Феллини, кит, коронавирус: лучшее на фестивале Italian Doc Fest

Фильм открытия, официально отобранный в программу Канн-2020 для секции «Каннская классика», рассказывает о легендарной итальянской кинозвезде Алиде Валли. Cвязав своей монументальной карьерой, протянувшейся от Муссолини до Берлускони, разные, почти непохожие Италии, Алида свою жизнь посвятила не только ярким ролям, но и очеловечиванию актерской профессии. Находясь на острие шоу-бизнеса, она никогда не хотела быть звездой, рассматривая свой вклад в кино исключительно сквозь призму профессионализма, инвестиции в общее дело.

Вероятнее всего, это и стало причиной востребованности Валли среди столь разных мастеров. Снимаясь у Бернарда Бертолуччи и Пьера Паоло Пазолини, у Дарио Ардженто и Лукино Висконти, у Альфреда Хичкока и Орсона Уэллса, она плавно перетекала из амплуа городской красавицы в образ строгой воспитательницы и рассудительной матери семейства — не теряя обаяния и шарма, оставаясь собой в центре меняющейся индустрии.

Хроники первой волны итальянской самоизоляции: одним из первых коронавирус ударил по стране, одна из главных традиций которой — старая-добрая социальная коммуникация.

Сальваторес фиксирует новости с эпидемиологического фронта сквозь замочную скважину личных видео итальянцев: это и первый шок, и гибель родных, и болезненное осознание необходимости quedate en tu casa (т. е. находиться дома), когда на улице празднично разгулялась весна и цветут акации, и изменения, которые привнесла пандемия в жизнь итальянцев: одних она вынудила подать на развод, для других стала периодом творческого расцвета или целительной рефлексии.

«Революция — это мы» повествует о периоде второй половины 60-80-х годов прошлого века, когда Италия стала центром авангардизма и расцвело буйным цветом движение «арте-повера». Откликаясь на события 1968 года, художники отражали происходящие в мире глубокие политические и социальные перемены, и радикализм стал новым языком в искусстве.

Марина Абрамович заперла себя в неапольской галерее со зрителями, в распоряжении которых было 72 предмета, вызывающих наслаждение, боль или смерть (и в процессе поседела), Пино Паскали выставлял в галерее гранаты и бомбы, сделанные из вторсырья («Этой запиской я перезарядил бомбу. Паскали»), а галерист Саргентини залил водой трехсотметровый гараж (и по совместительству галерею L’ Attico) как акт борьбы против присвоения искусства рынком. Страна Да Винчи, Рафаэля и Джотто заново изобретала себя как центр живого и динамичного творческого процесса, размывающего грани между жизнью и смертью, игрой и драмой.

«Кто должен убрать выброшенного на берег кита весом 18 тонн и длиной 17 метров? Уже 45 дней он лежит на пляже Платамона в провинции Сассари». С такой в меру маразматической, в меру детективной завязки начинается документальный фильм, рассказывающий, насколько, на самом деле, тесны связи между людьми и животными, включающие в себя любовь, эксплуатацию, жестокость и непрекращающуюся эмпатию, следы которой ведут в далекую древность, когда звери считались не столько объектами потребления, сколько полноценными компаньонами человека.

«Res Creata» состоит из несколько чудесных историй, способных перевернуть сознание: о певце, решившем жить на конюшне, о соколе, за которым по туманному винограднику следует его молодой друг, о смелых лошадях и всадниках из далекого уголка Сардинии. Сюжет с китом разрешается в глубоко итальянском духе: про него, в конце концов, забывают все — и телерепортеры, и любители фотографий, и, в особенности, коммунальные службы. Нас же, брошенных в каменных джунглях и вынужденных перелетать с одной ветки метро на другую, картина заставит о многом задуматься.

Среди всех итальянских кинопродюсеров конца 50-х только Джузеппе Амато, уже знаменитый участием в создании таких легендарных фильмов, как «Умберто Д.», «Четыре шага в облаках», «Франциск, менестрель Божий» и «Дон Камилло», понимал уникальность нового сценария Феллини, Флайяно и Пинелли «Сладкая жизнь».

Сам процесс нахождения средств для картины был изнурительным («Сладкая жизнь» стала самым дорогим фильмом, когда-либо снятым в то время в Италии), но еще тяжелее проходили съемки, наполненные спорами и конфликтами между Феллини и Амато. Срыв режиссером сроков сдачи фильма заставил Амато расстаться со своими основными партнерами и разорвать контракты с прокатчиками. 

Все-таки добравшись до экрана, «Сладкая жизнь» была критически воспринята в Италии, а католическое священство планировало искупительные мессы по произведению, порочащему их облик и образ простых людей. Преданный друзьями, лишенный иллюзий, Джузеппе Амато пережил инфаркт, от которого продюсер уже не оправился. Тем не менее он защищал шедевр Феллини до своего последнего дня и стал свидетелем его небывалого международного успеха.