Феномен Редфорда, многогранность Аккерман: подборка главных материалов о кино за неделю 15.09 — 21.09

Кинопоиск поговорил с режиссеркой о ее игровом дебюте из программы Венецианского кинофестиваля, попытке передать детский, но при этом отстраненный взгляд на страшную реальность, поиске аутентичных для России пространств и звуков вне России, а также о значении медленного темпа фильма и том, как длинные планы и общие кадры передают потерянность современного человека.

О детских ощущениях от непонятного мира вокруг:

Для меня было важно снять фильм о детских воспоминаниях, об ощущениях от мира, который ребенку непонятен, и не пытаться этот мир объяснить, а показать с такой одновременно детской точки зрения и холодно отстраненной. Есть танки, которые едут по железной дороге — и есть дети, которые рядом играют в футбол. Все это сосуществует в одной реальности. Но эти, казалось бы, две не связанные друг с другом реальности могут совпасть, как они и совпадают в финале, когда мы по радио слышим о захвате школы. В общем, меня интересовало, как на людей влияет война, которая их до определенной поры будто не задевает. Людям свойственно жить свою жизнь и отворачиваться от чужих проблем, когда война присутствует только в отголосках радиосводок.

О поиске аутентичной натуры вне России:

Когда в России ты едешь на поиск натуры, то ищешь самые живописные и созвучные сценарию места. А в Сербии мы просто пытались найти хоть что-то похожее на Россию, и это загоняло нас в дополнительные рамки. <...> Мне кажется, это вообще было такое коллективное заныривание в детство у всей российской части группы. Мы бесконечно рассказывали друг другу о том, как у нас были устроены наши дачные дома, как текла наша дачная жизнь. Это был сеанс совместного погружения в прошлое. Если честно, для меня нет ничего лучше, чем снимать в России. У нас очень кинематографичная страна и долгие закаты.

О том, как длинные кадры и общие планы отражают потерянность в реальности: 

Мы снимали длинными кадрами, чтобы зрители могли хотя бы чуть-чуть почувствовать течение времени. А что касается общих планов, в жизни события чаще всего не случаются у нас прямо перед носом, как в кино. Они происходят где-то там, в глубине кадра или вообще за кадром. Мне хотелось, чтобы на общем плане зритель мог потеряться. Как и человек в реальной жизни, он сам выбирает, в какую сторону повернуть голову, а от чего отвернуться. Поэтому можно заметить, что человек в синем халате бьет собаку, а можно и пропустить этот момент. И работа со звуком тоже была похожая: мы не выделяли кого-то специально на общем плане из общего сонма голосов.

Известный кинокритик, специалист по кинематографу Нового Голливуда Питер Бискинд специально для The Hollywood Reporter рассуждает о влиянии актера и режиссера на культуру американского независимого кино. По мнению Бискинда, Редфорд хотел взять под контроль собственную карьеру и использовать свою популярность для продвижения общественно значимых инициатив и воспитания молодых режиссеров, которые, по его убеждению, всего лишь должны быть «защищены от рынка достаточно долго, чтобы развить свои навыки и найти свой голос». Его желание вернуть кино статус «медиума для подлинных художников» привело к тому, что он с единомышленниками основал в 1981 году Институт и кинофестиваль «Сандэнс», которые помогали начинающим кинематографистам искать этот голос.

Хлоя Уокер для AVClub пишет о том, как Редфорд использовал свою красивую внешность кинозвезды как «мощный инструмент в своем актерском арсенале, чтобы проиллюстрировать, какая огромная пропасть лежит между тем лицом, которое мы показываем миру, и смятением внутри нас». По замечанию Уокер, эта готовность постоянно очеловечивать себя, отходя от концепции «кинозвезды», и была той самой причиной, по которой слава Редфорда так долго сохранялась и будет продолжаться — так как он одновременно оставался красивым и позволял нам видеть самих себя на экране без прикрас.

А Кристина Ньюленд для Sight and Sound оглядывается на жизнь и творческий путь Редфорда с его разнообразной галереей образов и отмечает «старомодную привлекательность» актера и одновременно «минимализм» его присутствия на экране, совмещающий одновременно тонкость и идеализированную, даже грубую американскую маскулинность — а также рассуждает о его неоднозначных опытах в режиссуре.

The Hollywood Reporter публикуют эксклюзивный отрывок из книги Джея Гленни, посвященной созданию последнего на данный момент фильма культового режиссера. В нем рассказывается о том, как Тарантино и его команда (в том числе, художница Барбара Линг, получившая за фильм «Оскар») добивались разрешения на съемку на Голливудском бульваре и воссоздание его исторического облика практически без использования компьютерной графики. Также речь заходит про тонкости организации съемочной площадки в Голливуде и работу над длинной сценой проезда Клиффа Бута на автомобиле, съемках в легендарном ресторане Musso & Frank и поиске идеальных локаций для последних сцен фильма.

До своего трагического самоубийства в 2015 году прославленная режиссерка сняла более 50 фильмов: художественные, документальные, телевизионные проекты и экспериментальные короткометражки – и это не считая почти 20 видеоинсталляций. Дэвид Шварц разбирает некоторые из ее работ, а также рассуждает о наследии Акерман, которая «использовала кино для постановки вопросов, а не для предоставления ответов». Для нее кино было способом смотреть на мир, но также и на себя. По мнению Шварца, «кинематографические расследования» постановщицы не пытаются манипулировать нашими эмоциями, однако всегда вознаграждают зрителей за внимание. В основе ее разнообразного и глубоко личного творчества всегда лежал вопрос о формировании идентичности, и том, как найти свое место в мире. В своих мемуарах 2013 года «Моя мама смеется» Акерман рассуждала о неотступно преследующем ее на протяжении всей жизни ощущении жизни в изгнании, которое неминуемо определяло и ее кино.

Оскароносный актер делится с Sight and Sound своими мыслями по поводу фильма Тима Милантса «Стив», в котором он сыграл учителя в школе для трудных подростков, а также рассуждает о том, изменился ли его актерский подход за тридцать лет на экране, интересе к «большим проблемам» и образам надломленных людей, а также о физической подготовке к ролям и своей любви к продюсерству.

О важности близких отношений с соавторами:

Я искренне верю — и, возможно, это только у меня так, — но, когда я работаю, чтобы чувствовать себя комфортно, мне необходимо доверие, дружба и возможность понимать друг друга с полуслова. Именно тогда мне все удается лучше всего. Я, конечно, могу работать с людьми и в первый раз, потому что, являясь по сути наемником, это то, чем ты и занимаешься. Но для меня самая плодотворная работа — это долгие-долгие отношения.

Об интересе к надломленным персонажам:

Я полагаю, что на самом деле мне неинтересно играть кого-то, кто обладает властью, доволен или удовлетворен собой, потому что я не думаю, что кто-то на самом деле таковым является. И произведения искусства, с которыми я отождествляю себя, — это те, которые показывают, как чертовски трудно просто встать с постели и прожить день. И не думать о том, что ты, черт возьми, умрешь, все, кого ты любишь, умрут, и наступит конец света.… Например, все ли мы повторяем «Ля-ля, ля-ля, ля-ля, ля-ля, ля-ля»? И еще меня очень интересует хрупкость всего этого. Например, когда у вас есть дети.

Но мы справляемся с этим с юмором, и мы справляемся с этим с помощью гребанного алкоголя, с помощью кофеина, и мы продолжаем сражаться, а человеческий разум — это, в большинстве случаев, невероятно прочная штука. А почему люди реагируют на этих надломленных или травмированных персонажей — так это потому, что они видят в них самих себя. 

К 30-летию знаменитой картины о покорении космоса The Hollywood Reporter собрал в одном материале воспоминания режиссера, продюсера Брайана Грэйзера, сценариста Уильяма Бройлса-мл. и актеров Тома Хэнкса, Эда Харриса, Кевина Бэйкона и других. Создатели рассказывают о зарождении проекта, подборе актеров и конструировании экранных образов, а также технических сложностях со спецэффектами, с которыми им пришлось справляться на заре компьютерной графики — и рассуждают о его рецепции.

После Второй мировой войны Йозеф Менгеле (Аугуст Диль), нацистский врач, проводивший опыты над узниками концлагеря Освенцим, бежит в Южную Америку, чтобы избежать суда и начать новую жизнь в тени. Однако там его находит сын, заставляя Менгеле вновь столкнуться с прошлым, которое он больше не может игнорировать. Картина Серебренникова, показанная вне конкурса в Каннах-2025, выйдет в Германии 23 октября.