Григорий ДобрыгинМой фильм — это контурная карта

— Вы считаете свой фильм политическим? Все-таки «На близком расстоянии» говорит о самой дискриминированной страте нашего несчастного общества. 

— В первую очередь «На близком расстоянии» — это попытка отразить время, ощущение от этого времени собралось в сценарии.

— Вот и хотелось бы уточнить, в каком времени мы живем — в том, что на часах в России, в пандемическом, или, как пишут в анкетах, другое?

— Я думал об одиночестве, но к этому размышлению меня подтолкнула ситуация, в которой мы оказались, — ситуация пандемии. Случилась пандемия — случился повод об этом подумать. Пришла эта история, пришла эта идея. Когда мы ее записывали, я понимал, что речь идет не только о России , что понятие одиночества — общемировое. В то же время ситуация «свой/чужой» — тоже не только наша, просто она везде по-разному устроена. Что касается ситуации с мигрантами — довольно жутко наблюдать за тем, что происходит сейчас на границе между Польшей, Литвой и Белоруссией, как маленькая Литва проходит «проверку на вшивость». Вы проповедуете свободу и принципы приятия, а когда к вам через «газопровод» поставляют нуждающихся — вы сразу переобуваетесь. И они действительно переобуваются. 

— Когда вы говорите: «Конечно же, они переобуваются» — нет ли в этом какого-то внутреннего торжества?

— Никакого торжества нет, просто Литву вынуждают брать решение проблемы на себя, а их ресурса не хватает на то, чтобы быть милосердными сообразно европейским принципам. Просто их жалко. Я знаком с ребятами-литовцами, заканчивали там пост-продакшен, когда это всё началось. 

— Такой вопрос. Я не знаю степень вашей религиозности, но все-таки в вас есть склонность к мистике. По-вашему, ресурс милосердия может иметь лимиты? В христианском понимании милосердие безгранично.

— Я бы не объединял религию и мистику. Для меня это книги с разных полок. Божественная милость заканчивается там, где встречается с Его справедливостью. «Что посеет человек, то и пожнет». Со смертью ресурс милосердия исчерпывается. У всего есть предел, у милосердия тоже. 

Когда я делал фильм, у меня не было желания порассуждать о политике. Было желание разобраться с собой, с какими-то своими вещами. Говоря о главной героине, я думал о ней как о частном случае примеривания этой неудобной маски милосердия. Не с глобальной точки зрения, а с очень личной: «А как я сегодня могу взаимодействовать со средой и с тем хаосом, который вторгается в мою порядочную жизнь?» Короче, я не думал об этом как о политическом манифесте. 

— Тем не менее там есть еще одна тема, сейчас крайне политизированная, она поднимается в финале. Там есть тема гендерного равноправия. Это тоже родилось изначально в рамках истории или за этим стоит какое-то ваше высказывание политического характера? Учитывая, что мы живем и работаем в России.

— Это просто размышление о правах человека внутри семьи — имеет ли один право поднимать руку на другого. В сценарии это зло, которое вторгается из-за стены, которое зреет очень близко. 

Когда случился первый локдаун, когда мы были заперты со своими любимыми — в одном пространстве, проверялось: любимые они или нет. Количество фактов домашнего насилия резко возросло. Для меня это не политический аспект, а социальный, точнее личный.

— А почему вы открещиваетесь от политики? Ведь политическое — это не значит «конъюнктурное» или «плохое». Почему сразу говорите «нет»? Можно было сказать: «Я рад, что мой фильм попадает в дух времени…» 

— Рад, что он совпадает со временем и с важной повесткой. Просто я не умею говорить о политике, я могу судить о времени либо по своим ощущениям, либо по заголовкам новостей. Либо соотносить со знанием, полученным в юности, путем исследования Библии. Сегодняшнее время соответствует прогнозам, о которых говорят книги Даниила и Откровение. Апокалиптическое время, и ничему удивляться не стоит. 

Мои родители посмотрели фильм. Отец сказал: «Твое кино, как и действия его главной героини, — заполнение пустоты, но оно хорошо отражает время, в котором мы оказались». Для меня это ценное суждение и замечание. Еще одно интересное замечание было в Петербурге. В Питере отличная публика, я люблю туда приезжать с фильмами. «Ваш фильм — как контурная карта». И я согласен с этим. Контурная карта — и каждый заполняет его своим смыслом. 

— Как любой критик, я ношусь с референсами. В «На близком расстоянии» вы акцентируете наше внимание на DVD «Скрытого» Ханеке. Это важный для вас режиссер? 

— Еще есть Брессон, Хон Сан Су, но он пришел позже, я довольно поздно его открыл и продолжаю открывать, удивляюсь его простоте и продолжаю завидовать производительности. 

— А в чем важность Ханеке для вас?

— Мне захотелось пересмотреть некоторые его фильмы, когда мы писали этот сценарий. Два фильма снова произвели очень сильное впечатление. Это «Скрытое» — я потирал ладоши и думал: «Наконец-то он под кожу не влезает, наконец-то я просто смотрю кино» — до определенного перелома, когда он меня снова скрутил и все-таки влез. Это его умение чувствовать среду и болезненные признаки времени. И заклейменный некоторыми «Хеппи-энд», конечно, отличный.

Наверное, в моем фильме тоже многое скрыто. Есть игра «Дженга» — когда ты вытаскиваешь из конструкции дощечки, а она остается стоять. У меня было ощущение, что мы с соавтором сценария и режиссером монтажа играли в эту игру: сколько мы можем вытащить этих дощечек и насколько можем оставить зрителя без проявленного нарратива, не потеряв при этом его внимания.

— Вы не боитесь оставить зрителя совсем без развлечения? Вы хотите его принудить к полной аскезе? 

— Мне хотелось, чтобы зритель потрудился вместе со мной. Мне не хотелось в этом фильме его развлечь. Хотя Ханеке, конечно, развлекает. Специфически, даже садистически, но развлекает. Он довольно поздно пришел из театра в кинорежиссуру. Для меня это мощный пример того, как, будучи театральным режиссером, необязательно тянуть за собой елочные игрушки со сцены в кадр. 

— Я всегда думала, что язык нам дан в помощь. Но мне в последнее время кажется, что язык — точно наш заклятый враг. У вас есть такое ощущение? 

— Мой — точно. Работая над этой историей, мне хотелось исключить необходимость вербальной коммуникации.

— Мне кажется, у вас есть определенная тенденция — крестовый поход за тишиной. 

— То, что мне не дается в жизни свободно и легко, — почему должно даваться свободно и легко моим героям? Разговоры — не мой конек. Может быть, из-за этого я и выбрал язык кино для артикуляции чего то важного. 

Мои короткометражные фильмы тоже практически бессловесны. В «Шине» больше слов, потому что там был соавтор, Саша Родионов. Я, честно говоря, с ужасом тогда готовился к съемкам, думал закопаюсь с таким количеством диалогов. 

Кстати, когда снимали «На близком расстоянии» группа была обманута. Исполнительные продюсеры, считая бюджет, думали: текста нет, всё получится быстро… Никто не предполагал, что Ксению, которая выполняет простые бытовые действия — размешивает таблетку в стакане, пьет или что-то готовит, — мы будем снимать целыми днями. Обычно, если в сценарии есть подобные немые сцены, — это пара часов работы. У нас уходило 12. 

— То есть вы как Финчер в этом смысле. Чемпион по количеству дублей.

— Чемпион по количеству дублей в сценах, в которых другой режиссер не найдет даже предмета для сцены. Мы снимали сцену, где героине Ксении кажется, что она заболела, у нее першит в горле. В первый день мы снимали дублей 12. Это немало. Но только придя домой, я понял: она не должна кашлять. Она не должна громко кашлять, это не должно быть припадком. Это должно быть чуть-чуть, едва намечено. И я прихожу на следующий день, говорю: «Ксения, а теперь мы продолжим снимать нашу любимую сцену — вот эту». И обескураженно в этот момент выглядит не только Ксения, но и вся съемочная группа, которая вчера подумала: «Всё, забыли, сняли». Нет. Еще раз попершит в горле. Непривычный принцип работы нужно было донести до всех.

— То есть вы тиран и деспот.

— Я добиваюсь того видения, которое есть в голове. Если бы у артиста было больше времени, если бы артист мог дать мне две недели на подготовку, репетицию — отработку простых механических движений в рамках локации, тогда непроходимых моментов было бы меньше.

30% дублей уйдет, их будет не 12, а 8. Потому что механика действий актера и его персонажа будет правдивой, пространство станет «обжитым». Но пока нет такой возможности. Или я не настолько настойчив в своем этом желании букировать очень дорогое время артиста.

— Для вас кино — это в первую очередь наблюдение? Или нет? Или вы можете в какой-то момент полностью от реальности абстрагироваться, и снять «Космическую Одиссею»? 

— Реальность настолько богата — зачем ее скидывать со счетов? Я думаю, если бы я взялся за фантастику, хотя мне это не интересно — все равно фундаментом было бы то, что я вижу вокруг себя. 

— Мой последний вопрос связан с актерским методом. Вы начинали как актер, и в первых двух фильмах на главные роли взяли больших актрис, звезд — Ксению Раппопорт и Юлию Пересильд. Но мне почему-то кажется, что вы в какой-то момент станете снимать исключительно непрофессиональных актеров. 

— По факту биографии я — актер. Но мне кажется, что я — режиссер с таким простым или непростым путем через актерство. Мне с первых курсов театрального было интереснее сочинять, чем претворять в жизнь чей то замысел. 

Что касается непрофессиональных актеров — мне немного времени потребовалось, чтобы понять, что с ними может быть очень здорово. В короткометражке «Измена» играла девочка, модель Маша Колосовская. Потом в «Sheena667» подобный опыт повторился. В Ржеве мы искали третий план среди непрофессиональных людей. 

Когда экскаваторщик Дмитрий Колобушкин выдал импровизацию в сцене с Юлей Пересильд, я понял, какие там есть ресурсы. Потому что он с собой тянет свою биографию, свою наполненную событиями жизнь. Не маску, которая имеет слой, — и ты можешь ее разглядеть. А тут нет никакой маски — это глубина. И с этой глубиной он входит в кадр.

В фильме «На близком расстоянии» Ксению Раппопорт на 70% окружают не профессиональные артисты, но профессионалы, которые знают свое дело. То есть медсестра и доктор в первой сцене — это медсестра, которая знает, как брать кровь из пальца, для которой это рутина. Появляющиеся люди других специальностей — не артисты. В их лице я обретаю редакторов своих сценариев. Оперуполномоченный Слава, например, сцена с которым есть в нашем фильме, никогда не даст мне допустить ошибку в эпизоде, связанном со сферой его деятельности. И это чудо, что у меня внутри фильма появились такие соавторы.

Но в роли Инги я бы никого, кроме Ксении, не снимал. Мне кажется, это попадание 100 из 100. Ксения, как и ее героиня, — актриса, ей нужно был просто примерить новые исходные обстоятельства, отказавшись от привычных масок. 

Вообще, один из самых главных моих интересов в кино — это интерес к человеку. Потому что только живой человек приведет тебя туда, куда ты не знаешь дороги.

Пробы к этому фильму вместе со мной снимал Руслан Федотов — режиссер и оператор неигрового кино («Саламанка», «Куда мы едем»). Мы были удивлены тому, куда Нурбол, парень, найденный мной в курьерской службе, вел нас на пробах, как он существовал, как он не зависел от нас, от нашего мнения, внимания, камеры... Классная, редкая, увлекающая независимость.