Лев Аннинский о разнице между советским и российским кино: «Нет ничего окончательно великого»

Кажется, мы плохо понимаем, при конце чего находимся.

Может быть, это конец кинематографа, фатально совпавший с концом «века кинематографа». Может быть, это конец «советского кино», уходящего в вечность вслед за «Советским Союзом». А может быть, это всего лишь конец чего-то такого в «советском кино», от чего давно следовало освободиться. Но тогда надо как-то назвать то, что остается на экране после освобождения кино от советского морока. Что это? «Русское кино»?

А может быть, так: «советское кино» уходит в небытие вместе со своим «большим стилем», «эпичностью», «высокой верой», «идеологической зашоренностью», «тотальностью мироощущения». Остаются «фильмы». Их надо как-то определить. Может, они «русские»?

Что остается «русскому кино» по истаивании советского миража? И где это самое «русское кино» пребывало в период между тем, как Эйзенштейн вытеснил Протазанова, и тем, как Шукшин появился рядом с Тарковским? Что, Шукшин единственный помазанник «русскости»? Но это так же глупо, как отлучать его от «советского кино», в лоне которого он вырос.

Идея выцедить из-под гнета гигантов нечто неангажированное, «неподдавшееся», что, в отличие от громады «советского кино», автор этой идеи Олег АронсонСм. статью О.Аронсона «Советский фильм: неродившееся кино» — прим. ред. называет текучкой «советских фильмов», — хороша для классификации по профкачеству. Но пафос вряд ли поддастся такой разблюдовке. Во-первых, потому что сукровица «советских фильмов» (я бы все-таки сказал «подсоветских») вытекает из тех же жил, в которых бьется кровь гигантов. Во-вторых, потому что феномен «советского фильма» появляется столько же под давлением идеологического заказа, сколько и из готовности средних профессионалов этому заказу соответствовать, но только без претензии на великий результат. В-третьих, понятие «великий» в искусстве, как и в истории, чрезвычайно изменчиво и коварно. Признаки величия меняются со сменой поколений. То, что кажется великим сегодня, идет в отвал завтра, а из отвала возникает нечто, светящееся незаметным ранее величием. Великий фильм может стать матрицей для серии анекдотов, а жалкая кинобытовуха конца великой эпохи, ущербная по мысли и тусклая по колориту, может сделаться — под пытливым взглядом историка кино — щемящей симфонией неубитой, хотя и подавленной жизни.

Понять бы только, чем порождена духовная аура этой киноубогости: то ли тем, что эйзенштейновский «Броненосец» (1925) задавил-таки реальную жизнь, то ли тем, что уплыл в вечность, оставив этой жизни зияющий комплекс неполноценности.

Нет ничего окончательно «великого» и окончательно «мелкого». Существуют такие вещи, как «горизонт ожидания» и «рама совершенности», превращающие высказывание художника в документ и подбрасывающие вверх его рейтинг независимо от качества работы. Но существует и возможность бесконечного вглядывания в прошлое как в предвестье настоящего, и тут, может быть, не следует особо усердствовать в проведении границ и отсеченности уровней: это-де «еще» («уже») не советское кино, это «еще» («уже»?) русское... Есть единая история; на одном ее уровне клеят пленку и крутят фильмы, на другом — низвергают богов и ведут массы на штурм неба, но все эти уровни связаны и это одна драма.

Конечно, «в момент свершения» связь ощущается в лучшем случае интуитивно, но рано или поздно действующие лица реальности, упоенно вгоняющие друг друга в гроб, оказываются действующими лицами единой состоявшейся драмы, которую на разных уровнях можно называть по-разному.

Имеется, например, такая загадочная этикетка: «История советского (русского) кино». В духе времени переклеиваем ее так: «История русского (советского) кино».

Где тут старое? Где новое? Не знаю.

На заре советской власти новое кино с хохотом вколачивало в гроб прежнюю «киношку». Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей, — под такие шуточки хоронили искусство Протазанова и Мозжухина. Обновлялось время, падали старые кремлевские стены, летели в небытие царские гробы, земля дыбом вставала от восторга, и под грохот восставшего броненосца врезалось в мировую культуру кино Пудовкина, Довженко, Эйзенштейна.

Старый психологизм, однако, не исчез под ножами романтики, он воскрес в организме нового левиафана — нет, не с пением райских птиц, а с анекдотическими интонациями Василия Ивановича. И это гениальное — в «Чапаеве» (1934) — соединение стальной основы и человеческих обертонов стало моделью той киношинели, из которой вышла когорта народных киновожаков и киновождей, составивших славу советского кино как раз к разгару Второй мировой войны: Щорс и Котовский, Пархоменко и Максим и, конечно, Ленин из дилогии Михаила Ромма.

Однако образ вождя, одеревеневший в лучах Победы, стал после войны тем идолом, от которого вначале скрыто, а потом и явно отталкивалось новое, послесталинское советское кино. Отталкивалось от «Клятвы» (1946), от «Падения Берлина» (1950). Искало «просто человека», «представителя рода человеческого». Искало в облике простого солдата — у Чухрая, в облике простой женщины — у Калатозова, в неискаженном облике солдата революции — у Алова и Наумова. А нашло молодого интеллигента, чья размытая мечтательность, «взвешенная духовность», неосознаваемая беспочвенность стали лучшим камертоном времени, как его выразил Хуциев. Выразил — чтобы тотчас подставить под давление новых, идущих ему на смену художественных течений, которые, прежде чем влиться в общий поток культуры, должны были опрокинуть или отодвинуть предшественников. Мечтательный интеллигент, «дитя XX съезда», идеалист-шестидесятник оказался атакован и с небес, и от земли. У Тарковского герой был поставлен в контекст мирового трагизма, глобальной безвыходности, самоубийственного опустошения души, оторвавшейся от родной почвы. У Шукшина он был возвращен на родную почву, но не ушел от трагедии, потому что сама почва ушла из-под ног.

Чуя катастрофу, советское кино попробовало найти опору в прошлом. Оно создало новую мифологию гражданской войны (Аскольдов), войны Отечественной (Герман), русской истории (Бондарчук, Герасимов), русской души (Кончаловский, Михалков). Оно пыталось нащупать эту новую душу в рассыпающихся буднях застойного времени и создало реквием по благородному человеку, попадающему в безвременье: Абдрашитов и Соловьев, Муратова и Асанова собрали это зеркало из осколков.

Засверкали меж тем и «осколки», разлетевшиеся по краям сверхдержавы из центральных студий и аудиторий ВГИКа: начался настоящий расцвет национальных школ советского кино: Параджанов и Ильенко, Жалакявичюс и Малян, Данелия и Лотяну, Иоселиани и Океев...

Символично, что великий фильм, отразивший окончательное прощание страны со сталинизмом, был сделан в Грузии — там, где когда-то родился великий Диктатор. И этот фильм — «Покаяние» Тенгиза Абуладзе — стал последним эпохальным произведением, закрывшим советское кино как страницу мировой культуры.

Что будет дальше, какие школы и шедевры создадутся и закрепятся на опустевшем поле, — о том судить зрителям и историкам будущего. Нам же — осмыслить сделанное.

Кинематограф советской эпохи — духовное явление, по параметрам своим соответствующее феномену XX века. Простая мощь и фанатическая вера выделяют стиль советского кино среди других великих стилей мирового экрана: американского стиля «образцовых состояний», немецкого экспрессионизма, итальянского неореализма, польской школы...

Чтобы осознать это, не надо высчитывать, сколько «наших» вошло в десятку или в сотню лучших киномастеров всех времен и народов: эксперты меняются, о вкусах не спорят. Но есть вековой опыт, спрессованный в фильмотеках, есть поколения, прошедшие через горнила кинозалов, и есть отложившаяся в костях соль... «Соль Сванетии» (1930), как назвал свою первую ленту молодой грузин Калатозов почти за 30 лет до того, как он пустил в мир своих «Журавлей» (1957).