Нетерпение Лоури, чутье Линча, игры Архипова: главные материалы о кино за неделю 13.04 — 19.04

Постановщик обсуждает с The Film Stage свой новый мистический фильм с Энн Хэтуэй в главной роли, интерес к теме поп-музыки, художественные решения отдельных сцен — и почему этот фильм стал для него самым личным в карьере и «выжал его как лимон».

О примирении с собой и стремлении копнуть глубже:

Когда я писал сценарий этого фильма, я понял, что глубокие раздумья, к которым я приступил, — это честно и нормально. Это нормально — испытывать противоречия по поводу того, что ты делаешь. Нормально испытывать страх перед тем, куда ты направляешься, перед тем, что ты уже сделал, перед тем, что ждет тебя впереди — как режиссера, как рассказчика, как художника, как человека. Мне удалось довольно быстро примириться с этим, и это было полезно, потому что тогда я смог взять ту первоначальную искру недовольства и копнуть глубже. <…> Я зашел в этот материал так далеко, как только мог, и в какой-то момент уже не мог выразить словами то, что пытался сделать. В фильме есть момент, когда взаимодействие персонажей, которое раньше было очень насыщенным диалогами, превращается во что-то такое, в чем паузы между словами становятся не менее значимыми. 

Об обращении к эстетике камеры Super 8:

Мне нравится мультимедийная эстетика, но я не знал, подойдет ли она для этого фильма. На раннем этапе монтажа у нас был один кадр, снятый на Super 8, и он пришелся на очень важный момент. Смена формата произвела глубокий эффект — не только на меня, но и на людей, которым мы показывали фильм. Этот сдвиг в структуре зерна, разрешении и цветовой палитре был очень полезен как инструмент повествования. <...> В какой-то момент фильма мы видим сцены концерта, которые видели и раньше, но поскольку теперь мы видим их через объектив камеры Super 8, мы воспринимаем их по-другому. Это был настоящий прорывной момент в монтаже, когда я понял, что это инструмент, который был в нашем распоряжении, потому что у нас была эта камера на съемочной площадке.

О вызовах, с которыми он сталкивается как режиссер:

Я нетерпеливый режиссер. У меня много фильмов, которые я хочу снять, и некоторые из них потребуют большого количества всех ресурсов. Сейчас я готовлюсь снять нечто столь же, если не более личное, чем «Мать Мария». Это будет еще сложнее. <…> В этом фильме я снял с себя все доспехи. Я снял все барьеры, и за этим должен последовать процесс восстановления.

Эдоардо Руго в Bright Lights анализирует более чем 60-летнюю карьеру знаменитого итальянского режиссера и прослеживает, как осью творчества Беллоккьо становится утрата веры в возможность бунта молодых против власти старшего поколения.

• Несмотря на стилистическую неоднородность творчества Беллоккьо, автор текста выделяет лейтмотив — обращение к историческому процессу как к полю неразрешимых конфликтов. Автор предполагает, что это разочарование и утрата веры в студенческие движения и, в конечном счете, признание невозможности протеста составляют собой главный вопрос в фильмах Беллоккьо.
• Уже дебютный фильм «Кулаки в кармане» (1965) задает ключевые мотивы: бунт против буржуазной семьи и «отцов», связанный с разрушением и саморазрушением. Уже здесь проявляется пессимизм Беллоккьо: протест лишен конструктивного выхода и ведет к гибели. 
• В конце 1960-х, на фоне студенческого движения, режиссер, несмотря на личную вовлеченность, не героизирует протест: в «Китай близко» (1967) и «Любовь и ярость» (1969) студенты показаны как инфантильные и лицемерные, а революционная энергия — как пустая форма без содержания. При этом, в отличие от утопических проектов других режиссеров, Беллоккьо не видит позитивных альтернатив. 
• Фильм «Во имя отца» (1971) становится его идеологическим манифестом: в замкнутом пространстве католического интерната режиссер выводит модель общества (учащиеся, рабочие, власть), но попытка бунта проваливается из-за внутренних противоречий и буржуазной природы самих протестующих и приводит к бессмысленному насилию. После 1970-х под влиянием психоанализа происходит сдвиг: фильмы вроде «Глаза, рот» (1982) выражают «левую меланхолию» — переживание утраты политических иллюзий — через личные мотивы (семья, смерть брата), которые становятся метафорой исторического тупика и незавершенности взросления «революционного» поколения. 
• Поздние работы, особенно «Здравствуй, ночь» (2003) и сериал «Ночь на улице» (2022), посвященные делу Альдо Моро[похищение и последовавшее за ним убийство бывшего премьер-министра Италии Альдо Моро в 1978 году в Риме террористами из леворадикальной организации «Красные бригады» — прим. ИК], соединяют историю и воображение, обращаясь к альтернативным версиям событий. Беллоккьо стремится «освободить историю от неизбежности» и вместо этого показать возможные, «подавленные» сценарии. Но и здесь сохраняется центральный конфликт: бунт против «отцов» (власти) ведет к тупику и замкнутому кругу насилия.
• Кино Беллоккьо строится вокруг оппозиций отцов и детей, частного и политического, прошлого и настоящего. Главная проблема — невозможность преодолеть прошлое: ни на индивидуальном, ни на историческом уровне. Именно это делает его фильмы не столько политическими манифестами, сколько размышлением о движении истории — цикличном и не находящем выхода.
  

Режиссер фильма про советского режиссера-фантаста (прототипом которого выступил Павел Клушанцев) с Сергеем Гилёвым в главной роли рассказывает КиноТВ о документальной подоплеке фильма, рукотворном космосе в кадре и звуковой дорожке, а также о своем стремлении рассказать «про человека, у которого были огромные мечты, но возможностей было не так много».

О борьбе героя:

Есть фильмы об успехе, а есть фильмы о неуспехе. Неуспех для художественного образа всегда слаще и притягательнее. Я не хотел делать кино про гениальную неудачу, но в то же время я не показываю, каким получился фильм, который воображает Беренцев [главный герой]. <...> Но не в борьбе с обстоятельствами тут дело. Где-то я читал, что Беренцев противостоит директору киностудии. Но на самом деле для него этот директор, эта бюрократия настолько вторичные и мелкие вещи по сравнению с тем, что он делает. Тут нет никакой борьбы с системой, просто потому что ему до этого нет дела. Герой противостоит энтропии как таковой.

О фактурности космоса в фильме:

С каким наслаждением мы делали все эти макеты, какое это было волшебное время — съемка «Планеты», вы даже не представляете. Мы, как мальчишки, упивались возможностью строить космические корабли, собирать их, пересобирать. У нас была компания из четырех человек, и мы с детским восторгом всем этим занимались. Девушки создавали космические костюмы, продумывали дизайн, фактуру. А мы вот ломали голову, как маленького космонавта поместить в корабль. <...> Я понял, что хочу и дальше развивать этот способ съемки. Где-то прочел, что тот же Дени Вильнёв любит прибегать к методу больших миниатюр, использует комбинированные съемки. Мы засматриваемся, конечно, фильмами про космос, технология подарила нам невероятные возможности. Но все равно, когда смотришь такое кино, сделанное на компьютере, ощущения какие-то странные. Я не чувствую ни фактуры, ни объема. А в нашем фильме мы играли в космос.

О двойственности покорения космоса в советском кино:

Конечно, весь этот советский ретрофутуризм очаровывает, когда в космос смотрели с надеждой, а слово «другой» как будто бы происходило от слова «друг».

Но в то же время покорение космоса, которым мы все так восхищались, — это все равно немного захватническая тема, разве нет? Это не исследование, а именно покорение. Если вы летите в открытый космос, чтобы найти другие миры и подружиться с их жителями, то зачем вам оружие? Так, на всякий случай, верно? И я просто усилил это противоречие. Поэтому у нас и оружие более крупное, бросающееся в глаза.

Бонус: материал КиноТВ про творческий путь самого Павла Клушанцева.

Издание опубликовало двухчасовой звуковой коллаж Флоренс Скотт-Эндертон под названием Floating Through This Darkness, состоящий из фрагментов музыки и звуковых дорожек работ культового режиссера: от рекламных роликов из 90-х и популярных песен вроде Wicked Game Криса Исаака — до гудящих индустриальных ландшафтов, музыки Анджело Бадаламенти и дрим-попа в исполнении Джули Круз. В комментарии Скотт-Эндертон отмечает, что у Линча «было сверхъестественное чутье на звуки и песни, которые позволяли бы выразить что-то глубокое о мире, в котором он жил и которым хотел поделиться с нами».

Режиссерка рассказывает Letterboxd про свой дебют, получивший призы на кинофестивалях в Локарно и Торонто, поиск баланса между документальным и художественным, личным и универсальным — и об уходе от повествовательной структуры в пользу эмоционального вовлечения. 

О своем отношении к «гибридному» кино:

Документальное кино и художественное кино — это разные инструменты для достижения разных результатов. Я не считаю «Голубую цаплю» гибридным фильмом; для меня это художественный фильм, в котором я использовала разные подходы для достижения некоего результата. <...> Речь шла, скорее, о том, чтобы открыть глаза на то, как можно снимать фильмы по-разному; когда смотришь фильмы, которые выходят за рамки традиционных форматов, начинаешь понимать, насколько концептуально простым может быть кино. Оно не обязательно должно иметь традиционное начало, середину и конец. 

Об аутентичности режиссерской точки зрения:

Как режиссерка и как художница, я очень увлечена осмыслением ограничений, возникающих при создании «личных» произведений — и я имею в виду не эмоциональную сторону. К какой правде в них можно по-настоящему приблизиться? <...> Документальные фильмы во многих отношениях сконструированы так же, как и художественные. А последние часто кажутся аутентичными и подлинными. Как только ты, как режиссер, включаешь это в свой этический кодекс, становится легче обрести творческую свободу, потому что тогда речь идет не о правде как таковой, а скорее о том, как я представляю свою правду. Речь идет об аутентичности работы, исходящей из вашей собственной точки зрения. Точка зрения важнее правды, когда речь идет о создании фильма о чем-то личном. <...> Так сложилось, что я ищу более универсальные формы, которые открывают все это для других людей; чтобы они могли стать свидетелями.

Об эмоциональном вовлечении зрителя:

«Голубая цапля» построена на сценах-отрывках, наполненных напряжением. Она не столько фокусируется на повествовании, на том, что одна сцена ведет к другой; скорее вы погружаетесь в этот мир и понимаете, каково это — жить в этой семье. Именно этого я и хотела достичь в сценарии: сделать так, чтобы зрители почувствовали, каково это — жить в этой дисфункции, повторении, скуке, напряжении. Все дело в том, чтобы зрители прочувствовали, каково это — быть этим ребенком.

По случаю завершения сериала «ГКС. Сент-Луис» Стива Конрада Иван Матушкин в The Blueprint рассматривает шоу в более широком контексте так называемой эпидемии мужского одиночества и тех репрезентаций, которые она получает на современном экране. 

• Главный герой сериала «ГКС. Сент-Луис» Флойд — буквальное воплощение стереотипа о мужчине-неудачнике среднего возраста. Этот сериал — лишь один пример из целой плеяды недавних шоу, чьей отправной точкой стало одиночество мужчины среднего возраста, который ищет хоть какой-то близости и понимания. Также среди недавних примеров — абсурдная «Мебельная компания» Тима Робинсона, «Рустер» Билла Лоуренса или новый сезон «Клиники» того же Лоуренса. 
• Сюжет про мужчину среднего возраста, который пытается побороть одиночество — не нов. Достаточно вспомнить «Клан Сопрано» и «Во все тяжкие». Но если там фрустрация героев получала выплеск через насилие и подчеркнутую маскулинность, то новые герои оказываются к этому неспособны или способны поневоле, «больше пугая себя, чем других». 
• Автор текста связывает такую популярность сюжета с «эпидемией мужского одиночества», о которой западная пресса пишет не первый год. И в реальности, и в ТВ-шоу одна из главных причин этого — изменения в идеологических установках общества, «которые сместили прежний гендерный баланс, к чему далеко не все мужчины оказались готовы», будучи консервативнее в вопросах отношения полов и «традиционных» гендерных ролей. 
• Творчество Стива Конрада, шоураннера «ГКС. Сент-Луис», в целом отличает интерес к проблеме мужского кризиса. Конфликт его сериала «Патриот» (2015–2017) заключается в том, что герой, не способный выражать свои чувства, продолжает делать то, на что у него нет никаких сил, просто из чувства долга — и в результате непроизвольно «показывает свое нутро через самосаботаж и абсурдное поведение». Похожие потерянность, абсурд и насилие Конрад перенес в свой следующий сериал — «Предприятие “Божий дар”» (2019). 
• Так Конрад раз за разом воспроизводит историю антигероя-одиночки, «мужчины в точке слома, который не знает, что ему делать, но по инерции делает то, к чему привык»; при этом сам он давно потерял способность — или никогда не умел — разбираться в своих чувствах.
  

Токио, 1987 год. Фуки, 11-летняя девочка с богатым воображением, чувствует одиночество и растерянность: любимый отец страдает неизлечимой болезнью, а мать, подавленная неизбежностью его диагноза, почти не уделяет дочери внимания. Но Фуки воспринимает перспективу смерти со спокойным любопытством и увлекается оккультизмом и гипнозом, постепенно становясь ближе к принятию процесса умирания. Второй фильм японской режиссерки из программы Каннского кинофестиваля выйдет в США в конце мая.