Агнец-недотепа, ужас «Прикосновения» и плоды «Древа жизни»: подборка главных материалов о кино за неделю 09.03 — 15.03

Режиссеры нового сай-фая с Райаном Гослингом по роману Энди Уира, написавшего «Марсианина», говорят BFI, что их привлекло в этой истории, «грязном» натурализме космоса, негероическом протагонисте и пути, который он проходит. Вот несколько цитат:

О персонаже Гослинга:

Лорд. <...> Райан настаивал на том, что он не был знатоком космоса. Он сказал: «Я уже снялся в фильме, где был Нилом Армстронгом [«Человек на луне», 2018]. Я бы хотел сыграть обычного человека, который находится не в своей тарелке и ведет себя неуклюже там, наверху». Его герой чувствует себя как дома, занимаясь наукой в одиночку. Ему не по себе в невесомости и даже с соседом по комнате. Идея фильма заключалась в том, чтобы бросить вызов этому персонажу и заставить его расти. 

О реализме и отказе от выхолощенности:

Миллер. Также мы сначала проверили исследования на виртуальной модели космического корабля, чтобы убедиться в правильности пропорций, а снимал его Грег [Фрейзер, оператор]. Мы начали тяготеть к натуралистичной ручной съемке, потому что так все казалось более реальным. У нас была марионетка, которая могла реагировать на происходящее.

Лорд. Мы не хотели, чтобы фильм казался стерильным, «гладким» или выхолощенным. Мы хотели, чтобы в нем ощущалась грязь. Разговаривая с астронавтами и исследуя МКС, мы видим, что там беспорядок. Повсюду провода. Это машина с внутренностями наружу. Это не Mac, это ПК. Мы хотели, чтобы у вас было ощущение, будто вы находитесь под обшивкой машины и одновременно в чреве человека. Персонаж Райана перед нами нараспашку: мы буквально «видим» его мышление и характер.

Александра Кузнецова в «Сеансе» анализирует более чем 20-летний творческий путь актера, чьи роли становились отражением перемен, происходивших с Россией в последние десятилетия.

• По мнению авторки, Александр Яценко почти всегда играет «человека пограничного», человека-состояние. Зачастую его образ — это негламурный «несгибаемый простак», чья внутренняя сложность тщательно замаскирована и «стала аффективностью». 
• В нулевые «Свободное плавание» Бориса Хлебникова и «Сердца бумеранг» Николая Хомерики открыли в нем героя современности со всеми ее внутренними противоречиями. Простота и естественность стали идеальным фоном для «новых тихих» экзистенциальных драм с их размышлениями о смерти и безвременьи.
• «Вечный агнец-недотепа, реже — юродивый, всегда — молодой. Его непонимание мира — не интеллектуально-мученическое, а простое, повседневное, чувственное». В глазах его героев как будто отражается само течение — или остановка — времени в современной России.
  

Режиссер, известный автобиографическими неигровыми фильмами-эссе, обсуждает со Screen Slate очень личный новый проект, где он средствами кино стремится отрефлексировать трагическую гибель сына и свою жизнь после нее. Вот некоторые цитаты:

О своей философии документального кино:

Я никогда ничего не переснимаю. Я не провожу исследований перед съемками. Я не выезжаю на места и не продумываю заранее, как снимать. Я не беру интервью у людей заранее. Если вы снимаете игровой фильм, вы сильно зависите от всех этих вещей. К лучшему или к худшему, я не делаю всего этого, потому что как документалист вы теряете на этом много времени: когда не происходит ничего интересного, а вы просто ждете. С другой стороны, когда что-то происходит, и вам посчастливилось запечатлеть это на камеру, я думаю, зрители смогут заметить разницу. Я всегда использовал это как основной компонент своих фильмов. Я ищу то, что было неожиданным. Я фиксирую, что происходит в реальном времени, момент за моментом, в присутствии кинематографиста. Это противоположно тому, как обычно снимают игровые фильмы.

Джон Кассаветис использовал момент, чтобы импровизировать с актерами, так что, наверное, можно сказать, что его фильмы в какой-то степени беллетризованы, но они также сильно зависят от того, что происходит в конкретный момент. Множество людей снимали подобные фильмы. Жан-Люк Годар может много импровизировать в сцене, но при этом его фильмы структурированы и имеют заранее определенную хронологию, которой придерживается повествование.

Об эфемерности творчества:

Это неотъемлемая часть жизни, верно? Все исчезнет. Через 60 лет люди даже не вспомнят моего имени, но сейчас я чувствую, что должен это сделать. В процессе создания чего-либо в искусстве есть какая-то элегантная тщетность. Если вы пишете или рисуете, вы не задумываетесь, куда это пойдет и кого это вообще будет волновать через 20 или 100 лет. Ответ — никого. Скорее всего. Но это не значит, что вы не будете это делать. [В кинотеатре] вы каждый вечер показываете фильмы, часть которых люди сняли, как я полагаю, не для того, чтобы стать бессмертными. Они сняли их, потому что это приносит им удовольствие и радость.

Майя Уайман в Little White Lies рассуждает о том, как знаковый фильм американского постановщика, вышедший 15 лет назад, продолжает оказывать серьезное влияние на визуальный язык и художественные решения в кино и даже за его пределами. 

• Авторка отмечает, что в 2011 году фильм сперва вызвал споры из-за экспериментальной формы, но со временем стал рассматриваться как редкий пример «переизобретения» киноязыка. В качестве главной инновации Малика Уайман выделяет, что ретрансляция внутренних переживаний героя делегируется камере и видеоряду. Благодаря такому подходу кино отказывается от традиционного повествовательного подхода, становясь полноценным сенсорным опытом. В фильме как бы воссоздаются механизмы памяти за счет прыжков между образами вместо последовательного сюжета.
• Эта эстетика быстро стала узнаваемым стилем. Ее признаки — естественный свет, подвижная камера, субъективные ракурсы, монтаж ассоциативных образов, большое внимание к деталям природы (листья, ветер, солнечный свет), а также использование закадрового «внутреннего» голоса. В игровом кино последних 15 лет возникло целое течение фильмов, которые «говорят на языке Малика». Только среди премьер 2025-го авторка выделяет «Хамнета: Историю, вдохновившую «Гамлета» Хлои Чжао и «Сны поездов» Клинта Бентли.
• Влияние «Древа жизни» распространилось и за пределы своего медиума. В рекламе фильм стал едва ли не номером один в подборках референсов, так как его эстетика идеально подошла, чтобы создавать ощущения глубины и значительности происходящего и эффекта elevated documentary (возвышенной документалки), то есть псевдодокументального реализма, совмещенного с кинематографической поэтичностью.
• Фильм Малика, бесспорно, оставил огромный след, создав визуальный язык, который поддается воспроизведению, но далеко не всем удается повторить его силу воздействия. Обратная сторона его влияния в том, что визуальные коды «Древа жизни» все чаще воспринимается как очередной шаблон.
  

Элисса Су разбирает в Metrograph творческий путь культовой французской актрисы, чьи образы на экране отличают «неутолимый эмоциональный голод» и «обжигающая уязвимость». По мнению Су, тема голода — духовного, эротического или экзистенциального — является лейтмотивом появлений Бинош в кино с самого начала карьеры. Если в ранних фильмах вроде «Невыносимой легкости бытия» (1988) и «Любовников с Нового моста» (1991) ее героини ведомы эротическим и саморазрушительным импульсами, то позже эта чувственная энергия перенаправляется на более «сглаженные», романтические роли, как, например, в голливудских «Английском пациенте» (1996) и «Шоколаде» (2000). Авторка заключает, что в последующих образах Бинош ее эмоциональная сила преимущественно становится более мягкой и направленной вовне, как в «Рецепте любви» (2023). Хотя формы экранной чувственности актрисы меняются, сохраняются ключевые черты ее присутствия в кадре: способность демонстрировать одновременно сознательность и непринужденность, донося «эмоции прямо, без каких-либо «кавычек».

Ная Гусева в Film.ru рассказывает о полузабытом фильме начала 1990-х, чья отреставрированная версия сейчас вновь выходит в российский прокат. Возникшее на руинах советской киноиндустрии, «Прикосновение» выделялось на фоне большинства лент своего времени, поскольку в нем уделяется больше внимания не социальным конфликтам и криминалу, а мистике и потустороннему присутствию.

• Альберт Мкртчян, ранее не работавший с хоррором, снимал в условиях почти полного безденежья, поэтому сделал ставку не на спецэффекты, а на другие средства выразительности: тревожные ракурсы, длинные статичные планы и актерскую игру, отражающую ощущение медленно нарастающего ужаса. Вдобавок вокруг ленты быстро сформировалась мистическая репутация, во многом связанная с трагедией на съемках: при выполнении трюка разбился насмерть каскадер.
• По сюжету женщина убивает собственного ребенка и кончает с собой. Постепенно следователь, которому поручают дело, начинает подозревать потустороннее вмешательство. По мере развития сюжета фильм из детектива превращается в мистический хоррор. Следователь сталкивается с цепочкой странных событий, создающих у зрителя ощущение безысходности и присутствия «чего-то потустороннего». Если в классическом хорроре нечисть обычно имеет четкую форму — монстра или призрака, то в фильме Мкртчяна угроза гораздо более расплывчатая, а зло оказывается идеей, захватывающей человеческой сознание.
• Гусева называет «Прикосновение» редким примером бытового хоррора в отечественном кино: его действие разворачивается в знакомых каждому (пост)советскому человеку пространствах. Квартиры, подъезды, кладбища и пустынные городские улицы становятся не только маркерами кризисного времени, но и полноценными действующими лицами.
• Также авторка находит переклички между «Прикосновением» и эстетикой некрореализма — радикального направления позднесоветского кинематографа, прежде всего связанного с фильмами Евгения Юфита. Оно возникло в ленинградском андеграунде 1980-х и строилось «вокруг образов разложения, смерти и странного сосуществования живых и мертвых». Однако, несмотря на тематическую схожесть, у Мкртчяна место «шокового гротеска и авангардной телесности» занимает более сдержанная детективная история с элементами мистики.
  

Добродушный пекарь Петр попадает в больницу, где влюбляется в медсестру Елену, которая обманом заменяет его сердце механическим и исчезает без следа. Отчаявшись найти ее, мужчина пытается свести счеты с жизнью, а после неудачи поступает на военную службу в надежде умереть на поле боя. Получив ранение, он возвращается домой, где выясняет, что Елена теперь ведет беззаботную и благополучную семейную жизнь представительницы высшего среднего класса. Новая короткометражная работа Дьякова, номинированного на «Оскар-2022» за мультфильм «БоксБалет», пока не обзавелась датой премьеры.