Документальный номер «Искусства кино»: неизвестный фильм Дзиги Вертова, «Артдокфест», Лозница, Манский, метод Угарова и Греминой

15 лучших фильмов 2018 года по версии журнала «Искусство кино»

Кадр из фильма «Книга образов»

Редакция журнала «Искусство кино» выбрала в номере 11/12 лучшие фильмы 2018 года. Картины перечислены в алфавитном порядке.

«Война Анны»
Кадр из фильма «Война Анны»

Режиссер Алексей Федорченко


Кажется — так, впрочем, и есть, — фильм резко рациональный. Странно, что это свойство не мешает, а даже способствует живому дыханию «Войны...». Преображению обычных предметов, существ — среды. Конечно, это хоррор. Но претензия на «холокост в камине» рассеяна в нежной строгости мизансцен, монтажа. Главное удивление — в естественной текучести абсолютно умышленной конструкции. Которая таковой совсем не воспринимается. Секретик фильма не только в немой девочке Марте Козловой. Поженив братьев Гримм, Андерсена и Наташу Мещанинову, Алексей Федорченко вместе с Алишером Хамидходжаевым проник в пространство и время метареализма. Ну и финал, финал... Его скупая выразительность равнодушна к любым метафорам. И превосходит их одним касанием. Как в футболе.

Зара Абдуллаева

«Дом, который построил Джек» (The House That Jack Built)
Кадр из фильма «Дом, который построил Джек» © пресс-служба RWV

Режиссер Ларс фон Триер


Требовательное кино. Главным образом про искусство. Не забыты также гений и злодейство, эксцентризм и фобии. Но тривиальное здесь осмыслено в жанре (жанрах) и является предметом раздумий. Автора и публики. Да, еще «Дом...» про то, чем угрожает художнику слава, хотя не пропущена и анонимность, которую исследуют или практикуют современные художники. И серийный убийца Джек, превращающий своих жертв в арт-объекты. Возможно, все это устаревшая проблематика. Но в «Доме...», фильме прошлого, ХХ века, фон Триер ее интерпретирует, минуя трансгрессию, ему вроде присущую, перфекционистски. Что не является вообще-то критерием искусства. Однако фон Триер — художник, которому знакома «трагедия эстетизма».

Эклектичное кино с множеством цитат, отсылок, ассоциаций, вклеек завершает постмодернистскую эпоху, которая, казалось, закончилась до него. Но грандиозный барочный эпилог, но тотальная тяга к культуре, но прямо-таки годаровская самокритика фон Триера (а не автопародия), представленная в образе маньяка, предполагают, что это не кризисный, а итоговый фильм. Хотя я все-таки не исключаю, что и для текущей эпохи он даром не пройдет.

Зара Абдуллаева

«Книга образа» (Le livre d’image)
Кадр из фильма «Книга образа»

Режиссер Жан-Люк Годар


Больше, чем фильм.

Меньше, чем фильм.

Возможно, вовсе не фильм. Но других названий пока не придумано.

Нрзб.

Слова почти не слышны, они не успевают за образами. Да и кто успеет.

Бергман не любил «Осеннюю сонату» за то, что это «бергмановский фильм». Годар не снимает «годаровских фильмов». Здесь узнаваем каждый кадр — вернее, каждая склейка (новых кадров слишком мало). А особенно хрипловатый голос. В то же время все новое: шокирующее, невероятное, требующее напряжения всех чувств, мобилизации всех сил. Таких режиссеров сегодня больше нет. Но и таких зрителей больше не делают.

Указующий перст Иоанна Крестителя с картины Леонардо — планка задрана высоко, выше не бывает, — целится вверх. Годар разговаривает с небом, но остается материалистом. Его монтажная картина — ироническая утопия не сложившегося публичного счастья. И грозная антиутопия, провозглашающая терроризм искусством.

А искусство остается терроризмом, как и полвека назад.

Годар отметил пятидесятилетие сорванного им же Каннского фестиваля новым фильмом. И — как могло быть иначе? — получил за него специальную «Золотую пальму». Учрежденную только для него.

Антон Долин

«Магазинные воришки» (Manbiki kazoku)
Кадр из фильма «Магазинные воришки» © пресс-служба RWV

Режиссер Хирокадзу Корээда


Обманный маневр: вести зрителя за собой, растрогать до слез униженными-оскорбленными, но гордыми-не-сдающимися, а потом огорошить развязкой. Семейка отщепенцев ворует в магазинах, вечерами усаживается за ветхий стол в домике бабушки и после скудного ужина слушает громовые разрывы чужого праздничного фейерверка — с их балкончика его не разглядеть. Как таких не полюбить, как с ними не сродниться? Сентиментальные маргиналы — пусть японские, и все равно наследники несчастливцев из многосерийных романов Достоевского и Диккенса — верная отмычка к сердцу зрителя.

Но как быть с тем, что все они — не те, кем кажутся?

В фильмах тихого бунтаря Хирокадзу Корээды семейные узы опутывают с ног до головы не персонажей, как может показаться, а публику. Стереотипы ломаются, как хрупкий лед, уступая неуверенности и тревоге. Привычные правила перестают работать. Для традиционалистской Японии такой режиссер — подрывной элемент. Для остального мира — главный специалист по «мысли семейной», мутирующей на глазах и оставляющей каждого наедине с выбором — между неродными своими и близкими чужаками.

Антон Долин

«Между рядами» (In den Gängen)
Кадр из фильма «Между рядами» © ПРОвзгляд

Режиссер Томас Штубер


Поэтика тотального минимализма склонна к умолчаниям. Подсознательное, невидимое, закадровое в фильме Томаса Штубера важнее визуального образа. Смыслы спрятаны между рядами стеллажей гипермаркета, спрессованы, подобно товарам, которыми забиты полки.

Между рядами стеллажей гипермаркета персоналу не место. Навигация предусмотрена только для автопогрузчика. Укладчики товаров и грузчики пересекаются лишь в курилке или у кофейного автомата. Но, как говорится, всюду жизнь. У стажера Кристиана складываются отношения с наставником Бруно, оператором автопогрузчика. Веселую блондинку Мэрион из отдела сладостей застенчивый Кристиан приглашает на кофе. Словом, в тесноте, да не в обиде. Жизнь между рядами гипермаркета вроде бы удалась. И кому какое дело, что под рабочим халатом с длинными рукавами Кристиан прячет тюремные наколки — их не спутаешь с модными тату.

Буквально три плана при дневном свете. Склады гипермаркета: этот прожорливый локус круглые сутки требует искусственного освещения, да и смена кончается затемно: всех, кто выходит из замкнутого пространства на автостоянку, враз поглощает тьма.

Таков топосВ переводе с греческого — «место» фильма, который некоторыми коллегами атрибутирован как комедия. По мне, это экзистенциальная драма. Переживается она молча, в одиночку, в тесноте стеллажей, переполненных едой и напитками.


Елена Стишова

«Мне плевать, если мы войдем в историю как варвары» (Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari)
Кадр из фильма «Мне плевать, если мы войдем в историю как варвары»

Режиссер Раду Жуде


Урок истории. Уже название этого фильма обещает драйв радикального качества, и не обманывает.

Румынский режиссер «новой волны» Раду Жуде, видимо, давно миновал ту стадию миропознания, когда открываешь для себя, что уроки истории — всего лишь риторика, уловка, которой охотно пользуются политики. А ширнармассы во все времена ведут себя по законам коллективного бессознательного, чему свидетелями становятся зрители этого фильма.

Художник-концептуалист интеллектуалка Марьяна выбивает из муниципальных властей разрешение на историческую реконструкцию вторжения румынской армии в Восточную Европу в 1941 году. В этом кровавом деле румынская армия в жестокости давала фору лидеру — войскам рейха.

Разработчики перформанса рассчитывали на мало-мальски грамотных зрителей — и просчитались. Собравшиеся на площади горожане аплодисментами и криками одобрения встретили вступившие на площадь румынскую и немецкие части, советский же отряд вызвал резко негативную реакцию. А сцены геноцида, имитация сжигания евреев в закрытом сарае прошли — о ужас! — на ура.

Румынский режиссер открывает новые пути кинематографической адаптации истории. Искусство, полагает он, лучший способ показать историю в ее истинном обличье.


Елена Стишова

«Наше время» (Nuestro tiempo)
Кадр из фильма «Наше время» © Иноекино

Режиссер Карлос Рейгадас


Это не свобода Рейгадаса, а воля. (Русскую литературу, как, впрочем, многое другое, он знает не понаслышке.) Что хочет, то и делает с этим фильмом. Импровизацию прерывает жестоким монтажом. Эпический взгляд сочетает с камерной ненаглядностью. Сумеречный город — с концертной оргией. Тоску — с бравадой. Интеллект — с провокацией. Чувство — с болью. Ранчо — с корридой. Тореро — с поэтом. Асимметричную композицию — с внутренним ритмом. Сдержанность — с неистовством. Европу — с Мексикой. Условную поэтику — с парадокументальной. Канте хондоКласс музыки и поэзии фламенко — со смертью. Архаическое сознание — с нашим временем.


Зара Абдуллаева

«Остров собак» (Isle of Dogs)
Кадр из фильма «Остров собак» © 20th Century Fox Russia

Режиссер Уэс Андерсон


Анимационный квест-коллаж «Остров собак» выстроен как классическое путешествие героя, рассказанное в эксцентричной и по обычаю меланхоличной манере Уэса Андерсона. Завоевавший «Серебряного медведя» за режиссуру постановщик создал причудливый мир недалекого будущего в экзотических красках футуристической иконографии, атрибутов поп-культуры и отсылок к японской классической живописи — с месседжем, содержащим подтексты эпохи Трампа и брекзита и лишенным слезливой сентиментальности, характерной для фильмов о сегрегации животных.


Нина Цыркун

«Пепел белоснежен» (Jiang hu er nv)
Кадр из фильма «Пепел белоснежен»

Режиссер Цзя Чжанкэ


В «Пепле...» Цзя Чжанкэ предъявил головокружительно чистую режиссуру и одновременно глубинную преданность жанру и его условности как оборотной стороне — или аналогу — жизни-судьбы.

Этот неоклассический и меж тем антииллюзионистский эпоc прослеживает историю Китая последних двадцати лет — от миллениума до настоящего времени, то есть до момента, когда устремленность китайцев в будущее — уже не светлое, а почти киберпанковское — стала не просто ежедневной реальностью, но превратилась в банальность.

«Пепел...» возвращает его кинематографу позицию исключительного наблюдателя, в стойком зеркальном взгляде которого сочетаются неподкупность и открытость, чувствительность и непоколебимость, очарованность и меланхолия. В этом монолитном, как зеркальная гладь, взгляде мир отражается гармонично и по справедливости, то есть с равным вниманием ко всем проявлениям человеческого.


Евгений Гусятинский

«Призрачная нить» (Phantom Thread)
Кадр из фильма «Призрачная нить» © Universal

Режиссер Пол Томас Андерсон


В «Призрачной нити» Пол Томас Андерсон окончательно избавился от «комплекса совершенства», который мешал его прошлым фильмам — например, cнятым по законам шедевра «Нефти» и «Мастеру» — стать по-настоящему вдохновенными, а не просто виртуозными.

Этот слом почерка был уже очевиден в его «Врожденном пороке» — асимметричном, несбалансированном, избыточном, двигающемся в никуда нуаре по роману Томаса Пинчона.

«Нить» тоже петляет, вьется, плетет и меняет свой узор как хочет, но теперь Андерсон свободен и от свободы нарушать правила — лавстори, костюмной драмы, фильма о моде, жанра как такового.

«Нить», пожалуй, самая камерная и скромная его картина, в которой, однако, есть абсолютное — сверхорганичное — чувство формы, материала, стиля, не обремененное формальными уловками и стилизаторскими обманками. Неутопическое, даже безыллюзорное кино об утопии мнимого, призрачного совершенства — будь то искусство или любовь, — о его манящей природе, его врожденном пороке и разрушительной силе.

Неспроста именно в «Нити» Андерсон впервые столь недвусмысленно вывел в главном герое — маниакальном модельере с амбициями гения и сверхчеловека — проекцию своего режиссерского «я», в том числе своей воли и несвободы (зависимости — иногда окрыляющей, но чаще унизительной — от людей и обстоятельств), своего страха и бессилия.


Евгений Гусятинский

«Процесс»
Кадр из фильма «Процесс» © Venice International Film Festival

Режиссер Сергей Лозница


Сергей Лозница с помощью режиссера Посельского«Процесс» — это фильм, в котором используются материалы, снятые для другой картины, «13 дней (Дело “Промпартии”)» Якова Посельского вернул документу статус достоверности, который, как считается, подвержен манипуляции. Но отсутствие парадокса заключается в игровой стихии любого кинодокумента. Именно тут радикальность концепта Лозницы.

Кинофикация театральной практики 20-х годов расширяла реальность сценическую. Театрализация игровых и последних документальных фильмов Лозницы свидетельствует о рефлексии режиссера по поводу становления мифологической истории России, верифицированной документально. Документ фиксирует одновременно неправду и правду исторического момента. Частотность «постправды», обнаруженная составителями Оксфордского словаря только в 2016 году, существует в наших пенатах издавна и никуда не исчезает. Невозможно заподозрить представителей технической элиты, признающихся в подготовке интервенции на первом показательном процессе Промпартии в Колонном зале (1930), в карнавализации. Лозница оголил фундаментальную для нас неразличимость правды и вымысла. Даже если она имеет разнообразные мотивировки постфактум. И как современный художник в кино поставил под вопрос статус так называемых произведений. Кроме того, «Процесс» побуждает дописать (применительно к нашему климату) «Парадокс об актере» Дидро.


Зара Абдуллаева

«Рим» (Roma)
Кадр из фильма «Рим» © Netflix

Режиссер Альфонсо Куарон


После грандиозной, зрелищной, перенасыщенной спецэффектами «Гравитации» — фильма о будущем — мексиканец Альфонсо Куарон снял интимный, черно-белый, «ламповый» фильм о прошлом с соответствующим названием: «Рим». В «Гравитации» была единственная героиня — и необозримый космос. В «Риме» героиня тоже одинока, но при этом постоянно окружена людьми. Нянька и домработница в многодетной семье в Мехико 1970 года — хронотопеМесто и время действия, откуда родом сам режиссер.

Самый личный, пронзительно-интимный фильм постановщика научно-фантастических и сказочных блокбастеров — его «Амаркорд», его «Фанни и Александр», его (что важнее) признание в любви женщине, которая его воспитала. И невидимому месту: дом детства режиссера был воссоздан в деталях по фотографиям и воспоминаниям — туда ведут все дороги.

Триумфатор Венеции — фильм, наступающий на больную мозоль фестивального движения. Как быть, когда снятая для большого экрана, фантастически красивая картина спродюсирована стриминг-гигантом Netflix и кинотеатральной судьбы толком и иметь-то не может? Парадокс, возможно, разрешим, но пока не разрешен. И поэтому тоже «Рим» — уже часть современной истории кино.


Антон Долин

«Счастливый Лазарь» (Lazzaro felice)
Кадр из фильма «Счастливый Лазарь» © Маурис Филм

Режиссер Аличе Рорвахер


Аличе Рорвахер не рассталась с чудесамиПредыдущий фильм Рорвахер назывался «Чудеса» — но усложнила задачу. Сочинила универсальный сюжет, связав единой фабулой феодализм в одной отдельно взятой деревне с постиндустриальной эпохой и выбрала библейского Лазаря как прототип главного героя. Все чудеса, все волшебное в фильме — телепортация во времени и пространстве, дружба с волком и воскрешение через годы после смерти — связаны с деревенским чудиком Лазарем, молчаливым и безотказным добряком.

Эпического замеса фильм можно было бы маркировать как магический реализм. Деревенская, «пейзанская» часть снята как затерянный в горах сказочный материк — здесь, в архаичном пространстве-времени сохраняются патриархальные отношения между хозяевами старого поместья и крестьянами, здесь тишь и гладь и божья благодать — почти идиллия. Когда же с появлением полиции крестьяне на свою беду прозревают, изгнание из рая оборачивается тяжелыми потерями и неумением наладить жизнь в городе. Они пополняют ряды мигрантов, люмпенов, прочего деклассированного люда.

Глобальный масштаб этой социальной драмы Аличе Рорвахер чувствует лично — как художник большого общественного темперамента и как девочка из тосканской провинции. Ее проблематика и поэтика берут начало в ее деревенском детстве.

Ее кино растет не из кинематографической традиции, пусть и великой, а из сырой почвы, с которой она связана фактом своего рождения.


Елена Стишова

«Черная Пантера» (Black Panther)
Кадр из фильма «Черная пантера» © WDSSPR

Режиссер Райан Куглер


«Черная Пантера» Райана Куглера выстроила во вселенной Marvel новую иерархию кинокомикса с актуальным женским лидерством и верховенством супергероя/афроамериканца. Эта конфигурация отвечает размыванию этноцентризма белого большинства и подсказывает ответ дилеммы, стоящей не только перед экзотической страной Ваканда: смотреть ли ей в прошлое, безоглядно почитая предков, или уйти из изоляции, устремиться в будущее, как того желает Шури, младшая сестра Т’Чаллы/Черной Пантеры, которой «жмет корсет» и мешают древние ритуальные «церемонии».


Нина Цыркун

«Экстаз» (Climax)
Кадр из фильма «Экстаз» © Вольга

Режиссер Гаспар Ноэ


Фильм-оргия — одна из фундаментальных утопий кинематографа, в стремлении покорить которую режиссеры, как правило, уходили от прямого сексуального решения, обращаясь, например, к музыкальным («Репетиция оркестра» Феллини), социальным («Гараж» Рязанова) и иным метафорам. Титулованный месье Narcisse и мастер философствовать молотом (читай: дилдо), Гаспар Ноэ подошел к неприступной, но заманчивой теме напрямую, без иносказаний, и взял ее хореографическим штурмом. А чтобы развеять последние сомнения у скептиков, не признающих его философские амбиции, большими буквами написал: «Жизнь — это коллективная невозможность». «Экстаз» — авангардный vogue-балет, притворяющийся затянутым музыкальным клипом о вреде наркотиков, беспрецедентное совмещение импровизации с точно рассчитанной кинематикой сложного ансамбля и в то же время нетривиальная историческая драма об эйфории 90-х. Этот фильм обращен к каждому, потому что танцуют — все.


Евгений Майзель

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari