Андрей КончаловскийМы оказались очень разными

— Говорят, Тарковский был очень прилежным студентом. В чем это выражалось?

— Я не знал его как студента. Мы оба учились у Михаила Ильича Ромма, но в разных группах: он окончил предыдущий курс мастера.

— Студенческие работы Тарковского видели?

— У него во ВГИКе были слабые работы. Я обратил на него внимание, когда он монтировал экскаваторы под музыку Гленна Миллера. Я шел по коридору, услышал из монтажной музыку и подумал: «Кто это там американские мелодии ставит?» Захожу и вижу: сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: «Что за бред?!» Он тогда работал с режиссером Александром Гордоном, это была их совместная курсовая работа, 1961 год. Таково мое первое воспоминание о Тарковском. А потом мы как-то сошлись, даже не помню как… Абсолютно не помню, как он впервые очутился у меня дома. Я был бы рад, если б кто-нибудь напомнил мне об этом.

— То есть Тарковский ничем не выделялся среди других студентов?

— В институте каждый занимался своим делом — все работали, и каждый был увлечен своей собственной кухней: у Андрея и его сокурсников была кухня дипломников и преддипломников, а у нас — кухня первоклашек. И общения между нашими курсами не было. Я только помню, что мы с Тарковским однажды решили работать вместе и сели писать сценарий для его диплома. Он назывался «Антарктида — далекая страна». Этот сценарий до сих пор лежит у меня в архиве. Он не был поставлен. Тогда мы уже много времени проводили у меня дома. Помню, сильно мучились: сценарий долго не получался, мы делали огромное количество поправок. Это была история антарктической экспедиции, тема предательства, измены долгу… Андрей хотел запустить картину на «Ленфильме» — была такая возможность. Мы дали сценарий Козинцеву. Он прочитал и сказал: «Молодые люди, тут нет никакой драматургии, никакого действия — все стоит. Слабый сценарий» Мы очень расстроились, даже разозлились, ведь нам казалось, что там как раз много действия: тракторы идут по льду, проваливаются в трещины… Но мы просто не поняли, о чем говорил Козинцев. Так Андрей не попал на «Ленфильм», и мы стали писать «Каток и скрипку».

Тарковский часто оставался у нас, условия были хорошие: у меня была своя комната, стоял рояль — в начале 60-х это было редкостью. Он спал у меня на самой обычной советской раскладушке: зеленая ткань на пружинках, до него на ней спал пианист Коля Капустин, потом композитор Слава Овчинников… Она вообще не простаивала «без дела»: засиживались все допоздна, и кто-то постоянно оставался — куда ехать в три часа ночи? Правда, Тарковский уже тогда был женат на Ирме Рауш…

— За что обожали Тарковского, а за что не любили?

— Обожать его начали, когда он стал культовым режиссером. Но, когда мы дружили, ничего подобного не было.

— Но были же режиссеры, например Илья Авербах с «Ленфильма», которые очень хотели подружиться с ним.

— Я только и знал, что где-то существовал такой режиссер Илья Авербах, похожий на Бельмондо. Он был выпускником режиссерских курсов, а мы, вгиковцы, — элита! Конечно, мы были снобами, и у нас была своя тесная компания — Тарковский, Шпаликов, Урбанский, Овчинников. Гена Шпаликов иногда приводил Гурченко, которая пела нам под гитару… Потом Тарковский стал отходить от нас: сначала в его жизни появился Гастев — хороший критик, замечательный искусствовед, который написал книгу о Делакруа, а затем и Артур Макаров — племянник Тамары Макаровой, который внес много негативного в жизнь Андрея. Макаров, коротко стриженный боксер со сломанным носом, драчун, беспредельщик, — воплощение русского ницшеанства: водка, женщины… Он был журналист и сценарист, писал рассказы… Трагически погиб: проиграл огромные деньги, и его убили. Но это было уже значительно позже… А я был маменькин сынок, и мне неприятно было наблюдать за тем, что происходит с Андреем. Тогда мы совсем разошлись, пошли разными путями.

— В то время уже существовало словосочетание «культ Тарковского»?

— Источником экзальтированного обожания и культа была Лариса — вторая жена Андрея. Собственно говоря, она нас и поссорила. Андрей был под ее абсолютным влиянием, а она говорила: «Кончаловский тебе завидует…» Что значит «завидует»? Мы были друзья, партнеры!

— Вы были вполне откровенны друг с другом?

— Конечно. Я довольно часто говорил, что мне в нем не нравится.

— Конкурентами были?

— Конкуренция между художниками есть всегда. Но мы не боксеры на ринге, и конкуренция сводилась к диалогу наших картин: дискуссия шла через наши фильмы. Тарковский утверждал, что надо самовыражаться, а я говорил, что надо самовыражаться так, чтоб и другие понимали. Тогда же я написал статью о корове: она тоже самовыражается, но никто не понимает, о чем она мычит.

— С чего, собственно, начался культ Тарковского?

— После «Иванова детства» у Андрея возник ореол гения, но культа еще не было. Фильм получил главный приз Венецианского фестиваля. Картина была совсем не советской, и это стало открытием: вернулось поэтическое кино, даже сюрреализм — вещи, которые режиссеры предыдущего поколения не в состоянии были сделать ни идеологически, ни эстетически. Тогда же Тарковский «вошел в моду». А потом запретили «Андрея Рублева». Мы оба были «запрещенные» режиссеры, значит, звезды (у меня запретили «Асю Клячину»). Мы ходили в героях, ведь тогда запрет считался признаком качества.

— Как Тарковский чувствовал себя в этом «амплуа»?

— Было бы преувеличением говорить о культовости Тарковского при жизни. Время все меняет, и миф Тарковского сформировался уже после его смерти. В жизни он был талантливым режиссером, который, как и все мы, пил водку, любил женщин… Мы думали, что мы талантливее других, нам казалось, что мы знаем что-то такое, чего другие не знают, — как кино снимать, потому что смотрели картины, которые другие режиссеры не очень-то понимали. Мы пересмотрели всего Куросаву, всего Брессона, Бергмана, Феллини и Бунюэля. Михаил Ильич Ромм учил нас не режиссуре, а профессии. Но в художественном смысле мы учились у этих пяти гениев. На Тарковском тоже лежала печать гениальности, но я не могу сказать, что он был гением. Он шел стык в стык за Бергманом, за Брессоном. Я думаю, что его лучшие картины были созданы тогда, когда он еще не был «Тарковским». Когда же он стал искать свой стиль, нашел его и стиль этот, похожий на сновидение, стал уникальным, то он потерял искренность, стал манерничать, делать «фильмы Тарковского». Тогда же Бергман сказал, что Тарковский стал повторяться. А по-моему, надо сжигать мосты: настоящий талант не повторяет себя.

— В чем, по-вашему, самый большой талант Тарковского?

— Его самый большой талант заключается в отчаянной смелости: Андрей перешагнул все линии и границы. Но я помню премьеру «Зеркала» и тот скепсис, с которым мы покидали зал. Гастев тогда произнес фразу Андре Жида: «Когда художник освобождается от всех оков, его искусство становится прибежищем химер». Тарковский пошел по этому пути, и его картины, по-моему, перестали жить чувством — они стали умозрительными: попадают в мозг, а не в душу. Конечно, он был безумно талантлив. Но когда он решил, что в искусстве нет места чувствам…

— То есть он это провозгласил?

— Да, он так и сказал: «Чувства, души быть не должно — должен быть дух!» Они вдвоем с Занусси раскопали эту католическую идею, отвергающую сенсуальность, душу и приветствующую только дух. Тарковский из-за этого потерял самые важные свои качества, те, что были присущи Бергману, Феллини, Бунюэлю: все они чувствовали! Бергман, будучи протестантом, чувственен до упора, даже эротичен. А Тарковский сознательно ушел от этого и стал искать себя — вместо того чтобы искать истину.

— Но для того чтобы изменить свое творчество, надо измениться самому. Как Тарковский пытался преодолеть свои страсти?

— Не знаю. Мы разошлись и к тому времени перестали общаться. Ему стало казаться, что я работаю в КГБ…

— Что?

— Мы встретились с ним в Канне накануне его эмиграции. Перед моим выездом из Москвы директор «Мосфильма» Сизов попросил меня поговорить с Тарковским: у Сизова было поручение от Андропова вернуть Тарковского домой. «Мы выдадим ему красный загранпаспорт. Мы не можем допустить, чтобы советский человек остался за границей с синим паспортом, и мы ему это простили, — передал он слова Андропова. — У нас 400 тысяч советских служащих с синими паспортами. Представляете, что может произойти?» Такие люди становились невозвращенцами и врагами народа. Андропов лично обещал выпустить Тарковского после обмена паспорта. Мы сидели с Андреем на террасе. Я говорю: «Андрей, все уже знают, что ты решил. Чего тебе бояться? Дай пресс-конференцию и скажи о том, что Андропов обещает тебя выпустить. Ничего тебе не будет — ты же не атомную бомбу изобрел!» А он посмотрел на меня и спрашивает: «Тебя кто подослал?» Тут же Володя Максимов — наш общий приятель, диссидент, — говорит: «Сейчас я забираю Тарковского, и мы увозим его в Рим». Я схватился за голову: «Что будет?!» Володя увез его. В Риме они дали пресс-конференцию, на которой Тарковский сказал, что в Союзе он страдал и мучался и поэтому остается на Западе. Это была страшная вещь, которая, я считаю, укоротила ему жизнь.

— Тогда он еще не был болен?

— Нет. Но он стал параноиком — очень боялся, что КГБ его выкрадет… Конечно, такие случаи бывали — пытались же украсть Нуриева, но ведь это было на 15 лет раньше! А в 1982 году Андропов стал генсеком, и это уже было предвестием перестройки: не было бы Андропова, Горбачеву ничего не удалось бы сделать. У нас с Тарковским были общие друзья, которые работали у Андропова в ЦК. Это были либеральные, прогрессивные, пьющие — нормальные — люди, говорящие на нескольких языках, циники, рассуждавшие о еврокоммунизме. По ним я и судил об Андропове. Если бы он сейчас руководил страной, думаю, мы жили бы лучше; он понимал, что в России нельзя давать слишком много свободы. Андропов сильно переживал, когда Андрей остался на Западе. Я думаю, что если бы не я, а, например, Коля Шишлин, работавший тогда в ЦК, пошел бы к нему и сказал: «Андрей, возвращайся — я гарантирую тебе безопасность!» — Тарковский поверил бы. А обо мне он подумал как о тайном агенте.

— Наверняка вы обсуждали с Тарковским не только конкретные работы, но и свое место в кинематографическом пространстве. Что он искал своими фильмами? Или, как Феллини, избавлялся от груза личного опыта?

— Это все теории. А теория и практика у художника нередко расходятся. Феллини прежде всего ловил кайф от того, что делал. А освобождение от груза личного опыта относится, скорее, к творчеству Бергмана: швед, протестант, с детства обделенный любовью, Бергман искал выход с помощью кино. У Феллини был тоже сложный личный опыт, но он, подобно клоуну, был человеком солнечным, мистификатором, хулиганом и бабником, и его, в отличие от Бергмана, не мучили кошмары. Но оба эти художника были людьми в высшей степени искренними, и стремление передать чувства, а не мысли у обоих очень сильно. Андрей тоже начинал с этого, когда находился под влиянием Ламориса, а затем Куросавы. «Семь самураев» мы смотрели раз сто, прежде чем сделать «Рублева». Позднее на горизонте появился Бергман: у меня он сказался в «Дяде Ване». «Солярис» был явным ответом Кубрику: мы оба обалдели, посмотрев «Космическую одиссею». Тогда у Андрея родилась идея снять что-нибудь на космическую тему. Но что можно было сделать в то время в России? Тем не менее он изумительно вышел из положения. Тогда он еще не стремился «заморочить» зрителя.

— Он явно попытался сделать это в «Зеркале»?

— Да, притом совершенно сознательно. Сцены, взятые из разных мест сценария, он хотел сложить в какую-то систему видения, но они не складывались. Посмотрев рабочий материал, я сказал ему, что картина распадается на фрагменты. «А я сейчас все перемешаю: переставлю все эпизоды, и уже никто ничего не поймет!» — сказал он и хитро улыбнулся. Я ответил: «Да ты авантюрист!»

— Что-то в духе Шёнберга, который провозглашал слушателя акустической массой?

— Пренебрежение к зрителю было всегда. Помню знаменитую фразу Годара: «Если картина имеет успех, значит, публика ее не поняла».

— Вы стояли на тех же позициях?

— Тогда — да. Впрочем, я всегда снимал картины, которые нравились прежде всего мне самому.

— Маргарита Терехова сказала, что Тарковский ясен. Олег Янковский — что Тарковский загадочен. А как считаете вы?

— Я не могу быть категоричным. Это был человек, с которым я дружил… При этом мы были соперниками, и не только в кино. Думаю, что первоначально раскол между нами произошел из-за того, что мы были соперниками в отношениях с женщинами, а тут у меня получалось лучше, чем у Андрея. Первая трещина появилась еще в Венеции, но я об этом узнал гораздо позднее — из книги Валентины Малявиной: она стояла между нами. Андрей был влюблен в нее, а я нагло ее отбивал.

— И не догадывались, чем это может обернуться?

— Нет, совсем… Ведь после этого мы вместе писали «Рублева», думали о совместной работе над «Солярисом»… Мне очень хотелось продолжить наше сотрудничество, но Андрей пошел туда, где я был беспомощен, и к тому же там мне было неинтересно: он стремился в некую загадочность, а для меня важны чувственные вещи, я предлагал напряженную структуру.

— Тарковский каким-то образом повлиял на ваше мировоззрение?

— Нет. Мы оказались очень разными: учились у одного мастера, на обоих влияли одни и те же художники, но друг на друга мы не повлияли. Это все равно что один вырос березой, а другой дубом, так почему береза должна становиться дубом, а дуб — березой? Я признаю Андрея как огромного художника, но его творчество мне не близко.