Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

Чудовище хитрости: «Сладкая жизнь» Феллини глазами итальянца

«Сладкая жизнь» © Иноекино

«Сладкая жизнь» Феллини вышла в повторный российский прокат с 5 марта в статусе несомненной классики. Тем любопытнее узнать, что писал об этом для еще тогда советского журнала «Искусство кино» в 1960 году современник фильма, итальянский кинокритик Уго Казираги.

Фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини завоевал на фестивале в Канне «Пальмовую ветвь». Это была вторая и абсолютно заслуженная премия. Первая — «Золотой Чаплин» — была присуждена ему несколькими месяцами раньше прогрессивным римским киноклубом, носящим имя Чарльза Чаплина. Решение было принято исключительно своевременно, в самый разгар бешеной кампании, развязанной в Италии по почину Ватикана, против этого фильма, который именовался не иначе как «фильм-посягательство».

Премиям, которыми несомненно и далее будут осыпать это произведение наиболее премированного во всем мире режиссера (его «Дорога» завоевала свыше 60 международных призов), сопутствует небывалый коммерческий успех фильма в Италии, во Франции и других европейских странах.

Возможно, что через несколько лет, когда фильм сойдет с экрана, обнаружится, что он был наиболее доходным за всю историю кино и сделанные им сборы перекрыли рекорды, установленные в свое время такими боевиками, как «Рождение нации», «Гонимые ветром», «Десять заповедей»... Но помимо удивления это открытие вызовет и чувство удовлетворения, поскольку речь идет не о коммерческом боевике, а о фильме подлинно художественном.

Все это очень утешительно. Однако наиболее интересна здесь не художественная и коммерческая стороны вопроса, а полемика, которую возбудил фильм. Никогда еще, по крайней мере в Италии, ни один фильм не вызывал столько ожесточенных споров. Надо было находиться в Италии в феврале этого года, чтобы воочию убедиться, как сильно может потрясти страну кинематографическое произведение. О нем спорили повсюду — дома и на улице, в партийных комитетах, в клубах, о нем говорили с парламентской трибуны и с церковного амвона. Редакторы утренних газет опровергали собственных кинокритиков (так было впоследствии и во Франции). Вечерние газеты на видном месте публиковали «обзоры боев», разгоравшихся из-за фильма, и посвящали целые полосы опросу читателей.

Официальный орган католической церкви газета «Оссерваторе романо» выступила против фильма и режиссера, против слишком благосклонной или недостаточной критики, против цензуры и прокуратуры, против правительства и против зрителей — словом, против всех на свете, опубликовав 11 редакционных статей. Об изысканности их стиля можно судить хотя бы по тому, что в них фильм назывался уже не «сладкая», а «непристойная» или «мерзостная жизнь».

«Сладкая жизнь» © Иноекино

Огромный успех фильма нельзя объяснять просто нездоровым любопытством зрителей (хотя и не исключено, что некоторая часть их надеялась испытать бог знает какие запретные эмоции при виде этого, по существу, целомудренного зрелища). Активность зрителей объясняется прежде всего естественным стремлением народа участвовать в дебатах. Вопреки мнению некоторых «духовных руководителей», мы еще раз могли убедиться, что зрители вышли из детского возраста. Во всяком случае, они оказались вполне «совершеннолетними», когда их провоцировали грубые нападки мракобесов, оскорблявших достоинство простого человека и подвергавших сомнению его право на собственные суждения.

Следовательно, еще до того как принести итальянской кинематографии победу на международном кинофестивале, фильм «Сладкая жизнь» в определенном отношении стимулировал пробуждение сознания итальянского зрителя. И если пробуждение оказалось столь бурным, то это объясняется прежде всего историческим моментом, переживаемым сейчас Италией (и не ею одной), объясняется совершающимся ныне глубинным процессом переоценки ценностей, растерянностью, которая естественно следует за этим процессом, и наконец, самой личностью Феллини — яркого выразителя этой растерянности, смятенного ее носителя. Ведь это тот самый режиссер, которому аплодировали все католические и буржуазные деятели, когда он сосредоточивал свои искания на абстрактной символике и ирреальности (его трилогия одиночества — «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии»), и который теперь атакован со всех сторон, осужден и подвергнут всяческим поношениям только потому, что его отчаянный призыв исходит из той самой среды, где его только что превозносили.

Вот уже лет десять, как в Италии практически запрещено показывать на экране трудовой люд, его борьбу за лучшую жизнь. А теперь, когда и клерикалы и неофашисты с трогательным единодушием добиваются запрета фильма Феллини, оказалось, что и рассказ о богачах и их развлечениях также может стать «посягательством».

Мы знали, что категорически запрещается показывать в фильме классовые противоречия, крупные политические и идеологические проблемы, борьбу народа за свои гражданские права. Мы знали, что бедные (по определению Дзаваттини) «беспокоят», что старые пенсионеры «мешают» (об этом говорил один из министров, обрушившись на фильм «Умберто Д.»), что «перетряхивание грязного белья» (лейтмотив всей кампании против неореализма) «дискредитирует Италию за границей».

«Сладкая жизнь» © Иноекино

Со всех сторон слышались советы заняться показом жизни наиболее состоятельной части населения этой страны с многовековой культурой.

И кто, действительно, лучше, чем Феллини, мог бы показать изнутри — без «вульгарных» приемов, без оглядки на историю и без опасного сопоставления причин и следствий — жизнь этих благопристойных синьоров, их прирожденное благородство, их изысканные развлечения? Кто мог сделать это лучше, чем Феллини — с его ореолом вдохновенного художника, с его золотыми «Оскарами» и рубищем его героинь, которые стали символом трогательности даже для огрубевших сердец командиров промышленности и светских дам, закаленных благотворительностью?

Но оказалось, что изображение высшего общества как оно есть — при свете дня (или, точнее, при свете луны) — также не доставляет удовольствия, не бодрит и не веселит. Более того, наиболее деликатные и благовоспитанные синьоры говорили и писали, что это зрелище отвратительно и тошнотворно. Однако очень важно заметить, что никто из них даже и не попытался подвергнуть сомнению правдивость этой картины, никто не осмелился заявить, что Феллини заблуждается и что изображаемые им чудовища существуют только в его больной и извращенной фантазии. Нет, говорили иное. Говорили, что в Италии, и в частности в Риме, великое множество людей, которые трудятся, страдают, борются, много людей честных и чистых. Но итальянские кинематографисты прекрасно знали об этом и раньше, только им было запрещено показывать таких людей на экране... Итак, мы попали в заколдованный круг.

Если бы кто-нибудь и захотел опровергнуть «Сладкую жизнь», его едва ли стали бы слушать. Газеты изо дня в день печатают репортажи о громких скандалах и судебных процессах. Сановники церкви гоняются за кинозвездами, помещики Юга и промышленники Севера — постоянные участники оргий и завсегдатаи кабаре с раздеваниями, отпрыски князей церкви устраивают «черные мессы».

Феллини всего лишь добросовестно зафиксировал и поведал нам обо всем, что видел и о чем слышал. Он был настолько честен, настолько искренен, что не побоялся скомпрометировать и самого себя, придав герою фильма журналисту Марчелло некоторые свои личные черты, свои сокровенные мысли и чувства. Марчелло не посторонний наблюдатель, а соучастник. Но ведь и до появления «Сладкой жизни» было хорошо известно, что Феллини наиболее «автобиографичный» из всех итальянских кинорежиссеров.

«Сладкая жизнь» © Иноекино

«Сладкая жизнь» — это фильм, который потрясает зрелищем действительности, о которой зритель, конечно, слышал, читал, которую, может быть, видел и сам, — но не всю, а только какие-то ее стороны, отдельные детали. Ему никогда еще не приходилось сталкиваться с ней так непосредственно, видеть ее столь обнаженной, во всех подробностях, слитых в единую ошеломляющую картину. Увидев сгусток самых различных форм человеческой деградации, зритель испытывает нравственное потрясение и чувствует себя почти оскорбленным. Он начинает размышлять и делает выводы. Именно это и беспокоит тех, кто ведет «сладкую жизнь» и кто за нее отвечает. Они негодуют. Ведь есть же специальные органы власти, для того и созданные, чтобы держать правду под замком и замазывать общественные скандалы. Так пусть они вмешаются и изымут фильм из проката! А «сладкая жизнь» будет преспокойно продолжаться.

Но они не вмешались: не смогли. Было слишком поздно. Игра проиграна. И в этом заслуга Феллини, этого «чудовища хитрости». Вопреки философии собственных его героев, этот режиссер необыкновенно активен, он в своем роде непревзойденный борец. Чтобы осуществить задуманный фильм, а потом защитить его от нападок, он, как говорится, готов продать душу дьяволу. Никто другой не умеет так сражаться, как он, не пренебрегая никакими средствами.

«На этот раз, если будет нужно, я дойду до самого папы», — ответил он одному из своих друзей, который, считая, что эпизод с фальсифицированным чудом может показаться цензуре слишком смелым, шептал ему: «Тебе опять придется обращаться к кардиналу». Он имел в виду известное обращение Феллини к кардиналу генуэзскому Сири в связи с аналогичным эпизодом в фильме «Ночи Кабирии». С помощью кардинала тот эпизод удалось тогда спасти.

Феллини действовал исключительно ловко. Он понимал, что играет с огнем. В Италии, в сущности, еще не было фильмов, которые выставляли бы напоказ крупнейшие скандалы в современном «благородном обществе», резко критиковали его нравы.

Феллини сумел обойти цензуру методом значительно более деликатным, нежели подозрительный визит к кардиналу Сири. Для этого он применял «сверхрекламу». Ни один кинофильм в Италии не рекламировался так, как «Сладкая жизнь». Если для своего воплощения фильм черпал материал из иллюстрированных еженедельников, то теперь он возвращал им его с лихвой. Вся читающая Италия фактически увидела фильм, кадр за кадром, еще до его выхода на экран. В этих условиях запрет фильма вызвал бы скандал еще более громкий! Кардинал смотрел фильм уже после одобрения его цензурой, не вырезавшей ни одного кадра: надо было либо запрещать его, либо капитулировать. Всесильному прелату не оставалось ничего другого, как сделать хорошую мину при плохой игре, хотя, как утверждают некоторые, он все же сказал Феллини: «Этот фильм играет на руку левым».

Все в Италии видели, с какой прямотой, с каким чувством высокой ответственности подошли к фильму левые, прогрессивные силы страны. Когда он вышел почти одновременно на все экраны Италии, они спокойно, без шума и преувеличений высказали все, что о нем думали. С полной объективностью анализируя фильм, они не скупились ни на похвалы, ни на критику. Поэтому, когда «Оссерваторе романо» в своей первой исступленной статье, озаглавленной «Довольно!» (газета кричала «довольно!» не «сладкой жизни» миллиардеров и паразитов, а фильму), намекнула на тот крайний фланг, где критика оказалась наиболее восторженной, все поняли, что она размахивает давно надоевшим жупелом. На самом же деле именно цвет католической и буржуазной прессы, высокочтимые и эрудированные отцы-иезуиты отзывались о фильме не только с похвалой, но и с восхищением.

Именно они, а не левая печать, сравнивали полотно Феллини с произведениями Гойи и Брейгеля, они, а не левая печать утверждали, что фильм «Сладкая жизнь» — это почти Дантов «Ад», они, а не левая печать сравнивали его с кинематографическими шедеврами Штрогейма, а падре Арпа, иезуит и правая рука кардинала Сири в вопросах искусства, говорил, что фильм полон поэзии.

Ватиканский орган «Оссерваторе романо» фактически выступил не против «левой», а против католической же печати. С появлением «Сладкой жизни» в католическом мире образовалась глубокая трещина.

И действительно, в то время как «Оссерваторе романо» кричал о «самом вульгарном и бездарном фильме», орган Миланского церковного совета писал о «волшебном искусстве», «чуткости интуиции, проникновенном мастерстве» Феллини. В то время как газета Генуэзского церковного совета рекомендовала фильм своим читателям и вообще верующим (адресуя, впрочем, рекомендации «совершеннолетним, с достаточной культурной подготовкой и устойчивой моралью»), католический киноцентр сначала «не рекомендовал» фильм, а потом запретил его «для всех категорий зрителей». В то время как католическая интеллигенция участвовала в создании фильма, страстно его защищала и восхваляла, мифические католические организации «матерей и отцов добрых семей» требовали его запрещения или хотя бы (вот он, верх лицемерия!) купюр при показе на вторых экранах, предназначенных для народа.

Противоречия были резкие и недвусмысленные. Христианско-демократическое правительство, испытывая давление со стороны ватиканских, фашистских и других влиятельных кругов, оказалось в крайнем затруднении. Оно решило формально стать на защиту фильма, поручив это статс-секретарю Магри. Но в его противоречивых выступлениях явно сквозило иное правительственное решение: никогда более не допускать подобного скандала.

Когда в 1954 году Феллини поставил «Дорогу», клерикальные круги сразу поняли, что его иррациональный символизм, его «романтизированное грязное белье», безумие его героев, все это изнутри и весьма эффективно подрывает опаснейшего врага — неореализм. (Так оно и получилось в последующие годы, когда новое вредное влияние сказалось на крупнейших итальянских режиссерах и на многих иностранных — от французских до польских.) И Феллини, который в фильме «Маменькины сынки» обнаружил подлинное сатирическое дарование, с горькой иронией изобразил застой и моральную опустошенность итальянской провинции, в фильме «Дорога» стал трубадуром отречения и создателем «идеального» фильма, как говорил о нем в своей энциклике покойный папа Пий XII. Именно за этим режиссером и признается заслуга погребения неореализма, который слишком точно определял место действия фильмов, был слишком откровенным в своих обвинениях и изобиловал достаточно определенными выводами.

«Инстинктивность», «хаотичность», «иррационализм» и «индивидуализм» Феллини превозносились до небес. Был даже выдуман новый термин «индивидуалистический реализм», подчеркивающий, что интересы художника сосредоточиваются уже не на народе, а на индивидууме, одиноком и несчастном индивидууме, блуждающем в таинственном мире. Открыть итальянцам Италию — прекрасная и благородная задача, которую ставили перед собой неореалисты, казалось, померкла перед новой задачей — открыть индивидууму самого себя. Если не мистическое, то во всяком случае искаженное изображение страны, которое дал Феллини в своей трилогии одиночества и безысходной тоски, было до предела насыщено неразрешенными проблемами и удручающей нищетой. Однако это нисколько не беспокоило тех, кто ранее не пропускал ни одного подлинно неореалистического фильма без протеста и угроз. Ни один фабрикант или помещик, ни один кардинал или министр не почувствовали себя задетыми картиной страшного упадка страны. Напротив, все они лили слезы и аплодировали. Феллини помещал своих героев в искусственно разреженную среду, где нищета и порок выглядели еще более выпукло и казались еще более отвратительными, где зло было предельным и где можно было найти избавление лишь в результате «чуда». И все это было «ужасно поэтично», «лирично», а главное, никого не беспокоило.

Что же произошло со «Сладкой жизнью»?

«Сладкая жизнь» © Иноекино

Было бы неправильно утверждать, будто в новом фильме Феллини полностью отказался от своей декадентской философии, снискавшей ему столько похвал его нынешних хулителей. Отчаяние, органически проистекающее из этой философии, сцементировало разрозненные эпизоды фильма явным единством настроения. И если мы не ощущаем в фильме фрагментарности, которой можно было ожидать из-за его конструктивных особенностей, то причиной тому — отрицание жизни, отрицание, которое, как черная смола, соединяет эти разрозненные сюжеты. Из самой структуры фильма, в котором рассветы еще более мрачны и ужасны, чем ночи, ясно, что Феллини пытается создать картину, которая отображала бы не только «сладкую жизнь», но и жизнь человечества вообще.

Чтобы придать стилевое единство своему многоплановому произведению, Феллини был необходим единый знаменатель, и он еще раз нашел его в своей концепции (не столь уж далекой от католической), которая предопределяет роковую обреченность каждого индивидуума. Безумие, аморальность, эротический и религиозный психоз объявляются врожденными пороками человека. Находясь во власти обреченности и одиночества, эти отталкивающие герои не имеют возможности общаться с окружающим их миром, они кажутся психологически однотипными, даже более однотипными, чем самые бедные индивидуальности. И поэтому этот фильм в целом, в своем существе производит впечатление чего-то однообразного, чуть ли не бесцветного. И это невзирая на необычность структуры, свежесть образов, эмоциональную силу пластического материала, невзирая на несколько экзотическое обаяние фильма, пленяющего даже тех, кто против него восстает.

Но в то же время благодаря «документальности» фильма, благодаря пусть еще и относительной, но все же значительной близости его к действительности, благодаря тому, что в нем развенчиваются многие кумиры и миражи современной цивилизации, режиссеру не удается, как прежде, прибегнуть к «чуду», которое неизменно вмешивалось в судьбу его абстрактных героев и героинь. Чистое личико девушки, прекрасной, как «ангел из умбрийской церкви», которая в финале «Сладкой жизни» является вслед за морским чудовищем, символизирующим разложение, это личико все же слишком бледное олицетворение невинности и чистоты. Оно не в состоянии выразить отсутствующую в фильме надежду, которая — и это очень важно — в данном случае могла бы не быть мистической, потусторонней. Феллини уже не верит в «чудо», как не верит в него и Марчелло, этот «сквозной персонаж», который в конце концов уходит вслед за увлекающим его стадом обреченных.

Никогда еще в Италии не видели фильма, который, будучи полностью сделан на материале из жизни правящего класса, поставившего для него своих персонажей, своих кумиров, свой цинизм и даже свои образные средства, выявил бы с такой беспощадной четкостью все убожество этого класса.

Феллини не анализирует и не разъясняет: он констатирует. Он не докапывается до причин, а лишь демонстрирует следствия. И эти следствия леденят душу.

Какое, например, имеет значение, что демонстрируемое нам общество принадлежит к христианскому миру, если Христос проносится на вертолете в высоте, а на земле властвуют и свирепствуют варварские идолы?

Какое имеет значение, что у Рима есть свое славное прошлое, почтенные руины, если Рим нынешний, столица «католической империи», скорее похож на Вавилон VII века до христианской эры?

И какое имеют значение древние статуи первейших граждан, если в замках, где они установлены, влачат жалкое существование их опустошенные, заживо разлагающиеся потомки, которые не находят для себя лучшего развлечения, чем спиритические сеансы?

Какой толк от миллионов, скопленных западным предпринимательством, если унаследовавшая их дама безразлична ко всему на свете, кроме извращенной сексуальности?

Что представляет собой кинематография, которую так усиленно насаждают в Италии, если ее олицетворяет кинозвезда с телом Юноны и мозгами курицы?

Похоже ли это на расцвет цивилизации, если толпа одержимых, безнадежно больных и калек мечется, давя друг друга, в исступленной жажде «чуда», а государственное телевидение организует и транслирует это ужасное зрелище?

Бесплодное одиночество, лицемерие, неизбежное падение — другого пути не существует. Нет, есть еще один, — говорит Феллини, — самоубийство. Однако нужно быть таким странным интеллигентом, как Штейнер (самый загадочный персонаж фильма), чтобы пойти на это.

Но если Феллини уже не верит в «чудо», то, к счастью, он еще не потерял веры в самого себя, в свой могучий витализм, в свой безошибочно верный глаз, в свою смелую пластику, в необычайное умение (даже в наиболее спорных картинах) в мгновенном кадре сделать очевидной порочность какого-либо поступка или всей атмосферы, выявить слабости, уловки, самые сокровенные движения души своих персонажей.

В произведении Феллини перед нами — целый калейдоскоп: некая современная ярмарка тщеславия, столица, полная миражей, патрицианские замки, овеянные никчемностью их нынешних владельцев, пышная изысканность космополитического салона, сводническая угодливость, которой окружены американцы, пресыщенное безразличие, царящее в сцене ночной оргии. Именно из-за этой пестрой и смелой экспозиции эгоцентризма, неутолимой жадности и низости фильм «Сладкая жизнь» вызвал у зрителя чувство ужаса и в то же время произвел сильный и благотворный шок. Его испытали многие категории зрителей, за исключением тех, кого фильм касался непосредственно и от кого, пожалуй, было бы уж слишком ожидать аплодисментов собственному позору.

Завоевав всемирную славу, фильмы «Дорога» и «Ночи Кабирии» распахнули перед Феллини, который сам до того был провинциальным «маменькиным сынком», двери в высший свет. Став знаменитым и избалованным режиссером, он получил возможность понежиться, ведя «сладкую жизнь». И он, видимо, не терял времени зря, судя по тому, с каким ожесточением ринулся он на работу над новым произведением, сделав самую рискованную в своей жизни ставку, и по тому, насколько сильно отразилось в этом фильме его настойчивое стремление освободиться от тяжкого бремени.

Для многих из нас все лучшее в Феллини связано с его фильмом «Маменькины сынки». Неистовый обличитель нравов, он даже в таком неудачном фильме, как «Мошенники», сумел показать свою хватку, сняв сцену праздника в доме разбогатевшего спекулянта. «Сладкая жизнь» — это как бы продолжение того эпизода, его дальнейшее — до исступления и до отвращения — развитие. Тема «Маменькиных сынков» перенесена из темной провинции в яркий и праздничный Вавилон, который оказался еще более отталкивающим.

И все же обвинительный акт, созданный Феллини, далеко не полон. Вероятно, другим режиссерам предстоит установить, как того требовал один журнал, «связь между Италией многочисленных мадонн, являющихся лукавым подросткам, Италией актрис, холодных до сладострастия, наглых фоторепортеров, предрассветных танцев с раздеванием донага, аристократов, идущих к мессе после мерзкой оргии, и той Италией, что стала первопричиной разложения общества, — Италией спекулятивных манипуляций с земельными участками, поддельных пищевых продуктов, крупнейших индустриальных картелей и наглого нежелания платить налоги государству».

Поскольку в фильме «Сладкая жизнь» эти связи отсутствуют, его господствующая мысль — одиночество человека в современном капиталистическом обществе — производит гнетущее впечатление, вызывает ощущение бессилия. Устранившись от сегодняшних рациональных течений, не беспокоясь о будущем народа, Феллини не чувствует необходимости обратиться к истокам этого одиночества. Однако нас бросает в дрожь при мысли о том, что сказали бы тогда те, кто оскорбился неизмеримо меньшим...

Недавно писатель Альберто Моравиа употребил забавный образ, чтобы охарактеризовать некоторых моралистов. Вот этот образ: «Смотрюсь в зеркало. Вижу прыщ. Разбиваю зеркало». Так хотели бы поступить и хулители «Сладкой жизни». По иронии судьбы именно Федерико Феллини, так свято веровавшему в «чудо», довелось протянуть Италии зеркало, чтобы она могла полюбоваться на свои фурункулы... Впрочем, не ей одной.

Рим, август.

Об авторе: Уго Казираги — итальянский киновед и критик. В 1946 окончил Миланский университет, где защитил одним из первых в Италии диплом по эстетике кино («Реализм в киноискусстве»). С 1940 сотрудничал в итальянских киножурналах «Чинема», «Бьянко э неро», «Чинема нуово», «Чинетемпо», печатался в иностранных журналах. Ушел из жизни в 2006 году.

Статья «Бои вокруг фильма «Сладкая жизнь» была впервые опубликована в журнале «Искусство кино» (1960, №10).

© Иноекино

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari