Боль Шилински, (само)цензура Вайды, эксплотейшен Скорсезе: подборка материалов о кино за неделю 2.03 — 8.03

Немецкая режиссерка в разговоре с журналом Sight & Sound рассуждает о своем дебютном фильме из программы Канн-2025, возвращении женской агентности и о том, как в картине запечатлевается женский опыт в разные периоды XX века, а также травмы, оставшиеся от прежних поколений. Вот несколько цитат из интервью:

О фантомной боли и личных травмах:

Идея фантомной боли была для нас своего рода метафорой. Это хорошо видно на примере семилетней девочки Альмы, которая живет в доме в 1914 году и задается вопросом, как может причинять боль то, чего уже нет. Нам было интересно, как эти вещи, которые произошли задолго до нашего рождения, влияют на нас — эти внутренние потрясения, можно сказать, — которые вызывает у людей столько стыда, что они никогда никому о них не рассказывают, даже на смертном одре. В результате никто из потомков не узнает их истории — особенно это касается историй женщин и служанок, которых обычно не учили читать и писать. Часто, когда люди думают о травме, они ассоциируют ее с войной, но мы хотели сосредоточиться на более личных типах травм, которые могут случиться с человеком, но при этом иметь колоссальные последствия для всех аспектов его жизни. 

О возвращении женщинам агентности:

В доме, где мы снимали фильм, мы нашли фотографию 1920-х годов, на которой три служанки смотрели в камеру. Мы стояли, скорее всего, на том же месте, где век назад стоял фотограф. Это заставило нас задуматься о том, как мы связаны с этими служанками, которые наверняка уже умерли, и что мы тоже когда-нибудь уйдем из жизни. За последние сто лет женщины постоянно находились под чьим-то взглядом, и мы хотели дать героиням шанс ответить на этот взгляд. Еще важнее для нас, пожалуй, идея памяти и того, как память и воображение взаимодействуют друг с другом. Образы, которые вы храните в голове, но никогда не видели, могут стать воспоминаниями, когда вы о них вспоминаете. Фильм — это размышление о ненадежности памяти. Женщины в фильме через воспоминания общаются друг с другом.

Про обыденность насилия:

Фильм рассказывает о том, с чем приходится сталкиваться телам этих женщин, о различных стратегиях выживания, которые они придумывают. Во время подготовки к фильму мы обнаружили абсолютно прагматичную небрежность, с которой многие женщины описывали насилие, которому они подвергались. Они говорили об этом так же, как о развешивании белья, приготовлении еды или работе на ферме. Это был безжалостный прагматизм, который нас шокировал и повлиял на тон фильма.

О роли звука:

Я сразу поняла, каким должен быть звук. У меня есть некоторое аудиовоображение. Я хотела, чтобы звук в некоторых моментах предвосхищал происходящее и вызывал воспоминания или мысли, которые персонажи пытаются подавить. <...> Звук также работает как предвестник травмы, потому что люди могут справляться с ней, разбивая ее на части и разделяя на звуки здесь и обрывки изображений там, а не сохраняя ее как целое явление, чтобы она не была такой подавляющей. Когда я работала со своей звуковой командой, особенно с Билли Миндом, мы задавали себе такие вопросы: как звучит черная дыра? Как звучит тысяча метров под уровнем моря? Как звучал Большой взрыв?

Режиссерка и актриса рассказывает про свой второй фильм и размышляет о том, как искала новое звучание в истории о Франкенштейне, а также комментирует особый взгляд женщин-постановщиц и то, как он сейчас меняет кинематограф. Вот несколько цитат:

О влиянии женского восприятия мира на киноязык:

Лично мне нравится ощущение, когда ты идешь в кино и тебя сразу будто сталкивают с обрыва — в отличие от медленного «привыкания». Мне нравится это ощущение: «Тони или плыви, пойдем с нами, присоединяйся, это американские горки, пристегните ремни — американские горки начинаются». Это правда комфортно — использовать ритм и грамматику, которые мы знаем и которые мы любим, — и я тоже это делаю, но я думаю, что большая часть этой грамматики была создана очень давно людьми с совсем другим опытом восприятия мира, чем у меня. И в ситуации, когда человек, стоящий у руля, будучи женщиной, имеет иной опыт восприятия мира, язык будет меняться и меняться дальше.

О развитии идей романа Мэри Шелли:

Я прочитала книгу, и она мне понравилась, — это очевидно, раз мы сейчас здесь. Но еще, как только я перевернула последнюю страницу, у меня возникла тайная фантазия или желание — или, не знаю, вопрос. Это все, что хотела сказать Мэри Шелли, или это все, что можно было опубликовать в 1819 году? Были ли другие вещи, которые могли быть у нее на уме как у женщины, как у радикально настроенного человека того времени, которые она не могла написать или о которых, как мы говорим в фильме, не могла даже позволить себе думать? Именно с них я и начала работу над сценарием — с моих собственных фантазий о том, какими могли быть эти вещи. 

О том, хочет ли Мэгги Джилленхол вернуться к актерскому амплуа:

Мне кажется, что актерская игра — это маленький кусочек всей головоломки. <…> Но, если честно, все мои мысли заняты теми невероятными инструментами, с которыми мне довелось работать. Так мало женщин имеют доступ к этим инструментам, и когда мы их получаем, мы используем их как-то иначе. Я только что начала их использовать. Меня очень заинтересовала концепция создания мира на экране. Я даже не знала, что это, когда мы начинали. Для многих людей это значит: «Поверни камеру и покажи потрясающие VFX-эффекты», а это совсем не мое. Но мне очень интересны эти инструменты, о которых я стала узнавать и которые стала использовать, и я хочу продолжать с ними работать. Я чувствую, что это только начало.

Бонус: Мэгги Джилленхол рассказывает Letterboxd об источниках вдохновения — от «Метрополиса» до «Персоны».

Элисса Су для MUBI анализирует, как в кино актрисы через поедание пищи в кадре создают характеры своих героинь, а сами эти сцены становятся ключевыми эпизодами, демонстрирующими выход за рамки норм и ожиданий. 

• Су утверждает, что изображение женщин за едой редко бывает случайным: в романтических комедиях это часто комичный, неуместный или стыдливый жест, тогда как мужское поедание пищи в кино чаще служит маркером силы или власти. Внимание камеры к женскому аппетиту открывает пространство для бессловесного перформанса и становится формой тонкого протеста, отказа от навязанных ролей и притязания на собственные желания. Камера, фиксируя, как, что и с каким настроением ест героиня, будто измеряет ее положение в мире и степень отчужденности от него.
• Начиная с «Красной пустыни» (1964) и заканчивая «Я бы тебя пнула, если бы могла» (2025) акты поедания пищи женщинами всех возрастов становятся в кино не просто бытовыми эпизодами, а мощными перформативными актами, через которые героини выражают свое сопротивление, внутренние потребности, отчужденность, уязвимость и стремление к автономии. Камера, фиксируя женщину за едой, делает видимым ее внутренний мир, и каждый укус становится малой, но значимой формой протеста против социальных ролей и ограничений.
  

По случаю десятилетия со дня смерти одного из главных режиссеров в истории польского кино BFI републикуют разговор 2008 года, в котором Вайда оглядывается на свой длинный творческий путь и рассуждает о (само)цензуре и верности своему видению. Вот несколько цитат:

О цензуре и интернациональном языке с помощью образа:

Символизм и цензура — эти два слова хорошо отражают проблему польской киношколы. Как общаться с аудиторией за спиной цензора? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать, что цензура в первую очередь касается слов, потому что любая идеология выражается словами, будь то «Отче наш» или «Существование предшествует сущности». Цензура не допускает трансформации основ того социально-политического устройства, которое она стремится защитить — или даже каких-либо аллюзий на него. Но являются ли образы одинаково очевидными для разных зрителей? Имеют ли они одинаковое значение для всех? В конце концов, изображения из Библии — это фантазия художника, а не Библия, так что… Образ является неотъемлемым элементом кино и его интернациональным языком, поэтому нет ничего странного в том, что Польская киношкола использовала символы — иногда только национальные, но иногда понятные и остальному миру. <...> Определенная ограниченность в понимании национального кино неизбежна. Вопрос в том, позволяют ли эти фильмы зрителю понять усилия режиссера.

О свободе творчества:

Внутренняя цензура возникает из осознания того, что тебя окружает. Режиссер не может притворяться глупым. Сценарий к фильму «Человек из мрамора» ждал своего воплощения 12 лет, и его премьера в Польше все равно сопровождалась большими проблемами. Стоит сказать, что министр, ответственный за все эти проблемы, потерял свою работу, — а я продолжал снимать фильмы. Этот фильм просто не был бы снят, если бы сценарий был написан в момент надежды, без самоцензуры. В тоталитарных странах цензура необходима из-за потребности фальсифицировать прошлое — и «Катынь» тоже о такой лжи.

О восприятии фильма «Катынь» в России:

Я уже стар и ничего не боюсь, даже реакции российского истеблишмента. Но я не хотел бы, чтобы мой фильм использовали какие-либо стороны этого искусственно сфабрикованного конфликта. Всю свою жизнь у меня были русские друзья, и они разделяли мою точку зрения: Андрей Тарковский, Григорий Чухрай, Андрей Кончаловский, Михаил Ромм, Кира Муратова, Александр Сокуров и многие другие снимали свои фильмы в гораздо более сложных условиях, чем я. 

Бонус: воспоминания Александра Сокурова о его учителе и собеседнике, опубликованные «Сеансом» в 2018 году.

Metrograph публикуют подборку писем известного советского режиссера, автора фильмов «Дом на Трубной» (1928), «Окраина» (1933) и «Подвиг разведчика» (1947), к его жене, актрисе Алле Казанской. Эти письма, написанные им в период с 1947 года до трагического самоубийства в 1965 году, были впервые напечатаны в октябрьском номере «Искусство кино» за 1996 год, а сейчас в первый раз публикуются с сокращениями на английском языке. Вот некоторые фрагменты из них (цитаты приводятся по оригиналу):

Про съемки «Подвига разведчика»:

21/I 1947. КИЕВ

Аленушка, родная, милая! Не сердись, что долго не писал. Вскоре после твоего отъезда у меня начались съемки (ночные!). [...] Я и весь мой коллектив в связи с постановлением Совета Министров взяли на себя «торжественное» обещание сократить срок съемки картины вдвое!! Вместо десяти месяцев мы замахнулись сделать ее в пять!! При хороших условиях это можно было бы сделать легко, но так как студия все еще работает в развалку, не хватает материалов, реквизита, костюмов, мебели, актеров, электроэнергии, дисциплины, денег и пр., и т. п., и т. д., то приходится довольно тяжко. Сейчас уехал в Москву [Павел] Кадочников[исполнитель главной роли в фильме — прим. ИК], и мы снова в простое. За это время я уже снял больше 300 метров [пленки] из общего числа 2800. [...] Актеры работают хорошо, а снято оператором великолепно! Так что, в общем, пребываю в хорошем состоянии и... хочется работать. (Уж поскорей бы снять, да и с плеч долой.). Никогда не сердись на меня за то, что я иногда не буду писать (часто). Это не потому, что я не думаю о тебе, а потому, что не хватает сил и нервов.

15/IX 1947. Москва

Радость моя, Аленушка! Хочу верить, что причины твоего гробового молчания те же, что и у меня! Хотя (во имя справедливости!) я последний подавал свой голос. Работа, усталость, нехватка времени, недосып и пр., наверное, это мешает тебе написать мне длинное письмо. Шесть дней тому назад я отправил тебе свое. [...] За эти дни я еще наснимал кучу и вижу сам, что хорошо. В министерстве материал еще не смотрели, но на студии я произвел эффект! [...] Это обстоятельство окончательно укрепило мою уверенность в том, что я, кажется, более или менее в ударе. Только не вздумай обольщаться и ждать от меня боевика.

О съемках фильма «Аннушка»:

1959.

Два дня назад отправил в Москву еще одну порцию отснятого материала в проявку. И снова сижу как на иголках, хотя у самого, да и у всех нас, ощущение хорошее. В группе у меня кроме полных балбесов и лунатиков вроде второго режиссера [Георгия] Натансона и ассистента [Геннадия] Полоки есть и радости. Это художник [Артур] Бергер, без которого я пропал бы! Каждый раз я приезжаю на съемку новых объектов, и каждый раз мне преподносят удобную, хорошо продуманную, а главное, осуществленную, как задумано, декорацию. Этого за все тридцать пять лет моей муки в иллюзионе со мной еще не бывало. Оператор[В. Масевич, который также был автором сценария на фильме — прим. ИК] молодой, неопытный, но старательный и в общем симпатичный. Правда (особенно первые дни), он проходил у меня довольно суровую школу, но она пошла ему на пользу. Как говорится, «растет на ходу», и это заметно. Даже появляются интонации дружбы.

К переизданию ранней картины культового режиссера в формате 4K Джим Хемфилл для IndieWire объясняет, как этот эксплотейшен про любовь сельской девушки и профсоюзного активиста во главе банды грабителей поездов, снятый по заказу продюсера Роджера Кормана, стал важным этапом формирования собственного стиля Скорсезе.

• «Берта» долго воспринималась как второстепенная работа и почти «ошибка» в карьере режиссера. Такая репутация во многом связана с известной историей о том, как покровитель Скорсезе Джон Кассаветис назвал фильм «какой-то дрянью» и призвал режиссера делать что-то более личное. На самом деле же фильм заслуживает признания и должен рассматриваться как полноценная часть художественного наследия режиссера.
• По мнению автора статьи, фильм демонстрирует важную особенность раннего этапа карьеры Скорсезе — его способность работать внутри коммерческой жанровой системы и одновременно насыщать материал личными темами. Хотя фильм создавался в рамках продюсерской модели эксплуатационного кино, режиссер использует эту форму для исследования более широких социальных и политических вопросов. История разворачивается на фоне экономических и социальных конфликтов 1930-х, в которых сталкиваются власть, капитал и маргинализированные персонажи. Иными словами, фильм соединяет динамику популярного жанра с элементами социальной критики.
• Также картина опровергает распространенное мнение о том, будто Скорсезе сосредоточен преимущественно на мужских историях. Центральная фигура фильма, Берта, сложный и эмоционально насыщенный образ, через который раскрываются темы свободы, насилия, социальной несправедливости и сопротивления. 
• Наконец, в фильме можно увидеть зачатки тем и мотивов, которые позднее станут характерными для творчества Скорсезе: сочетание жестокости и религиозной символики, пристальное внимание к моральному конфликту и интерес к личностям, существующим на периферии закона и общества. Таким образом, «Берта по прозвищу “Товарный вагон”» предстает не второстепенным эпизодом в карьере режиссера, но важной работой, демонстрирующей, как его авторский стиль формировался внутри жанровых и индустриальных ограничений.
  

Небольшой городок в горном регионе Южной Африки. В центре сюжета — пожилая пастушка коз Хетти, которая становится жертвой мошенников, обещавших ей давно положенную компенсацию за службу ее отца во Второй мировой войне. Пока она ждет денег, которые никогда не поступят, события, связанные с ее 80-летием, угрожают лишить ее последних остатков независимости. В прошлом месяце фильм получил награду как лучший фильм молодых кинематографистов на Роттердамском кинофестивале.