Фильм-салат Раду Жуде, женская идентичность и цифровой Disney: главные материалы о кино за неделю 04.08 — 10.08

Интервью постановщика, которого относят к румынской новой волне, о современном взгляде на Влада Цепеша, нехватке бюджета и интересе к сочетанию разных форм изображения. Вот несколько цитат:

Об уловках из-за отсутствия бюджета:

У меня была половина необходимого бюджета, поэтому, как и любой режиссер-аутсайдер, я прибегал ко всем возможным уловкам. Я снова и снова привлекал одних и тех же актеров, снимал на iPhone, использовал статистов, вырезанных из картона для другого фильма, а еще — плохой искусственный интеллект. <...> Кто-то рассказал мне о парне, который любит работать с ИИ как любитель, — я знал его [Влайку Голча] как композитора и джазового музыканта. Он сказал: «Я не могу тебе помочь, потому что я непрофессионал». Но меня интересовали сбои и искажения. В этом есть определенная поэзия. <...> Много дискуссий о том, насколько это этично и экологично. Мой ответ: «Мне все равно». Это то, чему я научился у Роджера Кормана, которого я очень уважаю, Эда Вуда и Годара: если что-то может помочь тебе сделать фильм, ты это используешь. Вот и все.

О сосуществовании разных форм изображений:

Кинематограф переживает кризис, и один из его признаков — вторжение других форм изображения. Любой серьезный кинорежиссер должен принимать это во внимание. Кинематограф должен иметь разные формы. Я надеюсь, что они останутся и будут сосуществовать, потому что выбирать не нужно. Можно делать все. <...> Посмотрите на постер фильма. Это лицо Влада [Цепеша], сделанное из оливье, приготовленного домохозяйкой, которую я нашел на Facebook [Принадлежит компании Meta, признанной в РФ экстремистской]. Этот фильм тоже похож на салат. Вы можете выбрать любимые ингредиенты или съесть все, если хотите.

Мэттью Джексон разбирает в A.V. Club «один из самых пророческих и запоминающихся фильмов, когда-либо снятых Голливудом», показывая, как шедевр Билли Уайлдера вынес актуальный приговор «фабрике грез».

• На момент создания «Бульвара Сансет» у 43-летнего Билли Уайлдера за плечами уже были полтора десятилетия кинокарьеры и опыт создания хитов с тяжелой судьбой. Всего несколькими годами ранее он снял две ленты, ставшие впоследствии классикой: «Двойную страховку» и «Потерянный уик-энд» («Оскар» за лучшие режиссуру и сценарий).
• В свое время фильм вызвал гнев босса MGM Луиса Б. Майера, посчитавшего, что постановщик кусает руку, которая его кормила. В нем нет прямой критики, но суровая реальность Голливуда действительно обнажается через представление двух совершенно разных жизней: кинозвезды и сценариста — винтиков в механизме, приводимом в движение безжалостными магнатами.
• Трагедия «Бульвара Сансет», которая привела в ярость Майера, заключалась в том, что студийный Голливуд сам себе подрезал крылья. Тревоги, запечатленные Уайлдером, по-прежнему актуальны, о чем свидетельствуют пародии вроде «Киностудии» Сета Рогена, «посвященной корпоративной трясине и конфликтам эго, мешающим довести до экрана нечто похожее на искусство». Однако все еще есть те «замечательные люди там, в темноте», как говорит Норма Десмонд, которые смотрят, ждут и надеются.
  

Большой материал Animation Obsessive о переломном моменте в истории знаменитой студии, когда на смену трудоемкой и затратной аналоговой анимации стали приходить цифровые методы, что привело к ренессансу Disney.

• Во времена Уолта Диснея нормой была анимация на целлулоидных пластинах: армия художников рисовала и раскрашивала персонажей, реквизит и другие движущиеся объекты на прозрачных пластиковых листах. Кадр составлялся из нескольких целлулоидов поверх фоновой картинки, его снимали на камеру — и, заменив один набор целлулоидов другим, можно было создать движение. Так возникли «Белоснежка», «Пиноккио» и другие хиты студии.
• Такой подход способствовал развитию анимации, стандартизировав ее и превратив в форму массового производства. Однако целлулоидная мультипликация была дорогостоящей — и к 1980-м видеоряд стал проще, а многие кропотливо создававшиеся эффекты, вроде разноцветных линий или многоплановой операторской работы, почти исчезли.
• В 1986 году Disney наняла молодую компанию Pixar для совершенствования всего производственного процесса. Компания хотела работать с более прогрессивными технологиями и меньшими затратами, отказавшись от многих аналоговых методов. Так появилась «Система производства компьютерной анимации» (Computer Animation Production System). Внутри компании ее называли CAPS. Аниматоры по-прежнему рисовали на бумаге, но их рисунки сканировали, а затем обводили, окрашивали и компоновали в цифровом формате. Если раньше художникам приходилось использовать ограниченные краски, то теперь команда могла свободно переключаться между 69 миллиардами цветов.
• Была и обратная сторона: продюсер «Спасателей в Австралии» — первого мультфильма Disney, полностью созданного с помощью CAPS, — вспоминал, что это была попытка «создать полнометражный фильм с помощью системы CAPS, прежде чем кто-либо снял с ее помощью хотя бы короткометражку».
• Тем не менее результаты можно увидеть во всех их фильмах, начиная с «Русалочки», и именно конец прошлого века считается эпохой возрождения Disney. Цифровые технологии в то время имели негативный ореол, и студия опасалась, что публика воспримет их использование как снижение качества мультфильмов. Поэтому CAPS долгие годы держалась в секрете: публично об этой системе упомянули только в середине 1991-го. И только через год, после грандиозного успеха «Красавицы и чудовища», команда CAPS наконец-то получила технический «Оскар» за свои труды.
  

Прославленный режиссер-экспериментатор объясняет, как «страх перед миром, который взрослые оставляют детям», вдохновил его на создание истории о мире абсолютной свободы без взрослых в недалеком будущем. 

О том, как родился замысел фильма:

Я не могу определить однозначно, что послужило источником вдохновения, это, скорее, накопившееся чувство страха перед миром, который взрослые оставляют детям. Я начал писать сценарий во время пандемии. Я не мог не думать о детях, запертых в своих домах, лишенных возможности играть и вести себя свободно. <...> Еще я думал об изменении климата и контроле со стороны властей, который благодаря COVID достиг беспрецедентного уровня. И я начал представлять себе мир полной свободы, без взрослых, место позитивной анархии. <...> Чем больше я думал о ситуации в мире, тем больше я был полон решимости снять фильм без конфликтов. Дети пытаются найти свой путь без насилия.

О смысле названия:

Mare’s Nest было названием с самого начала. Мне нравится его загадочность. Это старая поговорка, означающая необъяснимую или обманчивую ситуацию. Я написал ее в своем блокноте еще до того, как начал писать сценарий. Фильм представляет загадочную ситуацию с очень мрачным подтекстом, связанную с планетой и тем, почему эти дети остались одни. Я хотел создать мир, который был бы одновременно тревожным и странным, но в котором также была бы надежда на перемены и попытка выйти за пределы систем, которые были созданы людьми и из которых сейчас кажется невозможным вырваться.

Карина Назарова для КиноТВ анализирует, какую оптику выбирали кинематографистки от Шанталь Акерман до Софии Копполы и Корали Фаржа в своем поиске женской идентичности. 

• Шанталь Акерман осмысляет женскую идентичность на традиционно женской территории быта, уходя от доминирующего в кино мужского взгляда (термин Лоры Малви). Отсутствующим и неподвижным взглядом камера запечатлевает в фигуре героини опыт миллионов женщин. Акерман делает своим важным орудием молчание, к которому приучает патриархат.
• Келли Райхардт, снимая медитативное кино, осмысляет экзистенциальное беспокойство. Погружаясь в женскую повседневность, она улавливает ее хрупкое и подвешенное состояние, при котором женщины никогда полностью не принадлежат самим себе.
• Аньес Варда посвящает свои ранние работы проблеме женского самоопределения в мире мужчин — например, в «Клео с 5 до 7» героиня задумывается о том, кому принадлежит ее тело.
• София Коппола подходит к поиску женской идентичности с разных сторон, зачастую избирая завороженную мужскую перспективу, а центральными мотивами ее кино служат утрата женщиной права на свободу, девичий бунт, одиночество. Она, как и ее сестра Джиа Коппола, не стремится сделать подрывное высказывание или обличить несправедливость. В основном они рассказывают истории маленьких женщин с помощью мечтательно-грустной оптики, призванной ухватить красоту и изящество женского внутреннего мира. Схожую оптику для своих фильмов выбирают Дениз Гамзе Эргювен («Мустанг»), Шарлотта Уэллс («Солнце мое») и Индия Дональдсон (недавняя «Хорошенькая»).
• В жанре хоррор режиссерки осознанно противостоят клише в репрезентации героинь; также такие хорроры за редким исключением политичны и остросоциальны. В «женских» хоррорах Марины де Ван, Карин Кусамы, Дженнифер Кент, Корали Фаржа и Жюлии Дюкорно важное место занимает личный опыт женщин и проблематика, связанная с женским телом. После «Титана» Дюкорно хоррормейкерки все чаще обращаются к боди-хоррорам: среди примеров — нашумевшая «Субстанция» Фаржа и недавняя «Гадкая сестра» Эмили Блихфельдт. 
  

Брендан Ходжес для Letterboxd рассказывает о трехчасовой эпопее Кинга Ху, которая 55 лет назад нарушила каноны жанра уся [китайский жанр фэнтези, в котором делается упор на демонстрацию восточных единоборств — прим. ИК], превращаясь в «духовное путешествие» и «антибоевик».

• Ху попробовал себя в жанре фильмами «Пойдем, выпьем со мной» (1966) и «Харчевня Дракона» (1967), а в «Касании дзен» он хотел деконструировать его. Возможность для этого эксперимента появилась у него именно благодаря успеху предыдущих работ. Ху использует классические тропы уся — и выворачивает их наизнанку, выбирая почти авангардный стиль действий, необычных героев, изменчивый сюжет. Первая сцена боевых действий в фильме появляется только через час после начала — что является неслыханным явлением в жанре уся. 
• Для своего проекта мечты перфекционист Ху добивался максимальной достоверности в костюмах и декорациях, откладывал съемки на год в ожидании правильной погоды, что приводило в ужас спонсоров. Режиссер сам помогал строить декорации, прибегая к помощи актеров и съемочной группы.
• Как и во многих фильмах Ху, начало «Прикосновения дзен» похоже, скорее, на «уютный» детектив в стиле Агаты Кристи, однако после сдержанного первого часа фильм превращается в путевой очерк, прославляющий великолепие тайваньских пейзажей. 
• Экшен у Ху впечатляет, он одновременно натуралистичен и метафизичен, приземлен и возвышен. Горизонтальные движения камеры придают динамику геометрическому расположению актеров, а рваный монтаж и прыжки камеры позволяют его экшену преодолевать границы времени и пространства. Режиссер предпочитает угловатые кадры с глубоким фокусом, поддерживая динамическое напряжение с помощью смены линий и форм. 
• В своих самых экспериментальных работах Ху создает хореографию, которая сливается в возвышенные впечатления от форм и цветов, быстро переключаясь между радикально разными ракурсами, чтобы создать ощущение сверхчеловеческой героики. Режиссер любил манипулировать микросекундами кадров, чтобы подчеркнуть всплески движения. 
• Ху создал философскую эпическую картину, которая умело выдерживает равновесие между экшеном, вызывающим острые ощущения и вдумчивым разбором насилия на экране. Впоследствии к фильму будет отсылать, к примеру, Энг Ли в фильме «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» в 2000 году.
  

«Заппа» рассказывает о взрослении трех друзей-подростков в Дании 1961 года, один из которых начинает тяготеть к преступлениям и жестокостям, вымещая злобу из-за развода своих родителей на окружающий мир, тогда как остальные пытаются вырваться из-под его власти. «Верность, надежда и любовь» продолжает историю одного из героев «Заппы», который во время взрыва битломании играет на барабанах в группе и сталкивается с суровой реальностью взрослого мира — как и его приятель Эрик, который должен заботиться о своей психически больной матери. Первые две картины двукратного лауреата «Золотой пальмовой ветви» впервые выйдут на Blu-ray в октябре.