Страны кочевников: итоги фестиваля «Зеркало»

В конкурсной программе фестиваля «Зеркало» с самого начала чувствовался подвох: в ней сочетались и всевозможные жанры — от черной комедии («Страх») до неловкого синефильского признания в любви к Одзу («...и будет дочь») — и поэтические стратегии, как переполненные культурными кодами («Бебия»), так и лишенные каких-либо указательных знаков для зрителя («Камушки»). Разглядеть, что сближает отдельные картины, какой внутренней организации они следуют, оказалось непросто.

Золотой серединой между уходом в художественные п(р)оиски и очевидным любительством стала картина «Соперник» уже давно не дебютанта, немецкого режиссера и в первую очередь оператора документального кино — Маркуса Ленца. В ней органично сошлись два вектора, присутствующие почти в каждом из девяти фильмов основного конкурса: документальность и поэтичность. Сюжет «Соперника» поначалу может показаться типичным для фестивального кино последних нет, но он точно намеренно уходит с нужной ему тропинки. История об украинском мальчике Романе, которого тайком перевозят через границу в Германию, задумывалась режиссером еще пять лет назад. Главной героиней должна была быть девочка — чтобы усилить ощущение незащищенности, хрупкости детского восприятия в чужой стране, в чужом доме, с чужим языком и культурой, окружающей ее. Елизар Назаренко, выбранный на главную роль, поменял планы Ленца: в его почти прозрачной коже, стеклянном телосложении и испуганном, как у потерянного животного, взгляде собрались все необходимые для истории элементы. Он ведет за собой фильм, избавляя его от необходимости в излишних вербальных объяснениях. Вместо того чтобы сказать «мне плохо» достаточно чуть искривить рот, нахмуриться и сжать салфетку на обеденном столе. Вместо крика недовольства — зарычать, как раненный зверь, которого посадили в клетку, предварительно ударив палкой. Елизар не всегда знал на площадке, каким образом ему нужно отреагировать на ту или иную ситуацию, как выразить свои эмоции и что произнести, и постоянно импровизировал. В финальной сцене побега в никуда, через необозначенный на топографической карте лес, который некоторым зрителям напомнил «Побудь в моей шкуре», его персонажу остается только выпустить душу, что больше тела, излив свою боль в истошном вопле на первого встречного. И неясно, кто оказывается соперником на его пути — фигура отца или случайный прохожий.

Ленц отказался поместить историю в конкретный город: его Германия — собирательный образ, место в «нигде», оттого так силен образ «чужого», попавшего на незнакомую ему территорию. Еще одним сквозным мотивом, за которым интересно наблюдать в «Сопернике», становится смерть. Если в первых кадрах Роману приходится хоронить крошечную птицу, прощаться со своей бабушкой, умершей естественной смертью, то в дальнейшем на него упадут более серьезные испытания, решенные уже в почти сюрреалистическом ключе.

Метод, выбранный Ленцем в работе с непрофессиональным актером, схож с тем, которым руководствовалась дебютанка Жужа Добрашкус в фильме «Бебия, по моему единственному желанию». На обсуждении после показа Добрашкус долго уклонялась от прямого вопроса, под чьим влиянием вырос ее первый, вполне взрослый и продуманный фильм, и на каждый резкий вопрос отвечала: «Я снимаю так, как хочется мне, я не следую никаким правилам и ломаю общепринятые». Хотя, в отличие от Ленца, на нее повлияла манера Робера Брессона, отталкиваясь от которой она пунктирно расставляет всех персонажей «Бебии» по своим местам и не предоставляет им возможности выйти за «рамки кадра» по собственной воле. Все здесь немного искусственно и выпукло. Миф о Тесее, Медее и Ариадне дается зрителям уже подробно описанным и понятным, Добрашкус лишь иногда меняет последовательность событий или переносит их в современные реалии: так, у Тесея два отца — не боги, но бандит и прокурор, а Медея — ворчливая и нерасторопная бабушка, выталкивающая собственных детей из родного гнезда. Еще один слой — мегрельские культурные обычаи, очень напоминающие греческие, и тихие следы российско-грузинского конфликта. Все это перемешивается в бурлящем котле вместе с необычным изобразительным решением: камера каждый раз обрезает лица людям на похоронах либо вылавливает только отдельные части, чаще всего руки (и здесь тоже сложно не вспомнить брессоновского «Карманника» с его «ручной симфонией»).

О вынужденной эмиграции рассказывает еще один фильм программы, незаслуженно оставшийся без награды, — болгарский «Страх», так привлекательный тем, что выводит знакомую тему в пространство комедийного жанра. В «Страхе» — главная героиня, болгарская версия персонажа Фрэнсис МакДорманд из «Страны кочевников», случайно встречает на дороге заблудшего путника в женском платке с одним чемоданом на руках. Не зная английского, одинокая и испуганная Славка успевает лишь наставить охотничье ружье на нового знакомого, а ему, не знающему болгарского, — приходится повторять: «Fuck, fuck, fuck». Как и в «Сопернике», герои никак не могут вступить в прямую коммуникацию — их разделяет язык и культурный барьер. В случае со «Страхом» еще и враждебная настроенность местной общины, большей частью представленной мужчинами, захудалого и бедного поселка к мигрантам. Им легче разбираться со своими «родными» цыганами, уже давно кочующими между балканскими странами, чем с непонятным темнокожими, для которых Болгария — лишь переходный пункт на пути в Германию. На все население полуразвалившегося городка, опускающегося по утрам в густой туман, только два человека могут перевести послание с одного языка на другой. Так, маленький ребенок, выступающий в роли пресс-атташе у местного чиновника, играет в сломанный телефон перед толпой беженцев и вместо того, чтобы сказать «жилищные условия мы вам предоставим, но не в лучшем состоянии», перефразирует на свой лад: «В туалетах дерьмо, но зато от самого сердца».

Удивительно, что три черно-белых фильма из одной программы в финальной сцене переходят в цветной формат. В «...и будет дочь», где сбой цвета совершенно неоправдан, изначально не складываются два нарратива: повествование с плохо прописанными перипетиями о дочери, потерявшей отца, и длинные наблюдательные панорамы Москвы, проходы по бульварам, которые впору было бы выложить на ютуб-канал и оставить потомкам для расшифровки. Хотя забавным и выглядит эпизод, в котором героиня фильма, поставленного кинокритиком Сергеем Кудрявцевым, смотрит лекцию самого же Кудрявцева об Одзу по телевизору, но дальше этого трудно пробираться через слишком просто выстроенные мизансцены и лобовой монтаж.

В казахской картине «Дорога в Эдем» смена цвета частично оправдана сюжетом: пожилой и именитый поэт большую часть хронометража бродит от одной стены к другой, пытаясь зацепиться за собственное прошлое, от которого остались лишь артефакты в виде книг, пыльных наград, фотографий в рамках. Его дом превратился в музей, а родственники в восковых кукол. Но из-за того, что в целом черно-белое цветовое и световое решение будто не занимает режиссера и оператора картины, цветной Эдем, куда попадает поэт и где ему предстоит перейти из одного мира в другой, кажется ошибкой всего фильма, который изначально мог быть снят в цвете и ничего от этого не потерять. В «Страхе» схожая ситуация — цветной финал метафорично объявляет зрителю: герои покинули пространство страха и предубеждений, отправившись в новый мир, где даже в холодную зиму дорогу может перейти песчаный верблюд. Только это снова не работает и эффект перехода чужд общему построению картины, его словно привязали насильно, чтобы сообщение точно дошло до зрителя. Если соседство таких приемов неслучайно, то ненароком хочется спросить себя: неужели современное фестивальное игровое кино настолько стремится все объяснить нам, сводя сложное к простому, разъясняя неочевидное при помощи элементарной цветокоррекции? Хочется надеяться, что это случайность.