Кино Дэй-Льюисов, эссе Данея, медитация Риверса: подборка главных материалов о кино за неделю 29.09 — 05.10

Отец и сын обсудили с Дэвидом Фиром из Rolling Stone совместное написание сценария и поиски правильного тона для фильма на съемочной площадке, а также источники вдохновения и то, как важная для обоих тема заставила Дэй-Льюиса-старшего вернуться в кино. Вот несколько цитат:

О сочетании реализма и поэтизма:

Ронан Дэй-Льюис: Я мог бы снять этот фильм в стиле «драмы кухонной раковины»[Kitchen sink drama — направление в театре, литературе и кинематографе Великобритании 1950-1960-х гг., отличавшееся реализмом и препарированием проблем рабочего класса — прим. ИК]. Но для меня было важно рассматривать его не как нечто, независимое от моей живописной практики, а как две стороны одной медали. Я не хотел сознательно вставлять в фильм образы из своих картин, но по мере написания сценария мы стали чувствовать себя более свободно и решили, что, возможно, не стоит делать его совсем уж прямолинейным. Я большой поклонник Дэвида Линча, а он сумел найти прекрасные способы, чтобы объединить личные и странные, гиперреальные аспекты своего творчества.

О значении атмосферы на съемках:

Дэниэл Дэй-Льюис: Когда меня спрашивают о том или ином режиссере, я всегда думаю о съемочной площадке. Как там все устроено? Думаю, люди представляют, что постановщик все время говорит людям, что им делать. И это действительно отнимает много времени, понимаете — эта тысяча вопросов о той или иной детали, костюме, освещении или чем-то еще, которые нужно решить. Но для меня, пожалуй, самым привлекательным всегда было работать с кем-то, кто создает особенную рабочую атмосферу на съемочной площадке. И я не сомневался, что у нас будет хорошая атмосфера на съемочной площадке, но это очень ценная вещь, и создать ее может только режиссер.

О режиссерской чуткости и поиске тона:

Ронан Дэй-Льюис: Я считаю, что часть работы режиссера заключается в том, чтобы понимать, когда нужно давать указания, а когда лучше заткнуться и просто дать кому-то шанс попробовать что-то сделать. Я старался давать очень конкретные указания. В процессе написания сценария мы так много обсуждали аспекты характеров и почти каждую сцену, что к моменту начала съемок у нас было полное представление о персонаже и мире — оставалось только найти нужный тон.

Актриса вместе с молодой коллегой Хари Неф рассуждает о составляющих работы, «прыжках в неизвестность», важности доверия на съемках — и сущности кино. Вот несколько цитат:

О сути кино:

Юппер: Кино, вопреки всему, посвящено настоящему моменту, этой искре неожиданного и непредсказуемого. Все думают, что это активный процесс, но на самом деле он скорее пассивный. Когда вы готовитесь, что-то проникает в ваши разум, тело и подсознание. Затем, когда вы это делаете, между вами и фильмом происходит что-то еще, чего вы действительно не можете предвидеть. Чем больше я играю, тем больше я думаю, что кино — это язык. Поэтому вы должны быть готовы понять этот язык, принять его. Независимо от того, какие вопросы у вас есть, в большинстве случаев вы получаете ответы через объектив, через движение камеры, через оформление декораций.

О грани между желаниями спрятаться и быть увиденной:

Юппер: Я всегда считала, что кино — это идеальное воплощение этого двойственного, противоречивого движения, потому что экран — идеальный метафорический объект: он скрывает, показывает, скрывает, показывает. Это интересно, потому что мы все знаем, что на экране или сцене то, что вы выражаете, что вы отдаете, независимо от того, что это — радость, боль, слезы — исходит из чего-то очень личного. Но невозможно сказать, из чего именно. И никто не может сказать, насколько это правдиво.

О чужой актерской работе, которая навсегда изменила ее:

Юппер: Я была еще совсем маленькой, когда посмотрела знаменитый русский фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957). Меня поразила финальная сцена: это длинный план, когда молодая женщина приходит на вокзал, чтобы встретить жениха, а мы, зрители, знаем, что он никогда не вернется, потому что погиб на войне. Она одета в белое, в руках держит цветы и улыбается с надеждой. Это необыкновенный кадр, потому что, когда она идет, по ее лицу можно понять, что она осознает, что его нет. И вдруг ее улыбка сменяется слезами. <...> Когда я сейчас это рассказываю, у меня почти слезы наворачиваются на глаза. А потом она вдруг снова начинает улыбаться. Смотря этот фильм в возрасте примерно десяти лет, я поняла, что на экране можно плакать и смеяться одновременно, и это был действительно чудесный момент, который я никогда не забуду.

Восемь ветеранов индустрии вспоминают для MUBI об одном ключевом предмете из фильмов, над которыми работали. Инбал Вайнберг говорит о пластиковой кукле из «Незнакомой дочери» (2021) Мэгги Джилленхол, Калина Иванова — о портрете в «Серых садах» (2009) Майкла Сакси, Шайенн Форд — о столовых лампах в «Шалом, папик» (2020) Эммы Селигман, Томмазо Ортино — о столе поэта в «Поздней славе» (2025) Кента Джонса, Биллур Туран — о плитке в ванной комнате в «Солнце мое» (2022) Шарлотты Уэллс, Нэйтан Паркер — о картах в «Урожае» (2024) Афины Рахель Цангари, Мария Джуркович — о дешифровальной машине Алана Тьюринга в «Игре в имитацию» (2014) Мортена Тильдума, а Йорген Стангеби Ларсен — о вазе в «Сентиментальной ценности» (2025) Йоакима Триера.

Cineticle публикуют перевод эссе французского кинокритика, в котором тот, оттолкнувшись от однажды ужаснувшего его своей манипулятивностью кадра-«трэвеллинга» в фильме «Капо» (1960) Джилло Понтекорво, пытается вывести собственную концепцию «кино «после концлагерей». В рамках эссе он рассматривает такие фильмы про Холокост, как «Ночь и туман» (1959) Алена Рене, «Холокост» (1979) Марвина Чомски, а также множество других картин — и проблематизиует вопрос о том, имеет ли место быть вымысел в кино «после Освенцима» — и какие этические проблемы он в себе несет.

Инди-постановщик рассуждает о создании своей мистической картины с Джорджем Маккеем и Каллумом Тернером, стремлении дезориентировать зрителя и заставить его размышлять, смешении времен, а также уникальной способности кино запечатлевать время. 

О том, как зрительская дезориентация связана с визуальным оформлением фильма:

Работа художника в этом фильме очень продуманная. Ник[герой фильма — прим. ИК] должен был вернуться в 1993 год; 90-е были временем моего становления, и я думаю, что все еще живу в той эпохе. Мои культурные ориентиры, музыка, которую я слушаю, мое чувство моды — все это из середины девяностых. Это идеализированный период моей жизни. Но когда я начал работать с художницей-постановщицей Фелисити Хиксон, я понял, что мои воспоминания неверны, потому что они были записаны на основе поп-культурных представлений того времени <…> мы все по-прежнему выглядели как в 80-е. Фелисити показала мне фотографии-референсы, и я просто не мог в это поверить. Это сознательное представление, которого мы добились с помощью работы художника, но я думаю, что это ощущение усиливается еще и камерой, с которой я работал. <…> Думаю, самая новая камера, которую мы использовали, была 1976 года, а самая старая, вероятно, 1961 года.

О нестареющих фильмах и смешении времен:

<…> это эстетика, которая не может устареть, потому что она уже устарела. Фильм, снятый на 16-миллиметровый цветной негатив Vision3, просто застыл во времени, тогда как снятый в цифровом формате, например, десять лет назад… Слушайте, это не антицифровая тирада, и я не считаю, что такие вещи плохо стареют. Но если вы посмотрите на ранние цифровые фильмы 2005 или 2006 года, они выглядят так странно, в то время как мои фильмы не стареют. И работа художника была ключевым моментом. Конечно, я мог бы как-то разграничить временные пласты или снять две временные линии, чтобы современные фрагменты «Розы Невады» было легко отличить от фрагментов, снятых в прошлом, но я не хотел этого делать. Этот диссонанс был заложен во внешний вид фильма. Моя идеальная реакция зрителя — чтобы он сказал: «Я не знаю, какой сейчас год».

О запечатлении времени и нераскрытом потенциале кино:

В этом и заключается красота съемки. Время всегда ускользает, и вы можете захотеть поделиться им с людьми, которых больше нет рядом с вами, но великая привилегия, которой мы обладаем как кинематографисты, заключается в том, что у нас есть шанс запечатлеть и сохранить его. Отсюда моя одержимость призраками. Кино — это сфера призраков: вы смотрите фильм 40-летней давности, и хотя в реальном мире все актеры уже мертвы, они оживают на экране, и вы наблюдаете за этими призраками на холсте. Я не хочу романтизировать ситуацию. Когда я утром перед выходом на съемочную площадку просматриваю отснятый материал, я не думаю: «О, это так прекрасно — способность кино запечатлеть время!» Обычно я беспокоюсь о том, что вышло не так. Только когда я начинаю говорить о фильме, я понимаю, что все это правда удивительно. Кинематографу всего 130 лет, плюс-минус, и в будущем нас можно будет считать первопроходцами. И если мы не в восторге от всего еще нераскрытого потенциала кино, то у нас проблемы.

Фред Барретт для In Review Online разбирает картину прославленного режиссера и сценариста и высказывает идею о том, что фильм стоит воспринимать как визуальное эссе, «экранную версию литературной критики», позволяющую зрителю найти точки пересечения между жизнью, убеждениями и искусством одной из самых загадочных фигур XX века. По мнению Барретта, «Мисима» только притворяется биографическим фильмом: Шредер отказывается рассказывать о Мисиме с исторической точностью и вместо этого принимает миф, возникший вокруг личности Мисимы, показывая, что это является единственным адекватным способом подхода к жизнеописанию писателя. Барретт утверждает, что Шредер так и не докопался до сути «настоящего» Мисимы, потому что такового не существует, а загадочная фигура писателя не поддается тем методам психологического исследования образов, которые Шредер применял в других своих картинах.

Одинокая жизнь мужчины где-то в лесу в шотландских горах показана через смену времен года, пока случайные встречи не нарушают его уединенное существование. Новая картина прославленного документалиста, показанная в Локарно и получившая приз за лучший международный документальный фильм на фестивале «Послание к человеку», ожидается к выходу в США в этом году.