Ираклий Пицхелаури и Глеб ПирятинскийКино диалога

Алексей Артамонов: Для нашего киноклуба мы объединили ваши фильмы общей рамкой российской медиареальности — сегодняшней или, может быть, уже вчерашней. Обе работы дают очень необычный на нее ракурс и интересным образом друг с другом рифмуются. В «Глазах Отара» известный телеведущий Отар Кушанашвили на время теряет зрение и мы наблюдаем его запертым в собственном доме в беспомощном состоянии. В дебюте Ираклия No Signal герои все время находятся под воздействием медиа — телевидения или радио, но при этом полностью отрезаны от внешнего мира, обратной связи с которым не наблюдается. Как вы пришли к этим темам?

Глеб Пирятинский: Мне изначально был интересен конфликт лица и маски в кино. А также — тема сознания камеры. Есть камеры как бы не согретые художественным прикосновением: телекамеры, камеры наблюдения. Лицо человека они воспринимают больше как маску. Это связано, конечно, и со спецификой профессии телеведущего, который должен постоянно носить какую-то личину, и с телевидением как таковым, находящемся в двойственных отношениях с документальностью и сконструированностью. Отар Кушанашвили, само собой, тоже всю жизнь находится в этом странном телевизионном театре и тащит этот контекст вместе с собой в фильм. Первые сцены в нем, по сути, документальные: я просто ходил за ним на его телепередачи, так как имел туда доступ, и снимал.

Ираклий Пицхелаури: Для меня важны социальные проблемы, социальная повестка. Фильм я снимал в рамках «Летней школы» в мастерской документального кино, где есть четкая привязка ко времени, к месту — можно снимать только рядом с лагерем. Я начал ресерч, используя контакты из мира документальной фотографии, откуда я пришел. Так я узнал, что под Дубной, в городе Кимры, есть временное жилье движения «Альтернатива», которое помогает людям, прошедшим через трудовое рабство. Я уже давно хотел с ними поработать, но все как-то не получалось.

Никита Лопатин: И в том и в другом фильме телевидение присутствует не только внутри кадра, но и как бы обрамляет его, привносит стилистику реалити-шоу. Например, в «Глазах Отара» активно используются камеры наблюдения. Это намеренные решения?

Г. П.: Фильм выглядит как реалити-шоу, но процесс создания напоминал собой скорее кино-мистификацию. В этом смысле примечательна героиня фильма Ульяна. Я случайно наткнулся на нее на телевизионных съемках и спросил, она ли пишет ему письма. Оказалось, что Ульяна действительно большая его фанатка. И потом уже я с ней связался и предложил сыграть в фильме сиделку, которая будто бы не знает Отара и никогда о нем не слышала. Так она оказывается в очень странном положении — одновременно и в реальных, и выдуманных обстоятельствах. Мне кажется, тут-то и возникает эффект реалити-шоу: люди реальные, но при этом слушаются каких-то странных правил, которые им задают как бы продюсеры шоу.

И. П.: Мне хотелось пригласить людей в пространство своего фильма. Дать зрителю возможность понаблюдать, наладить контакт — и сломать эту стену экрана, ведь в какие-то моменты люди в кадре реагируют на камеру, хоть за ней меня иногда и не было. Я ставил камеру и специально уходил, чтобы герои чувствовали себя спокойнее. Потом смотрел материалы. Из-за этого моего отсутствия, может быть, и возникает ощущение какого-то реалити-шоу.

Г. П.: Я тоже оставлял камеру наедине с Отаром, так как мне важно было исследовать отношения его закрытых глаз с ней. Камера — эдакое киносущество, которое больше всего любит питаться лицами людей, их глазами. И если закрываешь доступ к глазам, то камера начинает в некотором плане сама себя переваривать. Ей оставалось только смотреть на свое блюдо, до которого не дотянуться.

А. А.: Эффект «Глаз Отара» во многом строится на клаустрофобии: на зрителя давят закрытые пространства его дома. Но еще и сам Отар оказывается в заложниках своей медиа- и социальной роли. Что-то похожее можно заметить и в фильме Ираклия. Мы видим людей, которые без его интервенции не имеют репрезентации. То есть это исключенные члены общества в буквальном смысле: у них нет документов. Они спрятаны в этой квартире, в этой почти камере, где их никто не видит, кроме Большого брата, который что-то в одну сторону транслирует. Отар в своей жизни вроде бы находится по ту сторону телеэкрана, но на самом деле тоже заложник камеры.

И. П.: Я думаю, что наблюдение за людьми и за их исключенностью из общества в любом случае рождает у зрителя эмоции. Эта квартира-микрокосм для меня расширяется до масштабов России — такая связь рождается из-за телевизора, глаголящего свою истину каждый день. Верим мы ему или нет, трансляция все равно не прерывается. Мы вынуждены это слушать и ждать чего-то в надежде на перемены.

А. А.: Ираклий, в твоем фильме люди лишены возможности действия. Мне кажется, тут очень важно это отсутствие агентности — в их случае даже на юридическом уровне. И по отношению к телесигналу они — как, в общем, и все мы, наверное, — находятся в подчиненном положении. Непонятно, где точка приложения, в которой мы можем себя проявить и как-то повлиять на происходящее.

И. П.: Да, мне кажется, у многих сейчас есть это ощущение бессилия, невозможности что-то поменять.

Г. П. Я сейчас подумал, что мой фильм был бы намного более жестоким и грустным, если бы Отар не ослеп, а онемел. Потому что, несмотря на слепоту, он все же остается со своим главным инструментом — голосом. Картинка в моем фильме действительно скованна и неподвижна, но звуки в ней порхают намного свободнее: звучит мелодия, слышны шаги, разные видимые и невидимые голоса. Изображение заперто в этой неподвижности камеры, которую уже никто не трогает, разделена пустотами монтажных склеек. Звук же может быть путем, во-первых, к музыке, а во-вторых — к какому-то раскрытию, размыканию.

Н. Л.: Диссонанс между видимым и невидимым — большая тема, которую, как мне кажется, затрагивают оба фильма. Тем или иным образом она проявлялась и в других работах, которые мы показывали в рамках нашего киноклуба: в «Антигоне» Лены Гуткиной, работах Генриха Игнатова, «Наводке» Славы Федорова, «Осени» Вадима Кострова. Для всех них характерно пристальное всматривание в видимое, которое постепенно начинает намекать на что-то вне кадра. Это прислушивание к непредставленному, внимание к миру звуков… Ваши фильмы дают похожие ощущения. Думали ли вы над этим? Какие, может быть, находили пути к невидимому?

И. П.: Да, для меня было важно проникнуть в этот скрытый от глаз мир. И я понимал, что для этого нужно время, физическое время — чтобы установить какой-то контакт, чтобы получить эту материю реальности. Я снимал достаточно долго. Ну как, относительно, конечно же: у меня было две недели в этом пространстве, где мне обязательно надо было снять фильм. В итоге я снимал четыре или пять дней подряд, несколько раз оставался у них с ночевкой. Где-то на четвертый день я почувствовал себя очень некомфортно — будто я окунулся настолько глубоко, что стал частью этого пространства. Постоянное повторение каких-то бытовых процессов — проснулся, поел, включил телевизор — погружает в состояние то ли жизни, то ли не-жизни. И это очень тяжело. Но наблюдение и именно попытка увидеть то, что беглому взгляду недоступно, очень важно в процессе.

Г. П.: Невидимое — это, скорее, все, что окружает видимый материал и как бы его собирает. Границы этого невидимого ощущаются на стадии монтажа — в этот момент их можно как-то ощупать. И конечно, невидимое живет среди склеек, среди этих огромных провалов между кадрами. Получается некоторый диалог с реальностью, которая, конечно, невидима. И нужно по этим мосточкам как-то добраться до уст реальности, чтобы с ней поговорить. Плюс из-за моего профанства часть материала у меня всегда теряется. Огромная глава моего фильма был отснята, но потом просто исчезла с диска. Запечатленное видимое оказалось вытеснено невидимым.

Н. Л.: Когда что-то теряется, это тоже своего рода монтаж.

Г. П.: Да, такой агрессивный, поистине демиургический монтаж.

И. П.: Абсолютно согласен с Глебом — реальность иногда сама монтирует фильм и подкидывает какие-то находки. Предпоследняя сцена фильма с гимном была чистой случайностью. Я не мог спать и совершенно не предполагал, что кто-то из жильцов выйдет на кухню в шесть утра и включит радио. Зазвучал гимн, и я сразу же начал снимать. Так все сложилось, реальность сама продиктовала этот эпизод.

Г. П.: Этого часто лишено коммерческое кино, которое обычно смонтировано еще до того, как снято.

А. А.: Сейчас наблюдается бум экспериментального и независимого кино. За прошедший год произошел очень сильный поворот, появился какой-то новый фокус внимания, центр тяжести сместился. Мир студийного и коммерческого кино во многом движется по накатанной, будто по инерции — как это было до 2022-го. Он не может остановиться, не может никуда свернуть и, за редким исключением, как-то отреагировать на происходящее, на радикально новую ситуацию. А экспериментальное кино может и делает это, вдобавок формируя вокруг себя новые сети коммуникаций — киноклубы, курсы, самиздаты.

Ираклий, вы как раз снимали свой фильм в рамках подобного проекта. Глеб, ты продюсер, один из основателей независимой студии Mal De Mer, выпустившей, в частности, все фильмы Вадима Кострова — возможно, скромной по масштабам своей деятельности, но, по моему мнению, все же очень важной сейчас. Как вы, режиссеры, смотрите на ту ситуацию, которая сложилась в российском кино сегодня? Как, по вашему, она изменилась?

И. П.: Если говорить о «Летней школе», то она уже больше десяти лет, мне кажется, проходит. В мастерскую документального кино на протяжении девяти или десяти сезонов приглашаются разные художественные руководители, лекторы. Все это на волонтерской основе — люди сами приезжают, хотят поделиться своим знанием. И я очень благодарен, что Лена Гуткина согласилась и приехала, мы много чего получили за эти две недели от нее. Участники все разные: кто-то с уже сложившимся образованием, кто-то только начинает. Все живут в палатках, создается какая-то коммуна, можно сказать, — и это очень объединяет. Это настраивает именно на работу, потому что тебя вытаскивают из твоего пузыря, из твоего круга, и ты живешь только съемками и общением с единомышленниками.

Бум экспериментального кино, думаю, связан с острой потребностью у людей сейчас рефлексировать. Они понимают, что это достаточно опасно сейчас, если говорить прямым языком, прямыми образами. Поэтому многие выбирают язык эксперимента, язык метафор и каких-то альтернативных подходов.

Г. П.: Мы преимущественно занимаемся партизанским кино, то есть это не совсем производство. Фильмы снимаются не ради контекста, высказывания, а скорее ради развития киноязыка. Увеличение масштабов производства, мне кажется, должно быть делом необходимости, а не внешней целью.

Мне очень нравятся сегодняшние горизонтальные кинофестивали, такие как фестиваль «Внутри», например, наш московский киноклуб в Île Thélème или ваш киноклуб. Это киноандерграунд — без гейткипинга или погони за престижем. Действительно, в какой-то момент такие маленькие проекты и фестивали могут разрастись в сеть, что позволит прокатывать свой фильм по России и другим странам, пускай даже бесплатно. Так действительно возможен диалог. Ведь кино для платформ, кинотеатров, стримингов — это кино для смотрения, но не разговора. А кино в киноклубе это кино диалога. Даже самый тихий разговор на 50 человек, пришедших в Новую Голландию, стоит 150 тысяч молчаливых зрителей.