Видео в театре: инструмент и метафора

 

Когда меня попросили рассказать про использование видео в театре, я взял лист бумаги и начал рисовать схему, просто чтобы понять, для чего и как оно там применяется. Оказалось, что целей и способов использования видео на сцене не так много. Как историй у Борхеса — всего четыре.
Но сначала я разделил лист пополам, потому что базовый принцип в работе театра с видео — это направление движения нашего взгляда: наружу или внутрь, out или in. В первом случае пространство расширяется, во втором углубляется. Речь идет о том, что мы либо хотим вывести действие (и взгляд) за пределы сцены, либо более подробно показать героя. А потом каждую половину листа я снова поделил пополам. Так и получилось четыре основных типа использования видео на сцене: 1) видео как текст; 2) видео как реалити-шоу; 3) видео как декорация; 4) видео, показывающее крупный план (лицо).
Мне представляется, что чаще всего (хотя и не всегда) пункты 2 и 3 относятся к случаям, когда взгляд направлен вовне, а пункты 4 и, с некоторыми оговорками, 1 — когда он направлен внутрь.
Дальше начинаются нюансы, но все многообразие приемов сводится к этим четырем принципам. Внутри схемы, конечно, есть много пересечений, а в одном и том же спектакле могут быть использованы сразу несколько типов работы с видео. Я постараюсь приводить примеры только тех спектаклей, которые в течение последних нескольких лет можно было увидеть в Москве, но большинство этих постановок гастрольные: дело не в том, что европейский театр работает с видео чаще, а в том, что там это делается гораздо осмысленней.
Еще одно важное различение, о котором я буду здесь говорить, — это различение видео и кино. Первое чаще используется в театре как инструмент, второе — как метафора.
Видео как текст
С этим мы сталкиваемся чаще всего. Начать с того, что когда нам привозят зарубежный спектакль и перевод идет не синхроном, а субтитрами, они сделаны с помощью видео. Поэтому можно сказать, что мы давно привыкли к видео на сцене и воспринимаем его как что-то вполне естественное в театре. Иногда прием концептуализируется и обнажается. Так, например, сделал немецкий режиссер Франк Касторф на российских гастролях спектакля «В Москву! В Москву!» (по чеховским «Трем сестрам»). Он вынес на сцену большие экраны и проецировал на них субтитры: так видео одновременно стало и частью декорации.
С помощью видеопроекции удобно показывать документы. Недавний пример — в польской спецпрограмме фестиваля «Золотая маска» был моноспектакль Войчеха Земильского «Небольшой рассказ». Бесстрастным тоном лектора автор-исполнитель рассказывал о самом личном, о себе и своей семье, о деде-аристократе, которого под конец жизни обвинили в сотрудничестве со службой госбезопасности. Во-первых, сам текст рассказа частично проецировался на экран. Во-вторых, рассказчик показывал документы и фотографии. Все, что относится к такого рода иллюстративным материалам, в расширительном смысле можно считать текстом.
Текст субтитров также может быть концептуальным как элемент «немого театра». В спектакле Бориса Юхананова «Повесть о прямостоящем человеке» одним из соавторов была парализованная девушка. Она сидела в инвалидном кресле, она не могла говорить, но могла пальцем выстукивать на ноутбуке текст. И этот по-своему поразительный текст — сочиненный ею «Манифест Театра радости» — проецировался на экран.
Другой пример — из грандиозного спектакля Робера Лепажа «Липсинк» (к которому я часто буду обращаться, потому что он широко использует и видео как инструмент, и кино как метафору). Lipsync — кинематографический термин, относящийся к дубляжу, когда нужно синхронизировать голос одного человека с движениями губ другого. Синхронизаций самого разного рода в спектакле очень много, как буквальных (кто-то из персонажей занимается дубляжом), так и символических: рифмы между разными жанрами, музыкой и речью, театром и кино, искусством, наукой и религией, любовью и памятью. Одна из героинь спектакля — певица, в результате нейрохирургической операции забывшая голос отца, — показывает кадры семейной хроники глухой женщине, умеющей читать по губам, а потом пытается озвучить пленку на студии дубляжа. Этот эпизод в большей степени относится к использованию кино как метафоры, но интересен и с точки зрения инверсии приема, когда видео используется как текст: здесь видео (немое кино) становится текстом, который нужно расшифровать.
Наиболее простой случай использования кино как метафоры — превращение сцены в съемочную площадку (из недавних гастрольных спектаклей можно вспомнить «Персону. Мэрилин» Кристиана Люпы и «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» Виктора Бодо). Маркером кино как метафоры служит и черно-белое изображение. Это может быть не только хроника, но и съемка в реальном времени. Тогда герои на сцене, которых оператор снимает прямо сейчас, на видеопроекции уже отдалены от нас, потому что у нас включается эстетический условный рефлекс: «черно-белое — это не здесь и не сейчас, это кино». Это можно было увидеть, например, в начальных сценах «(А)полонии» Кшиштофа Варликовского, показанной, как и спектакль Люпы, в недавней польской спецпрограмме «Золотой маски». Но мы уже незаметно перешли к следующему пункту.
Видео как реалити-шоу
Этот прием очень любит уже упомянутый режиссер Франк Касторф, а также стажировавшийся в его берлинском театре «Фольксбюне» украинец Андрей Жолдак. У Касторфа в спектакле практически всегда участвует оператор, который не отпускает персонажей даже тогда, когда они уходят со сцены, преследует их в различных служебных помещениях, коридорах, гримерках.
У Жолдака актеры и оператор могут выбежать на улицу и, скажем, ловить такси. Другое дело, что тут съемка в реальном времени уже подменяется заранее заготовленной. Но в любом случае это выход во внесценическое пространство, буквальное расширение границ театра. А также демонстрация победившей публичности, невозможности спрятаться. В метафорическом смысле (видео как инструмент, размыкающий пространство скрытого, тайного) видеосъемку в реальном времени использовал один из лидеров нового немецкого театра Томас Остермайер: в его «Гамлете» принц сам брал в руки камеру и снимал home video, которое тут же крупным планом проецировалось на полупрозрачный занавес.
Парадоксализация выхода во внесценическое пространство происходит в спектакле еще одного знаменитого немецкого режиссера Хайнера Гёббельса со странным названием «Эраритжаритжака» (взятом из языка австралийских аборигенов). Несколько лет назад эту постановку привозили на Чехов-ский фестиваль. Там играл всего один актер, и минут через пятнадцать-двадцать после начала он брал плащ, надевал шляпу и уходил со сцены. Из первого ряда вставал оператор с видеокамерой и следовал за ним. Дальнейшее мы смотрели в видеопроекции: актер выходил из Театра имени Моссовета, шел через сад «Аквариум», садился в микроавтобус, выезжал на Тверскую (извините за монотонность описания), машина сворачивала в переулок, останавливалась, актер выходил, набирал код на двери подъезда, поднимался по лестнице, открывал квартиру, разбирал почту, готовил омлет… По-моему, это не вариация на тему «реалити-шоу», а инженерно точное конструирование пространства одиночества и размышления — идеальной визуальной среды для звучавшего все это время философского текста Элиаса Канетти. То есть прием выхода вовне, расширения пространства переворачивался, использовался, наоборот, для погружения внутрь, достижения состояния сосредоточенности.
Видео как декорация
Прием применяется очень часто. С одной стороны, сейчас это даже дешевле, чем строить настоящую декорацию. С другой — такая виртуальная декорация позволяет менять место действия с какой угодно быстротой. Обычно это выглядит как визуальный фокус, часто комический: герой на сцене помещается в виртуальную среду, которая показана на заднике. Так был устроен, например, спектакль Лепажа «Проект Андерсен».
Частный случай видеодекорации — показ города за окном, движущихся машин, огней и т.д. Это было очень эффектно сделано во французском спектакле «Каннибалы» режиссера Давида Бобе.
Видеодекорация может быть и «живой картиной», как в спектакле Андрея Могучего «Между собакой и волком», где задник представлял собой анимированные брейгелевские картины: персонажи на них двигались едва уловимо, и возникал комический и в то же время ностальгический, чувственный эффект.
Видео может заменять декорацию полностью, как в остроумном спектакле поляка Гжегожа Яжины «У нас все хорошо». Там была выгородка из экранов, и в нужный момент на них могла появиться обстановка квартиры, стол, стул, плита, а иногда возникал двойник героини и она беседовала сама с собой — это, кстати, уже другой принцип использования видео, но, как я уже сказал, эти способы все время пересекаются, и одна и та же технология может служить для производства разных эстетических моделей.
Если соединить принципы видео как декорации, как способа расширения пространства и как реалити-шоу, то возможны очень странные и красивые фокусы. Самый интересный был показан в спектакле «Мнемопарк» немецко-швейцарской группы Rimini Protokoll — главных новаторов современного документального театра. В этом спектакле участвуют швейцарские пенсионеры, коллекционирующие модели железных дорог. На сцене стоят столы, на которых выстроена игрушечная Швейцария с автомобилями в полмизинца и коровами ростом с муху — и вот по этим настольным пейзажам бежит паровозик с крохотной видеокамерой, транслирующей изображение на большой экран, а тем временем участники спектакля успевают рассказать о проблемах национальной экономики и обсудить, какие сцены для индийской мелодрамы можно снять на такой натуре: реальность и фантазия соединяются в «Мнемопарке» самым причудливым образом, и этот эффект создается во многом средствами видео, которое не просто создает декорацию, но и позволяет играть с масштабом. Каждый из пенсионеров в какой-то момент рассказывает личную историю и проваливается внутрь игрушечного пейзажа, который, таким образом, становится пространством воспоминания. Это пример очень остроумного использования вроде бы типового приема, когда живой актер попадает в виртуальную декорацию. Благодаря игре с масштабами эффект получается не только комическим, но и парадоксальным.
Видеодекорация может обозначать не только место действия, но и состояние героя: внешнее и внутреннее меняются местами. Как правило, это происходит в момент кульминации. Например, в моноспектакле «Медея. Материал» по пьесе Хайнера Мюллера, поставленном Анатолием Васильевым для французской актрисы Валери Древиль, на экране возникало море — как внутренний пейзаж героини. А в спектакле Гжегожа Яжины «Психоз 4:48» по пьесе Сары Кейн по экрану сверху вниз начинали бежать цифры на зеленом фоне — как в фильме «Матрица»: это был момент полного разрушения внутреннего мира героини, перехода ее в иное состояние (цифры в названии пьесы — точное время самоубийства).
Отдельный и сугубо инструментальный случай использования видео в реальном времени и одновременно видео как текста, когда на экран выводят какую-то информацию из Интернета. Любопытный пример такого рода работы — показанный несколько лет назад на фестивале NET немецко-голландский спектакль «Прыжок дохлой кошки». Название Dead Cat Bounce — биржевой термин, обозначающий резкий рост цены финансового актива после периода его существенного снижения. Дело в том, что на этом спектакле зрители играют на Нью-Йоркской фондовой бирже (денежным фондом служат средства, вырученные за билеты). Мы следили через Интернет за ходом торгов (благодаря разнице во времени вечерний показ спектакля в любом европейском городе совпадает с часами работы биржи в Нью-Йорке). Голосовали, чьи акции покупать, в итоге продули 23 доллара. Сидевшие в зале профессионалы рынка следили за курсом акций по своим карманным компьютерам, проверяя, нет ли подвоха в том, что транслировалось на большой экран. Подвоха не было: мы честно торговали.
Это пример использования не столько видео, сколько новых медиа, но я вспомнил об этом спектакле потому, что интернет-страница (или как бы интернет-страница), выведенная на большой экран, в общем-то, не редкость в современном театре. Чаще всего этот прием применяется для имитации чата (то есть это опять-таки текст) или диалога в Skype (например, в «(А)полонии» Варликовского). Таким образом, мы подошли к последнему из намеченных пунктов.
Лицо
В театре есть свое понятие «крупный план», но чисто физически, как в кино, он невозможен, поэтому режиссеры используют видео. Надо заметить, что в театре такой кинематографический крупный план дает больший эффект, чем в кино, где он привычен и уже не производит такого впечатления, какое производил когда-то на первых кинозрителей, которых, как известно, пугали огромные руки и головы на экране. А на театральную публику это по-прежнему действует как аттракцион.
Одними из первых такие фокусы начала делать нью-йоркская авангардная компания The Wooster Group. Еще в 70-х ее участники стали использовать подвижные видеоэкраны. Их спектакли — концептуальные аттракционы, технологичные до такой степени, что, кажется, это не театр, а увеличенная до размеров сцены игровая приставка Play Station. Во всяком случае, спектакль «Тебе, воланчик!», который они привозили в Москву, напрашивается именно на такое сравнение, потому что на сцене выстроен нашпигованный электроникой компактный бадминтонный корт с системой подвижных мониторов, а текст, опираясь на сюжетную схему «Федры» Расина, микширует фрагменты из Еврипида и «Правила игры в бадминтон» Международной федерации бадминтона (что, при кажущейся экстравагантности, логично: игра, распорядок дворцовой жизни и принципы классицистской драмы равно формализованы, подчинены жестким правилам). Актер в этом спектакле — деталь конструктора, которую можно вставить в хайтековскую декорацию целиком, но интереснее разъять на части. Разъединить персонаж и его речь (один актер открывает рот, другой читает текст в микрофон). Или отделить тело от движения — для этого как раз и использованы крупный план и кадрирование: Федра куклой торчит за монитором, а на экране, закрывающем нижнюю часть тела, топчутся ее ноги, меняя одну пару обуви за другой.
Крупный план в театре не просто выразителен, он экстатичен, особенно в случаях, когда служит знаком страдания и разнообразных телесных аффектов. Показательный пример — спектакль француза Эрика Лакаскада «К Пентесилее», сыгранный несколько лет назад на фестивале NET. В этой постановке пьесы Генриха фон Клейста на основе античного мифа о царице амазонок были использованы почти все типы работы с видео, которые я перечислял.
Это, во-первых, видео как текст, причем в расширительном смысле: экраном служило тело актрисы Дариа Липпи, которая одна играла все роли. Она была одета в телесное трико, что создавало странное впечатление синтетического, обнаженного, но не физиологичного тела. Текстом, который проецировался на этот телесный экран, были картинки намокающих кровью ран или разрываемой плоти.
Во-вторых, актриса оказывалась объектом и одновременно субъектом наблюдения, оператором и участником собственного реалити-шоу — она снимала саму себя на видеокамеру с эффектом замедленного воспроизведения: пока спроецированный на стену огромный рот открывался в неслышном крике, Липпи успевала встать на его фоне и произнести монолог. Таким образом, в экстатической точке возникала полифония: сверхкрупный план кричащего рта транслировал одну эмоцию, а текст, который в это же время произносила актриса, сообщал совершенно другую.
Похоже работает с крупным планом польский классик Кристиан Люпа в спектакле «Персона. Мэрилин», где актриса Сандра Коженяк параллельно существует в личном, интимном пространстве своей героини и в поле масс-культового мифа: персонаж по имени Мэрилин Монро постоянно сравнивается со знаком «Мэрилин Монро» — образом актрисы, зафиксированным на пленке и спроецированным на большой экран над сценой.
P.S. Метафора
Напоследок я хотел бы вернуться к теме видео как инструмента и кино как метафоры и привести один из ярких примеров того, как эти два метода работают параллельно. Спектакль венгерского режиссера Виктора Бодо «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» поставлен по пьесе Петера Хандке, похожей на сценарий для немого фильма: в спектакле нет ни одного диалога, ни единой реплики, а сидящие на сцене музыканты заменяют тапера. Сцена открыта во всю глубину, как будто смотришь вдоль городской улицы. Но можно заглянуть и в закоулки. Сверху висит большой экран, а на площадке трудится мобильная съемочная группа, показывая, что происходит в выстроенных по бокам коробках-павильонах (знакомый прием, который мы видели у Касторфа, Жолдака, Хайнера Гёббельса — называю тех, о ком уже упоминал). Взгляду камеры открываются кафе, музей, госучреждение, квартира, вентиляционная шахта, купе поезда. Павильоны могут выехать на авансцену, повернуться, как избушка на курьих ножках, к камере передом, к залу задом или наоборот. В этом разъятом на подвижные части городском пейзаже суетятся, сталкиваются примерно два десятка знакомых типов: Хулиган, Деловой человек, Чудак-человек, Девушка-на-службе, Девушка-на-высоких-каблуках, Турист, Комический электрик, Женщина-только-что-узнавшая-семейную-тайну и т.д. Между ними постоянно возникают завязки каких-то историй, но ни одна история не рассказана целиком, а главное, вопреки нашим привычкам восприятия, все эти микросюжеты не связываются в единый узелок События. Перед нами изощренная имитация постороннего взгляда (а мы тут и есть посторонние), успевающего выхватить из городской толчеи только то, что можно быстро идентифицировать, — моментальные снимки-клише.
То есть в этом спектакле сюжетом становится сама структура, и эта структура очень кинематографична (вспомним, что и Хандке — классик немецкой кинодраматургии, писавший, в частности, сценарии для Вима Вендерса).
За час с небольшим нам успевают показать едва ли не все основные способы манипулирования нашим зрением и нашими ожиданиями. Театр здесь постоянно оказывается поводом для кино, а кино — поводом для театра. Скажем, на сцене пародируется прием рапида: двое играют в теннис, а мячик, прикрепленный к длинной проволоке, медленно проносят мимо лиц или затылков других персонажей (оператор дает крупный план).
И конечно же, соединение инструментальной и метафорической функций видео постоянно происходит в спектакле Робера Лепажа «Липсинк», где показаны, кажется, все возможные способы синхронизации театра и кино — от визуальных аттракционов до концептуальной игры с кинематографическими жанрами. Так, например, хитроумно расставленные перед видеокамерой дощечки создают при проекции на экран иллюзию цельного столика, за которым пьют кофе персонажи. А хитроумно расставленные перед нами фрагменты мелодрамы, комедии, детектива и фарса создают иллюзию эпоса, казалось бы, отмененного современным искусством.
В идеале видео на сцене становится одним из главных инструментов, позволяющих увидеть структуру, то есть понять, как устроены — формалист скажет «спектакль», «кино», а романтик поправит: «город и мир».

 

Автореферат лекции в ГЦСИ.

 

Сестра моя смерть. «Неоновый демон», режиссер Николас Виндинг Рефн

Блоги

Сестра моя смерть. «Неоновый демон», режиссер Николас Виндинг Рефн

Иван Чувиляев

28 июля в российский прокат выходит фильм-участник конкурса каннского кинофестиваля этого года — психологический глэм-хоррор «Неоновый демон» датчанина Николаса Виндинга Рефна. Впечатленный визуальным пиршеством картины, Иван Чувиляев всерьез считает, что на сей раз Рефн разродился персональным фильмом-манифестом, якобы почти оторванным от условностей сюжета.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

Умер Харрис Савидес

12.10.2012

В возрасте 55 лет ушел из жизни замечательный оператор Харрис Савидес, сообщает mubi.com. Савидес работал с такими режиссерами, как Гас Ван Сент, Джеймс Грей, Дэвид Финчер, Вуди Аллен, Джонатан Глейзер, Ной Баумбах, Ридли Скотт, София Коппола, и другими.