Гуманность Мартель и «самый трудолюбивый кот Голливуда»: подборка главных материалов недели 02.02 — 08.02

В интервью с Sabzian постановщица рассуждает о своем новом документальном фильме, над которым она работала десять лет, соотношении между реальностью и вымыслом, отсутствии собственного стиля и обращении репрессивных технологий во благо. Вот несколько цитат:

О связях между кино и реальностью:

Неизбежно, что в такой критический момент — а может, и всегда — я чувствую большую ответственность из-за того, что участвую в конструировании общественного дискурса. Ну, своим фильмом, понимаете? И что это влечет за собой? Каковы мои обязательства перед людьми, перед современниками? Когда возникает сомнение в том, что ты используешь свои силы во благо, возникает нечто неизбежное: фильм также становится размышлением о кино. Всякий раз, когда в разговоре с людьми из [кино]сообщества или с другими людьми заходит речь о кино или оно просто упоминается, я поражаюсь тому, какое удивительное место занимает кино в нашем воображении. Как оно действует? Как оно заставляет нас думать? Как оно оставляет нам фразы, которые мы затем используем для достраивания собственного дискурса? 

О том, как фильм трансформирует изображения, связанные с наблюдением и насилием:

Я думаю, что одна из проблем для нас, современников, заключается в том, что мы делаем с технологиями. Ведь они необязательно были изобретены для благополучия граждан, а скорее, для наблюдения, контроля или наказания. Наша задача, как мне кажется, заключается в том, чтобы взять эту технологию[в этом отрывке идет речь о дронах — прим. ИК], которая была создана не для удовлетворения потребностей людей, а скорее в интересах бизнеса или в военных целях, и найти способы обратить ее в пользу общества. <…> меня удивляет то, что камера, изначально созданная для войны или полицейской работы, может стать инструментом, служащим людям. Это как будто... Я не знаю, как превратить военный танк в нечто полезное для человека, но, возможно, такой способ существует.

О режиссерском стиле как «эффекте» повествования:

Стиль — это не то, что человек навязывает миру. Он появляется только тогда, когда человек наблюдает за миром и, отталкиваясь от него, представляет себе некую аудиовизуальную структуру, с помощью которой можно рассказать его историю. Тогда стиль появляется, но не как намерение, а как следствие, как эффект. <…> я погружаюсь в тему и начинаю понимать, как ее нужно показать, чтобы поделиться с другими. Это происходит из желания, из стремления к тому, чтобы люди увидели несправедливость, творящуюся в этом суде, или ужасное насилие, содержащееся в этом видео, которое мы все видели в Аргентине, или почти все, а потом все забыли о нем <…> некоторые из этих людей уже никогда не смогут встать, потому что они умерли. Им уже никуда от этого не деться. Поэтому их образы несут в себе иной смысл. Это больше не вопрос репрезентации или эмоций, которые она вызывает. Изображение поглощается самой жизнью.

Об опасностях унификации нарратива в кино:

Способы, которыми человечество представляет себя, очень сложны. Представьте, что мы безапелляционно скажем, что должен существовать только один тип кино... То, чему мы сопротивляемся как вид, — это навязывание единой формы повествования. Особенно той, которая ассоциируется с коммерческим кино. Многое из того, что происходит с нами сегодня, тот страх, который мы испытываем, ужас перед будущим, имеет отношение к этому. Когда мы позволяем одному способу видения мира стать доминирующим… это опасно.

Тихон Кубов для Kinomania.ru по косточкам разбирает творческий путь и почерк японского режиссера-трудоголика, прославившегося провокационными картинами с зашкаливающим уровнем насилия.

• Миике родился в 1960 году в Осаке, в семье сварщика и швеи, но был потомком людей, которые жили в Корее и Китае, что, по мнению автора, могло сформировать интерес режиссера к темам изгоев, мигрантов и маргиналов. Подростком он мечтал быть рокером или мотогонщиком и впоследствии пришел в кино через Иокогамскую школу кино и телевидения, где он стал работать ассистентом режиссера под руководством Сехэя Имамуры.
• В 90-е годы Миике начал самостоятельную карьеру и снял для VHS первые десять фильмов — криминальные боевики с элементами комедии. Его стилистика быстро выработала собственные черты: смелое сочетание мрачности и абсурда, жестокости и сюрреализма. «Тайный мир Синдзюку» (1995) стал первым фильмом, вышедшим в театральный прокат, и уже в нем проглядывается фирменная склонность режиссера к крайностям, а также формируется архетип его героя — «неприкаянного горемыки, который отчаянно желает служить кому-то, но оказывается предан, унижен и нередко расчленен».
• В середине 90-х Миике не только продолжал играть с жанрами, но и развивал их, создавая картины, в которых сочетаются трагизм, жесткость, сатирический элемент и сознательное нарушение эстетических табу. Одним из таких фильмов стал боди-хоррор «Цельнометаллический якудза» (1994), где режиссер разрушает рамки стиля и сюжетные клише, мастерски смешивая пародийные сайфай-элементы с «трагизмом античного разлива». 
• В 1999–2003-м Миике стал обретать международную известность как ниспровергатель канонов и анархист от «кино не для всех». Признание пришло к нему с фильмами вроде «Кинопроб» (1999), ставшем знаковым в жанре джей-хоррор. Он экспериментировал в разных направлениях, от атмосферных и проникновенных фантасмагорий до комедийных и семейных сюжетов, не отказываясь от своей фирменной смеси стилей. В тот же период вышел «Ичи-киллер» (2001) — лихая и внежанровая сюрреалистическая сказка, которая была запрещена к показу в некоторых странах из-за зашкаливающего экранного насилия.
• Последующие работы Миике воспринимаются критиками и публикой по-разному: несмотря на успех многих фильмов, автор статьи отмечает, что его «былая дерзость сменилась ремесленничеством и бледными копиями старых находок». Тем не менее многие по-прежнему ждут, что Миике вновь докажет, что он является одним из самых оригинальных и провокационных японских режиссеров современности.
  

Дебора Скотт рассказывает The Hollywood Reporter о своем опыте создания виртуальных костюмов, в котором соединились традиционные инструменты работы с передовыми спецэффектами. Вот основные цитаты:

Об этапах создания костюмов к фильму:

Первый шаг — это исследование и проектирование. Я работаю над самым технически сложным фильмом всех времен и народов, но рисую свои эскизы по старинке, карандашом на бумаге. У нас почти 20 000 эскизов на бумаге из двух последних фильмов, потому что костюмы постоянно меняются. Затем я работаю с группой художников из Лос-Анджелеса и Wētā Workshop в Новой Зеландии, которые на протяжении определенного времени рисуют все на компьютере. Затем у нас есть период проб с Wētā. Есть несколько объектов, напечатанных на 3D-принтере, но они не такие, как я представляла, они начинают терять органическую природу, поэтому вы должны возвращаться и рисовать. У нас тысячи коробок с разными перьями, ракушками, желудями, бусинами, нитками, шнурками и кожами разного цвета и веса. Очень важно, чтобы нам не пришлось делать два образца, потому что в невероятной ручной работе Wētā очень много свободы, и это невозможно воссоздать. Мы создаем каждый предмет, от набедренной повязки до ожерелья, в человеческом масштабе и отправляем его в Wētā FX. Они сканируют его, и их художники приступают к моделированию. Затем мы виртуально подгоняем образцы к синему телу девяти футов ростом, делая костюм во второй раз в виртуальной примерочной. Потом вы можете им манипулировать. Возможно, «человеческий» образец должен быть немного длиннее для моего «синего» человека. Затем переходим к моделированию и текстурированию, основываясь на дорожной карте образца.

О трудностях, связанных с виртуальным освещением:

Виртуальное освещение — моя самая нелюбимая часть процесса. Это одна из самых сложных для меня вещей. Когда Джим [Кэмерон] освещает сцену виртуально, вы не находитесь в реальных декорациях. Поэтому вы можете направить свет куда угодно, и это может быть куча разных цветов, по-разному реагирующих на цвета одежды. Для простоты скажем, что у вас есть пара джинсов, но вы говорите: «Это не похоже на джинсы». Тебе отвечают: «Да, похоже». Вы говорите: «У вас плохое освещение». Тебе отвечают: «Нет, это не так». В live-action вы надеваете на кого-то джинсы, и неважно, в каком освещении они находятся, вы знаете, что это джинсы. Но виртуальное освещение может изменить одежду до такой степени, что ее невозможно будет узнать. Поэтому иногда приходится делать шаг назад и разбираться.

Егор Шеремет в своем эссе для КиноТВ сравнивает два фильма из Южной Америки, объединенных темой жизни при диктатуре и становящихся размышлением на тему политических репрессий. Первый — новый фильм бразильского режиссера Клебера Мендонсы Филью «Секретный агент» (2025), а второй — культовая картина чилийского режиссера Рауля Руиса «Диалоги изгнанников» (1974), снятая во Франции после установления диктатуры Пиночета и посвященная опыту изгнания и эмиграции.

• «Секретный агент» разворачивается в Бразилии конца 1970-х годов, в период военной диктатуры, сопровождавшейся коррупцией, цензурой и преследованиями инакомыслящих. Главный герой Армандо — университетский преподаватель, вынужден скрываться от властей, меняя имя и образ жизни, чтобы спасти себя и сына. Его попытка вырваться из страны превращается в опасное и запутанное путешествие, где страх и недоверие становятся частью повседневной жизни. Фильм показывает, как репрессивный режим проникает в быт, разрушая личные связи и лишая людей ощущения безопасности.
• «Диалоги изгнанников» фокусируются на другой стороне диктатуры — жизни чилийских политических эмигрантов в Европе после переворота 1973 года. Герои фильма, как и сам режиссер, находятся в изгнании и проводят много времени в интеллектуальных спорах о политике, прошлом и судьбе родины, но при этом теряют связь с настоящим. Их существование наполнено тревогой, чувством утраты идентичности — но это становится реакцией не на прямое насилие, а на психологическое отчуждение.
• Оба фильма, по мнению автора статьи, показывают разные грани одной проблемы: как диктатура вторгается в частную жизнь, разрушает судьбы людей, а политические события оказываются травматическими как для отдельных людей, так и для целых групп. Но если Мендонса Филью использует жанровое многообразие и сочетает политический триллер с элементами драмы и даже комедии, то Руис создает более абстрактное и философское кино, выдержанное в почти документальном стиле. Однако вместе они демонстрируют, как кино становится формой сопротивления угнетению и способом осмысления коллективной травмы.
  

Дэвид Хадсон оглядывается на жизнь и карьеру актрисы, ушедшей из жизни в конце января, и собирает высказывания о ней — от кинокритиков до ее коллег по индустрии.

О’Хара родилась в семье из семи детей в Торонто. Ее путь в шоу-бизнес начался через импровизационный театр Second City, где она сначала была официанткой и дублеркой, а затем заслужила место в основном составе. Именно там она развила свой уникальный талант импровизации.

Работа на SCTV — комедийном скетч-шоу, запущенном в середине 1970-х, стала фундаментом для ее карьеры: в этом формате у О’Хары была возможность продемонстрировать удивительную гибкость своего комедийного дарования. Затем последовали роли у Мартина Скорсезе («После работы»), Майка Николса («Ревность»), Тима Бертона («Битлджус» и озвучание в «Кошмаре перед Рождеством»), в импровизационных мокьюментари Кристофера Геста («В ожидании Гаффмана», «Победители шоу» и др.) и, наконец, у Криса Коламбуса в культовом «Один дома». 

В 2010-х и 2020-х годах О’Хара сыграла несколько значимых ролей на малом экране. Среди них — ситком «Шиттс Крик», сериал Сета Рогена «Киностудия» и «Одни из нас» Крэйга Мэйзина и Нила Дракманна. Последние две роли принесли ей номинации на минувшей премии «Эмми».

Элисон Форман и Уилсон Чапмен для IndieWire рассказывают о докудраме британского режиссера Питера Уоткинса, стоявшей у истоков этого жанра — и о том, почему сейчас она актуальна как никогда.

• По сюжету, в альтернативной Америке власти ввели режим чрезвычайного положения, который отменяет гражданские свободы — а право на инакомыслие теперь рассматривается как угроза национальной безопасности. Группе политических заключенных предлагают гротескную альтернативу заключению: трехдневный забег к американскому флагу по калифорнийской пустыне — без еды и воды, а также будучи преследуемыми солдатами. По мере того как заключенные разделяются на пацифистов и сторонников насильственного восстания, фильм становится пугающим исследованием угнетения и принуждения в условиях капитализма.
• Уоткинс снял фильм в стиле «синема верите», используя 16-миллиметровую пленку и создавая ощущение непосредственности всего происходящего, которое стирает грань между экранным вымыслом и реальной журналистикой и при этом не выглядит спекуляцией. 
• Снятый небольшой съемочной группой из восьми человек и одной 16-миллиметровой камерой, «Парк наказаний» — невероятно убедительный, бескомпромиссный вымысел. Непреходяще актуальный и опередивший свое время, фильм был подвергнут широкой цензуре после выхода в прокат за то, что осмелился изобразить правительство США как фашистского агрессора. 
• В то же время в «Парке наказаний» можно увидеть не только критические элементы последующих антиутопий вроде «Королевской битвы» и «Голодных игр», но и зачатки самых известных представителей жанра мокьюментари: «Ведьма из Блэр», «Офис» и др.
  

Работа Софии Богданович и Дэна Саллита рассказывает про творческий путь кота Оранджи (или, скорее, котов, так как в каждом фильме под этой кличкой скрывались по несколько животных), который единственным в истории получил две премии «Пэтси» — аналог «Оскара» для животных. Самая известная роль пушистой голливудской звезды 1950-х и 1960-х годов — «Завтрак у Тиффани» (1961), но также он появлялся, к примеру, в фильме «Невероятно уменьшающийся человек» (1957) и сериале «Миссия невыполнима» (1967). Эссе Богданович и Саллит становится одновременно исследованием мифов, окружающих фигуру Оранджи и «актом любви к кино и животным».