природа-то его — площадная. Это потом театр укротили и сделали из него искусство для искусства. У нас же предубеждение очень сильное. Например, если художник, или режиссер, или актер вдруг начинают высказывать свою гражданскую позицию, сразу начинаются разговоры: «Ну все, отыгрался, отписался, отработал». Это стереотип восприятия» Михаил Угаров. Театр для всех: интервью М. Шимадиной // ИК. 2007. Март. № 3 — прим. К.М..
Немногие мирились с бедностью эстетики, которую декларировал Театр.doc, полемически отказываясь от театральной «рамки». Надо помнить, что Театр.doc был беден и в самом прямом смысле этого слова. Деятели раннего doc’а — Татьяна Копылова, Александр Вартанов и Руслан Маликов — сочинили в самом начале жизни театра «Догму», свидетельство аскетичности проекта. Так, манифест запрещал использовать музыку, если она не была обусловлена ситуацией пьесы, и делать декорации больше тех, что помещаются в чулане Театра.doc. Выбор «бедной эстетики» был сопряжен с небрежением к так называемому профессионализму, что сразу вызывало подозрения в «любительстве». Как замечали журналисты, актуальная повестка — конечно, хорошо, но Rimini Protokoll на ту же тему делают лучше, потому что обучены.
Эта критика принадлежит началу 2000-х; в 2010-е ситуация изменилась, был запущен процесс демократизации искусства — в том числе усилиями Греминой и Угарова. Вообще «новая драма» нарушила многие рутинные инструменты и ритуалы, принятые в театре: она предлагала другие критерии профессионализма, иные пути в профессию и саму систему существования театра. Для драматургов направления было важно, что они входят в театр не с парадного, а с «черного хода». Более того, очень быстро «театр с колоннами» оказался им не нужен.
«В чем суть «новой драмы»? — говорил Максим Курочкин. — В том, что она разрушила монополию. Был набор государственных монополий, и театр был одной из них. Входы в профессию контролировались. Мы сбили горлышко с бутылки, и это чудесно. Хотя пить из кружки с острыми краями — это не так приятно, но честно, потому что мы в пустыне, где не особенно можно выбирать, из чего пить. В обычном театре раз и навсегда запущен механизм существования в профессии, а на фиг нам существовать в профессии, если мы не смогли в ней ничего сказать? «Новая драма», если переводить на язык милитаристской картины мира, — это постоянная необходимость снова и снова захватывать плацдарм. Это ж не цель — чтоб театр впустил. Ну впустил, и что? На что ты потратил свою жизнь? Чтоб тебя впустили в дом? А что хочешь сказать? Для чего ты в доме, если молчишь, если тебя нашли безопасным и принимают в хорошую компанию?»Курочкин М. Новая драма: победа без триумфа. Текст К. Матвиенко // Искусство кино. 2014. Март. № 3 — прим. К.М..
Многие пришли в независимый театр из «Любимовки», нацеленной не на профессионализм, а на личный опыт, который позволяет уникально точно описать ситуацию, место и его обитателей. Спустя 30 лет существования «Любимовки», которая примерно раз в семь лет меняет команду, можно сказать, что, поставив на непрофессиональное, российская новая драма выиграла.
Позитивное отношение к «любителям», которое декларировала и воплощала в своей практике Елена Гремина, опередило время — сегодня мы имеем дело с совсем иным отношением к оппозиции «профессиональное — любительское». Гремина связывала любительство и с обновлением театрального языка, позволяющим делать спектакли, волнующие общество.
«Для кого-то непрофессионал — это ругательство, — говорила Елена Гремина. — А я отношусь к этому понятию ни хорошо и ни плохо, а просто принимаю как данность. Жизнь уже поколебала кастовость жрецов искусства. Сегодня зачастую читать блог в Интернете интереснее, чем роман, получивший Букера. <…> Когда мы только открывали Театр.doc, к нам приехала известная английская писательница Стелла Даффи. И в еще недостроенном театре она проводила семинар, на котором говорила очень необычные для нас вещи. Например, что талант — это такой же буржуазный пережиток, как авторское право. Что словом «талант» высшие классы пугают необразованное меньшинство, чтобы оно не лезло со свиным рылом в калашный ряд. Кроме того, она подвергла сомнению тезис, что высказываться в искусстве имеет право только профессионал. И мне эта позиция тоже близка»Елена Гремина. Маленький большой театр: беседу ведет М. Шимадина // Искусство кино. 2007. Июнь. № 6 — прим. К.М..
Таким образом, вопрос «любительского» в искусстве ставился иначе, в оптике Йозефа Бойса, который утверждал право каждого человека быть художником. И обретал политическое значение: возможность снять на камеру айфона документальный фильм, сделать спектакль на улице, акционистски выбежать на футбольное поле в знак поддержки политзаключенных, написать пьесу из чужой речи связаны именно с отказом от позиции тоталитарного авторства.
Для создателей Театра.doc любительство было еще и естественным способом сохранить свободу высказывания. Так, делая док-пьесу про Мотовилихинский завод в Перми, авторы сознательно дистанцировались от государственного Пермского культурного проекта, потому что связывать себя обязательствами перед государством было неадекватно выбранному методу. Независимость Греминой как директора Театра.doc основывалась на отказе от кабальных обязательств с «заказчиком». Именно она была против участия «Новой драмы» и Театра.doc в пермской культурной революции — в частности, из-за тесных взаимоотношений между кураторами и властью края, которая выступала заказчиком фестиваля. Не нравилась Греминой и репутация застрельщика пермского проекта Марата Гельмана в ракурсе его взаимоотношений с сурковской администрацией Президента. Вопросы политики и эстетики в Театре.doc были тесно связаны: здесь давали зеленый свет тем проектам, в которых не было надежности. Критерием отбора была вера в тему, в «случай», в событие, на какой бы окраине жизни оно ни находилось.
Как известно, техника документальной пьесы во многом строится на вербатим, то есть на дословно воспроизведенных интервью. Суть метода — в сохранении «неигровой» стихии речи, ее стиля, ритма, темпа и интонации, воздуха фразы, создающих индивидуальность человека на уровне словСм.: Мотовилихинский рабочий: материалы документальной пьесы. Фрагменты // Искусство кино. 2009. № 12. Декабрь — прим. К.М.. Открытию Театра.doc предшествовали семинары режиссеров и драматургов из лондонского театра Royal Court, на которых молодые режиссеры и драматурги учились умению брать нежурналистские интервью и монтировать из них тексты для спектаклей. Вербатимом русские драматурги ответили на кризис в театре и драме конца 1990-х — начала 2000-х.
Российское кино не осталось в стороне от новых практик, технику интервьюирования использовали в своих фильмах Борис Хлебников, Николай Хомерики, Валерия Гай Германика, Наталия Мещанинова, работавшие со сценаристами «новодрамовской» волны. Российское новое кино, игровое и документальное, за последние 20 лет прошло очень любопытный путь, но, чтобы описать его, нужно выйти из театра и отправиться в другое путешествие по следам открытых Театром.doc сценарных приемов, способов актерского существования в кадре и способах отражения реальности с помощью кино. Пусть это сделают киноведы. В целом же интересно, что именно лексика ранних доковских спектаклей подействовала на «код» театра и кино в целом. Зрители привыкли к живой речи на экране, преодолели вызываемое ею отторжение, связанное, если следовать Угарову, с невозможностью принять и послушать самого себя, растворенного в других. Док, как говорила критик Алена Карась на обсуждении итогов фестиваля «Новая драма»-2008, в наступившем новом времени стал главной интенцией, потому что уже казалось неуместным конструировать и мифологизировать реальность. «Художественное» утрачивало привычный статус в сознании, будучи не способным ответить на вызов эпохи.
Два десятилетия работы Театра.doc, и социальное перестало казаться чем-то отдельным от «экзистенциального», политическая повестка вовлекла слишком сильно, чтобы продолжать отгораживаться от нее как от внешнего. И для Греминой, и для Угарова острая социальность была важна, для каждого по своим причинам. В мире Греминой, вышедшей из семьи сценаристов, театроведов и драматургов, главной ценностью был человек, его свобода и его права. Угаров, актер из провинциального театра, был человеком, сделавшим себя сам. При приближении к острой теме он чувствовал драйв, политика влекла его как территория опасности. За новый театр, в котором можно прикоснуться к реальности, он бился еще и потому, что в старом ему места не нашлось. Когда ты не в иерархии, ты можешь поставить ее под сомнение. Что Угаров и сделал со своей «ноль позицией» (умением актера присутствовать, а не играть роль) и чередой изобретенных техник, с помощью которых реальность обретала плоть на сцене.
Что же открыл Театр.doc российскому театру, а вслед за ним — и кинематографу, и новому перформансу?
Возможность открыто, свободно и заинтересованно говорить на политические темы. «Сентябрь.doc» (2005) о событиях в Беслане, «1.18» (2010) об убийстве в СИЗО адвоката Сергея Магнитского, «Двое в твоем доме» (2011) о домашнем аресте Владимира Некляева, «Оскорбленные чувства» (2011) о скандале вокруг выставки «Запретное искусство», «Раса» (2010) об убийцах адвоката Станислава Маркелова и журналистки Анастасии Бабуровой, «Дневники Майдана» (2014) о киевских событиях, «Болотное дело» (2015) об узниках протестных движений в Москве — примеры актуального политического театра. Эти спектакли не давали ответы на вопросы, но ставили зрителя перед необходимостью ими задаваться. Изучение «документа» и «свидетельских показаний», взятых у реальных людей, всегда опрокидывают ожидания: «все не то, чем кажется», любила повторять Гремина. Свидетельства монтируются в грузную и противоречивую картину, но именно она адекватна происходящему. Перечисленные проекты в итоге стали поводом для изгнания Театра.doc из подвала в Трехпрудном, далее — из других мест обитания.
Театр.doc воспитал веру, что и в микроне повседневной жизни скрыта драматургия. Инициированный doc’ом интерес к реальности, как и демократизация технических средств, вызвали к жизни огромное количество частных историй, снятых на камеру, записанных и превращенных в пьесу или спектакль/фильм. Угаров верил в ежедневные обыденные зарисовки, предполагая их контакт с внутренними смыслами жизни. Сравнивая возможности традиционного искусства и доковского метода, он говорил:
«Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше. Я это почувствовал просто на уровне ощущений. Я думал, что метод «вербатим», которым мы занимались, мне одному интересен, а вдруг — эпидемия какая-то началась. Оказывается, многим интересно. Почему? Сознательный отказ авторов от комментариев и вообще эстетика минимализма очень важны сегодня, потому что ХХ век перебрал по части формы, в театре, во всяком случае».
Повседневность обладала для него сложностью, недоступной для рационально организованного модерного искусства. Угаров пояснял сюжет «Синего слесаря» Михаила Дурненкова так:
«Это грандиозная идея XIX века об опрощении: стоит вернуться к естественной нормальной жизни, и внутри у тебя все расчистится, исчезнут все лишние навороты и искусственные сложности. Дурненков очень четко прописал важнейшую мысль: на самом деле этот якобы простой мир еще более сложный, иррациональный, чем мир интеллигентного человека, который работает в редакции какого-то журнала. И это чистая правда. Я все время думаю: почему так притягивают всех, особенно молодых авторов, бомжи, дворники, проститутки, таксисты? Почему драматургам интересен именно социальный низ? Конечно, он яркий и привлекательный. Конечно, мне как актеру было бы интереснее сыграть веселого таксиста-идиота. Но, оказывается, не только поэтому. Дело в том, что этот мир по-настоящему мистериальный. Иногда у московских ребят тоже возникает такая идея — бросить столицу, уехать в провинцию, устроиться на работу и спокойно жить. Но когда узнаешь настоящую жизнь в той провинции, понимаешь, что там такие сложные, иррациональные отношения, что столичные штучки в них запутаются как прагматики, не понимающие загадок, сложностей, необъяснимых порывов и импульсов. <…> Вот в этом направлении нужно идти дальше и пытаться проникнуть в то, что сложно и необъяснимо. Потому что очень жалко, что этой мистериальности в нашей жизни остается все меньше и меньше»Михаил Угаров. Театр для всех: интервью М. Шимадиной // Искусство кино. 2007. Март. № 3 — прим. К.М..
Театр.doc и «новая драма» повернули нас к новому типу сюжетостроения, основанному на неопределенности и отказе от принципа «борьбы». Этот ключевой для драмы момент открыт и концептуализирован рядом авторов, в частности, Павлом Пряжко, в 2000-е. В спектаклях «Трусы» (2007, Театр.doc совместно с Центром драматургии и режиссуры), «Жизнь удалась» (2009) и в последующих работах с текстами Пряжко (Дмитрия Волкострелова в театре post) распознается природа современного конфликта, который новые драматурги находят в «точке бифуркации», когда «ты вообще не знаешь, что на тебя влияет в тот момент, ты вообще не знаешь, в каких связях ты в этот момент находишься». Неопределенность и пустота лучше всего характеризуют новый способ работы с современной речью, ее трансформациями и распылением.
Прелести приближения к человеку — на расстояние диктофона, телефона или цифровой камеры — Театр.doc открывал параллельно и одновременно с новой документалистикой. На этой почве Театр.doc и документальное кино в лице Марины Разбежкиной и ее учеников нашли друг друга. В 2005-м стартовал фестиваль «Кинотеатр.doc», придуманный продюсерами Михаилом Синевым и Виктором Федосеевым после Дней кино на фестивале «Новая драма» в Петербурге и открывший целую вселенную независимого кино, снятого на цифру в разных географических и социальных сегментах постсоветской территории.
В Театре.doc опробовались техники новой актерской естественности — делалось это с подачи Угарова. Со времен ранних «Войны молдаван за картонную коробку» (2003) и «Большой жрачки» (2003) искались технологии присвоения актерами чужого материала через «ноль позицию», то есть особого рода прозрачность при отсутствии интенсивной игры в жизнеподобие. Актер (в «Коробке» — немосквичи в Москве, в «Жрачке» — сами авторы, они же и герои) становился и донором, и соавтором спектакля. В «Зажги мой огонь» (2011), воодушевленные методом Кристиана Люпы, драматург Саша Денисова, режиссер Юрий Муравицкий и актеры накладывали личный опыт на эпизоды из жизни рок-звезд. В «Акын-опере» (2012) Всеволода Лисовского выходцы с Памира, работавшие в Москве дворниками, исполняли музыку на национальных музыкальных инструментах. Все эти опыты, как и свидетельские спектакли, и присутствие реальных людей в док-фильмах серьезно изменили зрительские привычки и отношение к актерской оснащенности. Сегодня к этим проектам возникают другие вопросы — например, как они работали с колониальной оптикой и отслеживали ли ее. Но в эстетике реальное победило.
Предвосхищая «горизонтальное» будущее, Театр.doc открыл возможность новой коммуникации — нерепрессивного типа, разрушающей вертикаль «автор, обладающий знанием, — зритель, внимающий ему». Вот что говорил Угаров, обращая внимание на реакцию нижегородской публики во время гастролей Театра.doc:
«Мы не знаем, говорили они (зрители — прим. К.М.), как воспринимать ваши спектакли, как мы должны интерпретировать то, что вы показываете. Нет указаний: смеяться над тем, что видишь, или относиться как к очень серьезным вещам, абсурд это или реальность. Вот основная характерная особенность нового драматургического языка и нового авторского метода. Мне кажется, что сейчас нужно именно в эту сторону двигаться. <…> Ведь в ХХ веке театр был очень репрессивным. Как в тюрьме: сел в кресло, свет погасили, смотри туда, конфетной оберткой не шурши, не комментируй. <…> Марина Давыдова, театральный критик, как-то выступала со своей концепцией «нового гуманизма». Идея в том, что герой — не супермен, который выделяется своими выдающимися качествами, а обычный человек — заслуживает внимания уже тем, что живет. В принципе, она права, сегодня это так. И об этом важно уметь рассказать»Михаил Угаров. Театр для всех: беседу ведет М. Шимадина // Искусство кино. 2007. Март. № 3 — прим. К.М..
Молодая драматургия 2020-х почти вся — про эгоистичное внимание к себе и попыткам отстоять частное пространство. Укрупнение плана — через вербатимный текст и документальное кино, приближение к себе и умение рассмотреть близлежащие фактуры, — привело к новой интимности, которая одна и сопротивляется репрессивной власти.
Театр.doc благодаря интуиции людей, его придумавших, остался в истории чутким уловителем актуального — того, что подлинно выражало время в его сложном движении. У Елены Греминой была поразительная способность к креативу и прагматике — поэтому она всегда воплощала то, что придумывала. Но это были не специально изобретенные идеи, а то, что носится в воздухе:
«Нельзя вот так взять и придумать что-то с нуля. Можно зафиксировать то, что уже есть. Есть хороший пример с дорожками: не надо их асфальтировать сразу — нужно посмотреть, где люди сами протопчут тропинки. Проектный театр должен работать по тому же принципу: нужно увидеть, где есть потенциал, где есть реальные силы, идеи, подлинный интерес и азарт».
Однажды почувствовав, куда движется искусство, Лена и Миша, как их до сих пор зовет поразительное количество людей, двинули русский театр в ту рискованную и единственно интересную сторону, которая связана с реальным. Инструменты меняются, а идеи и мотивация остались теми же. Любительство сегодня тоже с нами — как гарант свободы в отсутствие денег или поддержки институций. И продуктивная память о тех двоих, круто поменявших и свою, и нашу жизнь.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari