Без правил: Ричард Линклейтер и его кинематограф

От самоучки до короля hangout movies

Летом 1983 года молодой человек устраивается на сезонную работу, которую было легко совмещать с куда более важным делом — просмотром фильмов. Он начинает смотреть по два-три в день, маниакально запоминая имена и лица актеров и членов съемочной группы, в том числе каскадеров, одного из них он узнает тридцать лет спустя: «Я видел тебя в кино, хорошая работа». К 1985-му он скопит на 8-миллиметровую камеру и начнет снимать упражнения и этюды. Задания молодой человек придумывает себе сам, копируя художественные приемы из одного из только что просмотренных фильмов. 

И нет, речь не о Квентине Тарантино, хотя биографии этих двух художников в молодости очень похожи. Квентин, чтобы обеспечивать свою кинозависимость, работал в салоне видеопроката, Линклейтер — на нефтяной вышке. Первый рос в пригороде Лос-Анджелеса, второй — в пригороде Остина, столицы Техаса. Именно за Тарантино закрепился образ главного киногика Америки, но Линклейтер заслуживает этого звания не меньше. В 1985 году он с друзьями организовывает Austin Film Society (Остинский киноклуб), где показывают киноклассику и фильмы независимых режиссеров. Он существует до сих пор, и хотя «Техасская новая волна» так и не случилась, благодаря Линклейтеру десятки местных режиссеров остались в родном штате и продолжили снимать кино там. В 1999-м он выкупил ангары бывшего аэропорта[After Austin's Robert Mueller Municipal Airport] и превратил их в кинопавильоны. И тут снова впору вспомнить о Тарантино: с 1996 по 2006 год остинский клуб был площадкой для QT Film Festival — авторского фестиваля Квентина с лайнапом из фильмов категории В, снятых в 1970-х. 

Коренной техасец, Линклейтер до сих пор живет в Остине на собственном ранчо, выезжая в Лос-Анджелес на полдня, чтобы выпить кофе с продюсерами. Но как рассказчик (Линклейтер пишет сценарий к большинству своих фильмов — как правило, в соавторстве) он воспитан на классических европейских списках, Tolstoy и Dostoyevsky включительно. Когда-то Линклейтер даже хотел снять альманах из ключевых эпизодов жизни Льва Толстого — но не придумал, как связать их между собой. Зато в «Новой волне» (2025) Линклейтер, уже будучи опытным режиссером, находит ключ к разговору о другом гении. Берется рассказать о Годаре через конкретный эпизод его биографии — съемки культового «На последнем дыхании». 

У линклейтеровского фильма французский каст, и все герои говорят на французском — кроме Джин Сиберг (Зои Дойч), периодически переходящей на родной английский. Довольно рискованное решение, учитывая, что американский зритель известен своей нелюбовью к субтитрам и дубляжу. Премьера «Новой волны» состоялась в Каннах, после чего Netflix купил права на дистрибуцию за рекордные $4 млн, оставив за Линклейтером право на короткий кинотеатральный прокат. Вышло по-американски практично: синефильский фильм продан платформе с кино на каждый день, а не какому-нибудь Criterion Channel, например.

Снимая про Годара (Гильом Марбек), Линклейтер так или иначе говорит и о себе: в одном из эпизодов фильма продюсер фильма Жорж де Борегар (Бруно Дрейфюрст), доверивший дебютанту-выскочке свои кровные, застает Годара за игрой в пинбол — это вместо того, чтобы в поте лица режиссировать фильм. Они вцепляются друг другу в горло — нельзя ручаться, что что-то подобное не происходило когда-то с самим Линклейтором. Режиссер известен своими войнами с продюсерами — по крайней мере, до того момента, пока он не укрепился в статусе признанного auteur, с которым лучше не спорить. Линклейтер утверждает, что большинство этих войн он выиграл — и поэтому, например, фильм «Под кайфом и в смятении» (1993) обошелся без женской обнаженки. 

Годаровский типаж в «Новой волне», — архетипичный американский maverick, неудобный герой-одиночка, который скорее нахамит, чем объяснит, почему он выбрал поступить так, а не эдак. Но главное — Годар решает идти против правил, причем не только «папиного кино», а кино вообще. Он снимает немонтажно и нарочито небрежно, а нужный ритм решает задать через джампкаты — прямые склейки внутри одного кадра. 

Линклейтер тоже на протяжении всей своей карьеры правила в основном нарушал. Например, он с самого начала пренебрег схематичным американским каноном сторителлинга: здесь должна случиться завязка, через пять минут герой ошибется, еще через пять встретит доброго помощника, который поможет ему найти решение и т.д. В большинстве фильмов Линклейтера, включая дебютный восьмимиллиметровый «Невозможно научиться пахать, читая книги» (1988), а также в «Бездельниках» (1991) и «Под кайфом и в смятении» (1993) никакого формального сюжета вообще нет. Зато есть атмосфера. В киноведческих текстах Линклейтера часто называют «королем» hangout movie — фильмов, где суть сказуемого не сформулирована напрямую, а разлита в воздухе. 

В свои формально бессюжетные hangouts он вписывает плотные диалоги с таким количеством поворотов, что порой не замечаешь, что снятый на стедикам кадр продолжается уже несколько минут, и формально кроме обмена репликами там ничего не происходит.

Линклейтер — мастер внутрикадрового монтажа: вот камера идет за героем по улице, а вот взмывает вверх, попадая на второй этаж дома, залетает в окно, спускается с героем на улицу, потом влетает в другое помещение, ну и так далее. Кажется, при желании он может сшить бесконечное количество диалогов в один — меняются только люди и локации. В «Бездельнике» за стандартные час сорок в кадре появляется более ста актеров. 

Все, кто работал с Линклейтером, в унисон говорят, что он маньяк-перфекционист и бесконечно все переписывает. Съемки начинаются только тогда, когда все реплики идеально вызубрены и отреперированы. На выходе линклейтеровский диалог звучит непринужденно, даже спонтанно: 

СЕЛИН. Ты слышал, что люди в браке со временем теряют способность слышать друг друга?

ДЖЕССИ. Правда? 

СЕЛИН. Да, вроде как мужчины со временем хуже различают высокие частоты, а женщины — низкие. Они как бы начинают друг друга обнулять.  

ДЖЕССИ. Наверное, природа так задумала, чтобы можно было состариться вместе и не поубивать друг друга. 

О чем они бесконечно говорят? В основном — о смысле жизни. Экзистенциальной тревоге одинаково подвержены и нетрезвые подростки, и люди, прошедшие войну во Вьетнаме. 

Это мой священный человеческий долг — быть недовольным[It's my duty as a human being to get pissed off. — Suburbia..] («Пригород», 1996) 

Если я когда-нибудь начну говорить о школьных годах как о лучшем времени моей жизни — скажите мне, чтобы я застрелился.[All I'm saying is that if I ever start referring to these as the best years of my life - remind me to kill myself.] («Под кайфом и в смятении», 1993)

«Я хочу похоронить сына, а не морского пехотинца» («Последний взмах флага», 2017) 

Где бы и кем бы ни были герои Линклейтера, они одержимы одной идеей — найти объяснение происходящему, не обязательно логичное. Линклейтер любит вспоминать, что впервые подумал о том, чтобы бросить большой спорт, когда был на тренировке по футболу и вдруг поймал себя на мысли, что предпочел бы читать «Братьев Карамазовых» в этот момент. В итоге Достоевский победил, хотя выправка и широченные плечи нападающего остались. Как и у русского классика, герои Линклейтера живут исключительно насыщенной духовной жизнью. Кажется, что среди них нет тех, кто до конца был бы уверен в своей правоте — даже если это американский реднек, призывающий бить мигрантов и «вернуть то, что причитается». 

К словам герои Линклейтера относятся исключительно серьезно, — как к чему-то, имеющему почти магическую силу. Герои фильма «Перед рассветом» обещают друг другу встретиться через шесть месяцев и даже не обмениваются телефонами — уговор дороже денег. А герой «Пленки» решает не просто вывести друга на откровенное признание, а записывает это на спрятанный диктофон, как бы зашивая в пленку свою новоприобретенную силу над другим человеком. Одним словом, мамблкор Линклейтера очень материален, и материален он прежде всего благодаря такой эфемерной субстанции, как слова. 

Время-песок: линклейтеровская теория относительности  

Магистральная тема в любом разговоре о Линклейтере — его отношения со временем, и временем в кино в частности. Кино — искусство, основанное на общественном семиотическом договоре: люди за камерой снимают «восьмеркой», монтируют общие планы с деталями, балуются с косыми склейками, а зритель делает вид, что не замечает условности происходящего. Время и вовсе подвергается в кино наибольшим пластическим преобразованиям — какие только таймлайны не пытались вместить в два-три часа. 

Линклейтер решает идти по другому пути. Свои hangout movies он снимает практически как пьесы, по возможности соблюдая единство времени и пространства. Он пытается минимизировать количество времени, которое проходит между склейками, как бы «вакуумирует» монтаж, зашивая отснятый материал в один якобы непрерывный континуум.

В какой-то степени Линклейтер относится к фильмам как к ранним фотоснимкам. Медиум не только диктует процесс, но и влияет на результат. В XIX веке, когда выдержка была долгой, люди вели себя иначе — например, серьезнее готовились к съемке, задолго репетируя позы и подбирая одежду. У них были другая мимика, ведь нужно было сохранять одно и то же выражение и позу на протяжении как минимум нескольких секунд. 

Линклейтер тоже выбирает «долгую выдержку» — только счет идет уже не на секунды, а на годы. Между фильмами трилогии «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004) и «Перед полуночью» (2013) прошло по девять лет, «Отрочество» снимался на протяжении двенадцати, дальше — больше. Мюзикл «Мы едем, едем, едем» будет сниматься 20 лет — по эпизоду раз в два года. По плану он выйдет в 2039 году. Линклейтеру тогда будет около 80.

Кинопроизводство заточено под компактизацию, но Линклейтер — луддит со стажем. Ему хватает авторитета для того, чтобы продолжать снимать свои марафонские фильмы — даже тогда, когда индустрия ежесекундно меняется из-за необходимости удешевления производства, кризиса внимания (все ушли в тикток) и стремительного развития AI. С помощью «долгой выдержки» Линклейтер пытается проделать со своими актерами то же, что ранняя фотография проделывала с людьми — навязать им другой способ существования перед камерой, деавтоматизировать процесс, который оттачивался и ускорялся десятилетиями. И это работает — иначе «Отрочество» не стало бы главным бильдунгсроманом десятилетия, а трилогия «Перед» так и осталась бы набором типовых ромкомов. 

Иногда кажется, что фильмы Линклейтера ближе к исторической хронике, чем к кино. Он тоже пытается ухватить и запечатлеть время, а не развлечь человека с ведром попкорна в руках. Фильмы-фотографии Линклейтера наводят на мысль том, что время, видимо, все-таки обладает пористой, нелинейной природой, и «кротовые норы» существуют. Иначе как, например, объяснить то, что «Бездельник» (1991) — зарисовка техасской субурбии конца 1980-х, жители которой массово увлеклись теориями заговора, эзотерикой, паранойей и продажей гинекологического соскоба (якобы) Мадонны, — смотрится как современный новостной сюжет? «Смурфики, будучи синими, готовят мир к пришествию индийских богов», — объясняет один из героев фильма. «А Билл Гейтс чипировал всех через прививки от ковида», — можем добавить мы. В «Субурбии» (1996) отморозок Тим (Ники Катт) терроризирует пакистанца, работающего на заправке. Его главный проступок в том, что он не белый. «Я тебе вот что скажу, — объясняет он приятелю. — Я здесь родился, понял? Я американец. И мне кое-что полагается. А они это у меня забрали». Через 20 лет после выхода фильма население американской субурбии совершит выходку, срежиссированную такими, как Тим. Сейчас бы он наверняка носил красную бейсболку с аббревиатурой MAGA. 

География: лиминальные пространства. 

Помимо растянутого времени, хронотоп Линклейтера состоит из вполне определенной географии. За исключением «Новой волны» и трилогии «Перед», действие всех его фильмов происходят в Америке — реальной или постапокалиптической («Пробуждение жизни», 2001, «Помутнение», 2006). Америка сама по себе уже лиминальное пространство: отделенная от всего мира страна-крайность. «It's the edge of the world and all of western civilization», — как пели Red Hot Chili Peppers. 

Америка Линклейтера лиминальна вдвойне: это периферия, которая состоит из заправок, стрип-моллов, переездов, проезжающих амтраков, дайнеров, угловатых машин конца 1970-х, трасс, уходящих вникуда. Центр этой Америки не в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, а в пресловутой субурбии с ее одиозным white picket fence, — символом отгороженности, буржуазной конформности, культа частной собственности и права на самооборону. В 1916 году Пол Стренд создал фотографическую работу The White fence («Белый забор»[https://www.google.com/url?q=https://en.wikipedia.org/wiki/The_White_Fence_(photograph)%23/media/File:Paul_Strand-Fence.jpg&sa=D&source=docs&ust=1762258705768487&usg=AOvVaw36OP97Ip7a0yuduKL-qbpd]), которая стала одним из самых брутальных изображений Америки вообще. От белого забора жди только беды: где начинается чужая собственность, начинается чужое безумие. В одной из самых смешных и одновременно жутких сцен «Под кайфом и в смятении» (1993) мама одного из главных героев встречает обидчиков сына с двустволкой. В «Пригороде» (1996), кажется, вообще все ходят с оружием, включая жену кассира-пакистанца на заправке. Когда Джесси встречает Селин («Перед закатом») через девять лет после знакомства, то рассказывает ему, что какое-то время жила в США, но решила вернуться в Европу после одного случая. Полицейский, который приехал к ней на вызов, вытащил пистолет из кобуры и, размахивая им и смакуя каждое слово, сказал: «В один прекрасный день эту штуку направят прямо тебе в лицо. Так что лучше обзавестись таким же». 

Линклейтер едва ли скатывается в нарочистость и дидактику, и критику американских вывихов — культа насилия, милитаризма, ханжества — он обычно доверяет персонажам-иностранцам — как в случае с Селин. Увидев Джесси после девятилетнего перерыва, она не удерживается от шуток про «одну империалистическую страну», которая развязала очередную войну на Ближнем Востоке. Но что с нее взять? Идеалистка, француженка. 

Линклейтер тоже в чем-то упрямый идеалист, которому до всего есть дело. С начала 2000-х годов он не ест мясо, — и в «Нация фастфуда» (2006) снимает сцену забоя животных так реалистично, что потом еще долго бургер в горло не залезет. В документальном фильме «Боже, спаси и благослови Техас» (2024), который он снял в соавторстве с Алексом Степлтоном и Илианой Соса, Линклейтер решает выяснить, сколько его соратников по школьной футбольной команде в какой-то момент прошли через тюремно-промышленный комплекс Техаса — так, по аналогии с военно-промышленным комплексом, стали в какой-то момент называть систему тюрем в США. Выяснилось, что сразу несколько его друзей-спортсменов сидят в тюрьме. Несмотря на нефтяные сверхдоходы, Техас так же, как и бедные штаты, подвержен общей американской проблеме — огромное количество людей содержится в заключении. По законам жанра, семья самого Линклейтера оказалась по обе стороны тюремных стен: один из его отчимов сидел в тюрьме, другой работал тюремным охранником. А мать Линклейтера известная в штате активистка и уже много лет пытается добиться отмены смертной казни в Техасе. 

Линклейтер вырос и продолжает жить в красном штате, где большинство населения боготворит огнестрельное оружие и «традиционные ценности». Он при этом ходит на No kings rally[Серия протестов против авторитарных шагов Дональда Трампа и его намерений выдвигаться на третий срок] и говорит, что «потерял связь с нынешней властью». 

В одном фильме Линклейтер подходит уже совсем близко к инвективе в сторону государства, причем посягает на святое — любовь к армии и веру в американский мессианизм. «Последний взмах флага» (2017) — фильм, где вопрос задается в лоб: зачем это все было — во Вьетнаме и сейчас в Ираке? (действие фильма разворачивается в 2003 году). По сюжету, ветеран Вьетнамской войны Ларри Шеперд (Стив Карелл) забирает цинковый гроб с телом убитого в Ираке сына-пехотинца, чтобы похоронить его рядом с недавно ушедшей женой. Военные разворачивают целую спецоперацию вокруг того, чтобы переубедить упрямого отца, — пехотинец должен быть похоронен в форме и на военном кладбище, а не как долбаный маменькин сынок. Все несчастливые страны похожи друг на друга: когда перед героем Карелла распечатывают цинковый гроб, чтобы тот опознал сына, невольно вспоминаешь Балабанова. Сын приехал. 

Жанр не имеет значения 

Что такое «линклейтеровский диалог», объяснить легко, но когда дело доходит до того, чтобы описать его стиль, невольно теряешься. Линклейтер — полимат, которому подвластны все жанры, от краудплизеров («Школа рока», 2003, «Я не киллер», 2023) до параноидальных анимационных фильмов, снятых с помощью ротоскопирования[Технология анимации, при котором мультиприкационный ряд создаётся путём покадровой перерисовки отснятой киноплёнки с настоящими актёрами и декорациями] («Пробуждение жизни», 2001, «Помутнение», 2006). Кажется, ему соверешнно все равно, какое кино снимать, — главное снимать что-то. В 2001 году во время полугодового перерыва между съемками он снял кино на камкодер — «Пленку» (2001) с Итаном Хоуком, Робертом Шоном Леонардом и Умой Турман. Оператором фильма была Мариза Альберти, на счету которой к тому времени было уже несколько крупных фильмов, в том числе «Яд» Тодда Хейнса (1991) и «Счастье» Тодд Солондза (1998). Вторым оператором был сам Линклейтер, причем снимали они одновременно, сразу на две камеры. Этот фильм сначала сбивает с толку своей нарочитой небрежностью — кое-как скомпонованные планы, суетливый монтаж, «кипящая» картинка, характерная для первых цифровых камер. Сначала думаешь, что это не самое талантливое студенческое кино. А потом понимаешь, что это до секунды выверенное и филигранно сконструированное кино большого режиссера. Просто в этот раз он решил снять его на камкодер. Он не хотел не снимать кино целых несколько месяцев.

Это, пожалуй, главная линклейтеровская суперсила — фанатичная любовь к кино, ставшая физиологической потребностью. К 2025 году в его фильмографии насчитывается 24 фильма — это если считать только режиссерские работы, а ведь он еще и продюсирует. В работе всегда у него сразу несколько проектов, как правило разножанровых. С разницей в неделю вместе с «Новой волной» в прокат вышел еще один его фильм, «Голубая луна» (2025) — байопик про Лоренца Харта с бессменным Итаном Хоуком и Маргарет Куэлли в главных ролях.

Впрочем, сам Линклейтер говорит, что с возрастом понимаешь: есть вещи поважнее кино. Рассуждая вполне в духе своих героев, в одном из интервью он задает себе 20-летнему гипотетический вопрос: если бы можно было спасти только отснятую пленку твоего фильма или лучшего друга — что бы ты выбрал? В 20 лет ты спасаешь пленку, — говорит Линклейтер. В 40 — друга.