Джонатан ГлейзерВажно было столкнуть зрителя с отражением самого себя

Тим Грирсон. Вы с самого начала знали, что хотите рассказать эту историю в какой-то момент своей карьеры? Или идея окончательно сформировалась уже после «Побудь в моей шкуре»?

Джонатан Глейзер. Желание исследовать эту тему было у меня давно. Я много об этом думал, но не знал, с какой точки зрения подойти, как именно рассказывать. Все сложилось, когда я понял, что ключом будет взгляд со стороны преступников. Попытка найти способ поговорить об этом так, как, возможно, еще не говорили.

Тим Грирсон. За эти годы снято так много фильмов о Холокосте. У вас не было опасений? Например: «Эта тема уже так подробно освещена, что мне нечего добавить». Или вы сразу понимали, что именно точка зрения преступников делает ваш фильм особенным?

Джонатан Глейзер. Фильмы о преступниках были, но часто они показывали их довольно фетишистски — как злодеев. Мы смотрим на них и легко отгораживаемся: «Это не про нас». А суть этого проекта — в том, чтобы отразить наше сходство с ними. Мы не хотели давать зрителю возможность ассоциировать себя с жертвами. Напротив, важно было столкнуть его с отражением самого себя.

Тим Грирсон. В каком-то смысле, это история о коменданте, который исправно выполняет свою работу и не хочет перевода. Когда моя жена посмотрела фильм, она сказала: «Это про худшую компанию в мире, а он — винтик в этой машине и не хочет уходить». Это ощущение знакомо многим: муж, обеспечивающий семью, обычные карьерные страхи. Для вас важно было сделать ситуацию узнаваемой, показать ее через семейный и рабочий контекст?

Джонатан Глейзер. Да, мы искали сходства. Намного проще увидеть различия, проще сказать: «Они совершают геноцид, они монстры, это не про меня». Так удобнее держать дистанцию. Но мы были очень, очень внимательны к этой тонкой грани, показывая их как обычных людей. Они совершали чудовищные поступки, но начинали не с этого. Они были парнем и девушкой, мечтали о месте, где могли бы поселиться и однажды завести семью. Мы пытались зацепиться за эти общие точки и провести с ними время, зная, кем они являются. Сложность заключалась в том, чтобы удержать эту связь, заставить зрителя узнавать их, но при этом не оправдывать. Это было ключевой задачей на всех этапах работы.

Тим Грирсон. Вы с самого начала знали, что будете снимать в Освенциме? Или рассматривали другие локации?

Джонатан Глейзер. Мы изначально хотели снимать в доме, где жила семья Хёсса. После войны он снова стал частным польским жильем, и нынешняя семья живет там уже более 30 лет. Обычный дом на обычной улице с обычной жизнью. Но по ряду практических и художественных причин мы не смогли там снимать.

В 50 метрах от него стоит заброшенный дом — почти его зеркальная копия. За ним простирается поле, примыкающее к территории Освенцима, где сейчас располагаются музей и мемориал. Дом расположен точно в том же месте, рядом с первоначальным зданием. Когда я увидел его впервые, то подумал: «Мы будем снимать здесь». Но художник-постановщик Крис Одди сомневался, так как здание находилось в ужасном состоянии. Тогда мы начали искать локации по всей Польше вместе с моим давним знакомым Юджином Стрэнджем. Мы даже подумывали о том, чтобы построить дом с нуля.

Мы стремились воссоздать дом Хёсса с максимальной точностью. Близость к лагерю была принципиальна. Само осознание того, что за стеной их сада начинался лагерь смерти, — это крайняя степень разделения, и она была настолько абсурдной и шокирующей, что ее необходимо было передать. Мы искали ландшафты, максимально похожие на оригинальные, чтобы не потерять правду.

Когда все альтернативные варианты оказались исчерпаны, неожиданно появилась возможность получить разрешение на съемки в том самом заброшенном доме. Это было почти чудо. Оставалось убедить Криса превратить его в дом Хёсса, а прилегающее поле — в его сад. Времени на это было критически мало, но он взялся за задачу и проделал потрясающую работу. Благодаря ему мы получили идеальную реконструкцию. Это дало мне и оператору Лукашу Жалу площадку для съемок в любом направлении.

Когда, например, Сандра Хюллер находилась на кухне, 1943 год окружал ее со всех сторон. Окружение было полностью достоверным. Это была экспериментальная методика, но она работала. Во-первых, актеры могли полностью погрузиться в атмосферу, не отвлекаясь на съемочные атрибуты. Во-вторых, мы могли запечатлеть происходящее в реальном времени, создавая эффект присутствия. Это позволяло зрителю проецировать себя на этих людей и, возможно, узнавать в них себя.

Дом семьи Хёсса был соединен с лагерем подземным тоннелем, который вел из его подвала прямо в комендантское здание на территории лагеря. Один из замыслов тоннеля состоял в том, чтобы Хёсс мог незаметно приходить и уходить, когда не хотел, чтобы его видели. В фильме есть сцена, в которой показано, как он идет по этому тоннелю. И это действительно тот самый подвал и тот самый тоннель. Это была одна из самых тяжелых съемок — мы прекрасно осознавали, где находимся.

Меня поразило само его существование. Он до сих пор стоит, кирпич за кирпичом, — реальное физическое напоминание о том, на что способны люди. Сохранение подобных мест крайне важно, потому что они дают нам осязаемое свидетельство нашей истории.

Тим Грирсон. У вас были четкие представления о том, где должны находиться камеры в комнатах дома. Вы заранее знали, что часть камер будет скрытой? Это создавало сложности для Криса при проектировании дома?

Джонатан Глейзер. Поверьте, в этом фильме не было ничего простого. Крис создал виртуальную 3D-модель дома и во время локдауна 2020 года мы путешествовали по ней, исследуя пространство. Параллельно он продумывал, как можно встроить камеры, с каких углов они смогут видеть коридоры и комнаты.

Когда Лукаш согласился стать оператором, он столкнулся с теми же проблемами, что и раньше. А на съемочной площадке нам оставалось только воплотить все это в реальность.

Тим Грирсон. Расскажите, как вы представляли семью Хёсс и почему решили сделать ее центром фильма?

Джонатан Глейзер. Работа с Сандрой, Кристианом и остальными актерами, включая непрофессиональных исполнителей, для меня, скорее, напоминала создание портретов. Я даже не могу назвать это актерской игрой в привычном смысле. Никто из них не пытался — и я их к этому не подталкивал — осмыслить психологию персонажей через внутреннюю проработку. Задача была в другом. Нам было важно просто наблюдать за их действиями. Смотреть, как они живут. Узнавать о них через их поведение. Когда мы встречаем этих людей, мы уже знаем, кто они и что сделали. Нам неинтересно наблюдать за их внутренними терзаниями — они их не испытывали.

В фильме практически нет сюжета. Он сводится к тому, что семьянин получает перевод по службе, жена переживает из-за переезда, а потом, можно сказать, все заканчивается счастливо — его оставляют на месте, и он продолжает заниматься любимым делом. Вот, в общем-то, и вся история. Сандра и Кристиан были вовлечены именно в это. Я не просил их анализировать биографии своих героев и добиваться полной точности в их изображении. Им нужно было просто существовать в кадре. Быть здесь и сейчас.

Тим Грирсон. Если я правильно помню, вы сказали Кристиану: «Держи в уме свою собственную темную сторону, но не рассказывай мне и никому другому».

Джонатан Глейзер. Да.

Тим Грирсон. Это было связано именно с этим фильмом, с этими персонажами? Или такой подход у вас всегда?

Джонатан Глейзер. Сандра и Кристиан — совершенно разные актеры, и их роли требовали разных подходов. Изучая исторические материалы и собирая факты, мы поняли, что Рудольф Хёсс был человеком немногословным, погруженным в работу. Жена упрекала его в этом — в том, что он думает только о своих обязанностях, а не о семье.

Это вполне понятный конфликт. Не нужно было заставлять Кристиана «думать, как нацист». Достаточно было просто попросить его думать, как человек. Мы и так знаем, где он работает, куда уходит по утрам и откуда возвращается. Сандра подошла к роли иначе. Мы не стремились показывать внутренний анализ или рефлексию. Поэтому ключевым моментом для нее стало постоянное действие: она должна была все время чем-то заниматься. Одно дело сменяет другое, нет пауз, нет остановок. Ведь, чтобы задуматься, надо сначала остановиться. Если ты не останавливаешься, ты не рефлексируешь. А если всё же плачешь, то только из жалости к себе. Это были простые установки. Но что Сандра, что Кристиан — невероятно талантливые актеры, полностью преданные своему ремеслу.

Тим Грирсон. Когда смотришь на сад в фильме, кажется, что для нее он — предмет особой гордости. Это было взято из реальной биографии Хедвиг Хёсс?

Джонатан Глейзер. Да.

Тим Грирсон. Это не просто характеристика персонажа, но, наверное, самое близкое, что мы можем получить, чтобы хоть как-то понять эту женщину.

Джонатан Глейзер. У нее было всё, что она могла пожелать. И именно этого она и хотела. То, что вы видите в фильме, — это ее желания, ее вкус. Этот стул, эти шторы, дополнительный этаж — потому что семья росла. Ремонт, гордость за дом — все это было для нее важно. Сад был ее особой гордостью. У нее была команда садовников, и она могла сказать: «Найдите мне в Освенциме лучшего в мире ботаника». Или: «Найдите мне концертного пианиста в Освенциме». 

Она могла получить все, что хотела. То, что вы видите в фильме, — это ее заветное желание. Думаю, она не знала латинских названий своих растений, но точно знала, чего хочет достичь. Она была погружена в радости, которые приносил ей этот сад. Стена вокруг него — это защита, буквально замкнутое пространство, позволяющее отключиться от всего остального. Думаю, поэтому она его и создала.

Она каждую неделю отправляла Гитлеру цветы из своего сада. Об этом упоминает Глюкс в сцене в Инспекции концлагерей, когда показывает Рудольфу приказ о его возвращении в Освенцим. Также об этом писал Мартин Эмис в своем романе. Книга, конечно, стала ключевым элементом, вдохновившим ее образ.

Но, помимо этого, у нас было два архивариуса, которые несколько месяцев работали в архиве государственного музея Аушвиц-Биркенау. Их задачей было перебирать огромное количество свидетельств, многие из которых раньше никто не изучал, чтобы найти хотя бы малейшее упоминание о семье Хёсс. Раз в пару недель нам приходили новые находки: три строки от садовника, две строки от выжившей швеи и так далее. Это было похоже на археологические раскопки, которые постепенно обрисовывали нам картину того, кем были эти люди и как они мыслили. Некоторые реплики в фильме — это не мои слова, а их собственные. Например, фраза Хедвиг о том, что прах служанки нужно развеять на полях Бабице, — это прямая цитата.

Ее сопротивление переезду тоже было реальным. В конце концов, они были военной семьей, и, по логике вещей, должны были путешествовать вместе. Но она категорически отказалась. Один из садовников, выживших после войны, рассказывал, что она просто взбесилась. Это звучит одновременно узнаваемо и чудовищно. И именно этот момент стал для нас отправной точкой, когда мы решили, в какой период развернется действие фильма.