Без сожалений: недоумение, раздражение, гнев и просветление Берлинале-2024

Последний Берлинале обескуражил. Необязательность (мягко говоря) отобранных картин превышала самую тщедушную санитарную норму. Расставание с арт-директором Карло Шатрианом, который был призван «обновить» фестиваль за последние несколько лет, сожалений не вызывает. Дело не в том, что число маловысокохудожественных (вспомним Зощенко) фильмов зашкаливало. Онемение наблюдателей (критиков и журналистов) провоцировало небрежение внятной тактикой отбора. При всем том нельзя не учитывать известного факта — и к плохому привыкаешь. Даже скорее, чем к хорошему: речь, понятно, не только про кино. Особенно в свете происходящих событий. И вот, удрученный, ты начинаешь находить вдруг какие-то моменты просветлений, погашающие и раздражение, и гнев, и недоумение.

Конечно, при желании не бурчать, но и находить на этом Берлинале нечто непостыдное, можно было обнаружить на столь тусклом фоне сквозной тематизм официальной программы. Совесть критиков, любителей обобщать, не дремлет. И вот уже кажется, что отношения семейные, связи матерей с детьми в самых разных картинах определили сквозной лейтмотив. Но и это иллюзия, несмотря на фабульные сходства.

Под стать программной банализированности оказалось и решение жюри во главе с Лупито Нионго, кенийско-мексиканской актрисой. Оно пало жертвой социокультурной повестки, несмотря на присутствие вменяемых режиссеров Альберта Серра и Кристиана Петцольда.

Смущение вызвал и очередной опус гениального Цая Минляна — 11-я серия проекта о монахе (с неизменным Ли Каншэном) «Ходок», на сей раз ступающим легкой балетной походкой по Вашингтону. Увы. Если в марсельском «Путешествии на Запад» или пути монаха среди гремящего столпотворения людей и машин в Тайбэе была завороженность отчужденным перформером Цая, то теперь — эксплуатация некогда конфликтного (окружающей среде) изощренного пластического этюда. Серийность в «Пребывание нигде» (Abiding Nowhere) обернулась сериалом. Дьявольская разница.

Зато отметили провокационную ленту, смешавшую хоррор и психодраму, изобразительное тщание, обратившее зрачок зрителя к световой палитре Рембрандта, мизансценам Босха, настроению художников северного Возрождения. «За выдающийся художественный вклад» приз получил оператор Мартин Гшлахт, снявший «Дьявольскую баню» Вероники Франц (жены самого Ульриха Зайдля) и Северина Фиала. Сюжет основан на протоколах середины XVIII века в немецкоязычных странах, которыми занималась американская исследовательница Кэти Стюарт. Ее книгу прочли режиссеры и ошеломились. Речь в этих случаях из жизни (а было обнаружено 400 подобных дел) шла о впавших в депрессию набожных женщинах, которые могли совершать самоубийство, только если погубят невинных ангелоподобных детишек. И посему избегнут ада. Вот они и совершали преступления, признавались — их казнили, удовлетворяя суицидальные намерения.

Прямолинейность и предсказуемость интриги искупается в этом жутковатом фильме невероятной актерской беспощадностью и знаменитых зайдлевских артистов — Марии Хофштеттер, сыгравшей религиозную фанатичку в «Рай. Вера», — и других. А главное — молодой певицы и композитора Ани Пляшг в роли протагонистки Агнес, страдающей от равнодушия мужа, утомляющей слежки свекрови, холодного каменного дома, заболоченной местности, невыносимой тяжести рыболовства и бесконечно одуряющего — бесплодного (в прямом смысле тоже) — бытия.

Меланхолия, она же депрессия, обостренная в сумрачных пейзажах, отчаянных эскападах артистического присутствия или в опасной сдержанности, имеет сходство с нынешним мирочувствием. Можно даже — здесь и сейчас — ощутить аналогии с поистине средневековыми пытками, устрашающими публику в этой исторической драме.

Два самых живых, мнимо экзотических, пренебрегающих фестивальными клише фильма не получили ничего.

Мериам Жобер, канадка африканского происхождения, вернулась на родину, в тунисскую деревню, где сняла дебют «Кому я принадлежу» (Who Do I Belong To). Но сначала изучила состояние, настроение семей, в которых сыновья отправились в Сирию, выбрав для самоидентификации экстремальный опыт экстремистской идейности. Есть тут и призрак зверски убитой девушки, привезенной одним из братьев в родную деревню, где ей пристало мстить за свою гибель. Есть изумляющие рыжие парни в чрезвычайных веснушках — местные непрофессионалы, выбранные для съемок, — глаз не оторвать. Есть и побуждение не только смешать магический реализм и натуральную достоверность, то есть эстетизировать кинематографическую материю, но и поведать о кошмаре фундаменталистской репрессивности. Необязательно исламской.

Второй фильм, взбодривший мертворожденный конкурс, — «Шамбала» (Shambhala) Мина Баадура Бама. Непальское кино, впервые попавшее на Берлинале за его долгую историю. Режиссер имеет степени по философии, политическим наукам и антропологии. Что не помешало ему снять фильм-путешествие (в горах от 4000 до 6000 метров над уровнем моря) с благородным рафинированным изяществом. Длинными планами, лаконично, минуя живописный эстетизм при такой-то натуре, фактуре.

Пема выходит замуж за трех братьев. Таков обычай. Но главный, если не единственный, по сути, муж по имени Таши (другой — монах, третий — вообще молокосос) вскоре после свадьбы уезжает на заработки. Пема беременеет, однако до далекого мужа доходят слухи, что ребенок не его. Он не возвращается домой, а девушка, в обход предостережений, проявляет свободу воли и отправляется на его поиски по гористым тропам. Блуждания по Тибету в сопровождении молодого монаха не украшены дешевой этнографией. И вообще никаким декоративно-прикладным искусством. Есть тут и ритуалы местного населения, и всякая архаическая подробность. Она не вымывает при этом современность героини, живущей в патриархальном обществе, но самодостаточной, хрупкой, не забитой. Минималистский изощренный фильм с безупречными непрофессиональными актерами, лишенный изобразительных стереотипов, могли не оценить только слепцы.

Зато милая безделка Хон Сан Су «Нужды путешественника» (Yeohaengjaui pilyo) заработала Гран-при. Вот как важно не быть серьезным, а снимать бесперебойно, по несколько картин в год, неизменно получая призы. Количество, несомненно, переходит в качество. На сей раз даже сам автор удивился столь возвышающей, как обман, награде. Конечно, Хон Сан Су режиссер прирожденный. Его элегантный минимализм и пластическое обаяние обольщает и разнородных бунтовщиков. Но теперь он, похоже, спародировал свои умения, стиль — и посмеялся над серьезной публикой.

Главную роль тут играет (в третий раз у режиссера) Изабель Юппер. Ну, на нее смотреть не наскучит. Сценарий можно даже не писать. Или же принудить высмотреть в ее новой героине энигму, которую — была бы охота — любопытно разгадывать.

Немолодая француженка мастерит. Хорошо сохраненная и ухоженная, с тонкими ручками, ножками, в маленьком платье в цветочек и непременно в шляпке (наказ оператору, дабы он проморгал на лице морщинки, справился с нужным светом и увлекся моложавой телесностью). Юппер без денег, без макияжа, неизвестно как и зачем оказалась в Корее, где дает уроки родного языка двум резиденткам. Вместо учебников у нее карточки. Вместо упражнений — вопросы о внутреннем самочувствии учениц, когда они музицируют. И все. Сначала смешно. Реплики на уроках французского повторяются. Так — возможна трактовка — рождается ритм этого киноэтюда, его будничная поэзия и «домашние радости» ласкового к французской этуали режиссера.

Юппер кокетничает (с мужем одной из учениц; с парнем, у которого проживает, познакомившись с ним в парке). Ходит босиком. Лежит то на лавочке, то на голых камнях. Придумывает походочку, выправляя (напрягая) торс. Жеманничает «от лица» героини. Попивает рисовое вино макколи. Авантюристка? Художественная натура? Глумливая европеянка на рандеву с наивными кореянками? Неважно. Она — любимая актриса Хон Сан Су. Умному достаточно.

Приз жюри достался Брюно Дюмону за амбициозную «Империю» (L’ Empire). Жажда этого режиссера менять регистры, пробовать и травестировать жанры, измываться над бедными и богатыми персонажами, не хранить верность своим завоеваниям, валять дурака, оригинальничать и наводить тень на плетень, когда того требует избранный материал, восхищает. Но тут вышло скучновато. Скрестив сериал про малыша Кенкена (очаровательного) с научной и архитектурной фантастикой, прозаизм бретанского побережья с аранжированным Бахом, рыцарей Света с рыцарями Тьмы, иронию над «Звездными войнами» с натурализмом и дебилизмом героев, непрофессиональных актеров с более или менее знаменитыми, он запоздало присягнул постмодернизму. 

Сражение добра со злом в рыбацкой деревне и космосе задумано как борьба за обладание: землей, человеком, его душой и телом. Галактические империи персонифицированы в образах противостоящих друг другу девушек, прельщающих рыбака Джони — отца опасного малолетки, которого хотят сохранить для грядущей битвы с рыцарями Света.

Философ по образованию, экспериментирующий со спецэффектами, Дюмон увидел в манихейском противопоставлении сил зла и добра равнозначную мотивацию: захват территорий. Любыми средствами. Лазерными мечами из «Звездных войн» во имя лучших побуждений или иными действиями и словами, умиротворению не способствующими. Когда трудно выбирать… Или когда не верится в очевидное, казалось бы, черно-белое противостояние.

И все же в воспоминаниях остаются не Вельзевул — Фабрис Лукини (звезда дюмоновского «В тихом омуте»), не космический корабль, скопированный с великой Сент-Шапель, а два клоуна из сериалов о малыше Кенкене: комиссар Роже Ван Дер Вейден, трогательно обезображенный нервным тиком, и его помощник Карпентье, нуждающийся в стоматологе.

«Золотого медведя» второй год подряд получила документальная картина. «Дагомея» (Dahomey) Мати Диоп, обладательницы каннского Гран-при за дебют «Атлантика». Франко-сенегальская режиссерка просоответствовала повесткам, важнейшим сегодня и востребованным более, чем документальный арт, исчезающий вид киноиндустрии.

Колониальная проблематика, травмы и обиды деколонизации — достаточные условия, чтобы выйти из ряда вон. Так, награду за режиссуру получила здесь диковатая (но не варварская!) доминиканская картина «Пепе» Нельсона Карло де лос Сантоса Ариаса, озвученная гнусавым (человеческим) голосом мертвого бегемота. Вот где поверхностный экзотизм и колониальные упреки вывели режиссера на авансцену. Родившись в американском зоопарке, этот бегемот попал в частный зверинец Пабло Эскобара. Объединившись с собратьями, животные размножились и оказались на свободе. Там их стали воспринимать как чудищ, опасных для местных рыбаков. За что единственный Пепе удостоился гибели. Формалистские претензии, игра с цветным и черно-белым изображением предлагают воспринимать этот полусамодеятельный опус как эксперимент. Но в таком выборе линяют фестивальные критерии, имитируя подлинность режиссерского высказывания «искусственным интеллектом». То же и с «Дагомеей».

Притом в конкурсе был показан впечатляющий арт-док Виктора Косаковского «Архитектон». Блокбастер. Симфония о камнях. Аудиовизуальный поток природных стихий, камнепадов, которые струятся, дышат, грохают, рыдают, сходят с ума. Обрушиваются лавиной. И — череда величественных памятников. А также убийственных руин, жертв землетрясения. Весь этот пыл и жар оснащен грандиозной симфонической поэмой Евгения Гальперина — композитора-соавтора Косаковского. Можно скептически относиться к нехитрому посылу режиссера, ненавидящего бетон и пластик, ностальгирующего по древним постройкам, над которыми время не властно. Протестный антимодернизм досадно в этом фильме проговаривается, лишая, таким образом, его стонущую, яростную, замершую визуальность предзаданной аттрактивности.

Но нет. Жюри предпочло документ о возвращении 26 артефактов — культурных ценностей, увезенных французскими колонизаторами из Дагомеи (название королевства существовало до 1900 года) и прибывших в 2021-м из Парижа в Бенин. Вещи и впрямь гениальные. Мати Диоп оживляет деревянную скульптуру дагомейского короля, награждает его голосом, озвучивающим одни пространства, в которых бережно и подробно упаковывают хрупкие объекты, ограничиваясь показом их фрагментов; и другие помещения, в которых эти прелести распаковывают. Столь же детально и тщательно. Что ж, пока длится это пристрастное пеленание, а потом бережное разворачивание, фильм видится стильным, строгим (разве только закадровый голос мешает), сосредоточенным на таинстве прикосновения, сбережения, трепета. И вышколенной деловитости. Но очень скоро эта прелюдия испаряется, уступая место и время праздничной церемонии знакомства с шедеврами, а потом студенческому диспуту о колониальных ущербах, дальнейшей реституции (невозвращенных скульптур еще множество), статусе сакральных или музейных объектов. Обсуждение этих «теоретических» вопросов публицистично, банально и поверхностно. Но Берлинале-2024 сохранил верность политической ангажированности, обретшей в выборе призов гротескную маску.