«Одиссея», «Запределье», «Дыра»: подборка главных материалов о кино за неделю 13.07 — 19.07

Режиссер обсуждает с Letterboxd свой фильм «Дыра» и его проблематику, а также подход к реализму и свое стремление задокументировать процесс старения. Вот несколько цитат:

О том, как возник замысел фильма «Дыра»:

Фильм «Дыра» был снят по заказу двух французских телепродюсеров в рамках их проекта 2000 года Seen By…, посвященного отражению слома веков с точки зрения разных стран. Когда я представил свое предложение, у меня на уме было два основных элемента, которые я хотел показать: один — это непрекращающийся дождь, а другой — странная, безымянная болезнь. Продюсерам идея понравилась, и в результате мы нашли жилой комплекс социального жилья, где люди из низших слоев рабочего класса жили в убогих условиях. Я хотел передать свое пессимистическое ощущение приближающегося тысячелетия; я хотел показать отчаяние, мрак и жестокость именно этого перехода в следующее столетие.

О реализме в своих фильмах:

Я показываю наши жизненные ситуации максимально натуралистично, и действительно воспринимаю реальность как сочетание юмора и грусти. Эти чувства не исключают друг друга; можно одновременно страдать от разбитого сердца и находить юмор в своей ситуации. Я считаю это частью нашего жизненного опыта. Я не хочу, чтобы актеры просто играли; я хочу, чтобы они жили в моем фильме естественным образом: ели перед камерой, спали, готовили, ходили в туалет — так, как они делали бы это в реальной жизни.

Благодаря этому ваша физическая игра естественным образом раскроет одновременно и юмор, и грусть каждого отдельного момента вашей жизни. Немые фильмы прекрасно передавали это: вы видите физическую игру актеров; в то же время их мимика словно маска, но эта маска не лишена собственной выразительности — она ею полна. Это сопоставление, казалось бы, противоположных качеств, ведь печаль и юмор — две стороны одной медали.

Джеймс Греби в AV Club рассматривает культового голливудского мастера по спецэффектам Рэя Харрихаузена как ключевую фигуру мифологического приключенческого кино, к которой отсылает Кристофер Нолан, говоря о своей «Одиссее». Работы Харрихаузена, по мнению автора, все еще представляют собой эталон фактурности и «материальности» спецэффектов.

• Статья кратко описывает путь Харрихаузена: вдохновившись «Кинг Конгом» и не только, он начал с «Могучего Джо Янга», затем работал над фантастикой 1950-х, включая «Чудовище с глубины 20 000 саженей», повлиявшее на «Годзиллу». Его технология Dynamation позволяла соединять покадровую анимацию с живым действием. Автор статьи считает, что многие из этих эффектов сегодня стареют лучше, чем компьютерная графика.
• Главным предшественником нолановской «Одиссеи» Греби называет «Ясона и аргонавтов»; это тоже история морского путешествия героя через мифологический мир. Фильм запомнился не столько сюжетом, сколько существами Харрихаузена — бронзовым Талосом, многоголовой гидрой и особенно битвой с живыми скелетами, которую аниматор делал четыре с половиной месяца. В отличие от холодного и серьезного Нолана, у Харрихаузена мы находим игровое, почти детское очарование происходящим.
• Эта линия началась не с греческих мифов, а с «Седьмого путешествия Синдбада». Фильм держится на морском приключении и чудовищах — циклопе, гигантских птицах и других фантастических существах. Важна не только зрелищность, но и характер; каждое движение монстра кажется осмысленным, потому что создавалось вручную. Поздние фильмы о Синдбаде, особенно «Золотое путешествие Синдбада» и «Синдбад и глаз тигра», уже выглядят менее выигрышно. Однако финальная вершина Харрихаузена — «Битва титанов», в которой Медуза и Кракен показывают, что его магия еще работает, хотя эпоха такого кино уже заканчивается.
  

Вспоминая актера, который недавно скончался в возрасте 78 лет и был был одной из ключевых фигур новозеландского кинематографа, Кармен Грей в BFI разбирает документальный фильм «Кинематограф тревоги: Личное путешествие Сэма Нила» (1995). Эту картину Нил снял в соавторстве с Джуди Раймер в 1995 году, и в ней делился своими размышлениями о тревоге, пронизывающей кинематограф его страны, а также тем, как в последнем отражается ее бурная колониальная история. Главный тезис Нилла: если национальное кино отражает общество, то новозеландское отражение оказывается «тревожным». Формула cinema of unease, выведенная в фильме Нила и Раймер, остается важной точкой отсчета, потому что позволяет снова и снова пересматривать кино Новой Зеландии как историю беспокойства, колониальной вины и поиска собственного голоса.

Джим Хемфилл на IndieWire рассматривает книгу Sydney Pollack: Collected Interviews как важный повод заново оценить Сидни Поллака — режиссера, которого часто воспринимали как умелого голливудского профессионала, но не всегда как крупного автора. Сборник интервью, охватывающий разные этапы его карьеры, по мысли автора, работает почти как неофициальная автобиография. Поллак сам объясняет, как менялись его взгляды на актерскую игру, режиссуру, жанры и кинопроизводство вообще.

• Поллак пришел в режиссуру не через технику, а через актерскую школу. В начале карьеры он работал с актерами и считал, что не готов снимать, потому что плохо разбирается в камерах, свете и оптике. Но именно понимание актерской природы стало его главным преимуществом: он строил фильмы вокруг поведения, интонаций, конфликтов и того, как человек раскрывается в отношениях с другими.
• Поллак был режиссером-«центристом»: он не разрушал голливудскую систему, но умел работать внутри нее, соединяя коммерческую форму и серьезные темы. Его кино не стремилось выглядеть радикальным, зато часто оказывалось точным в изображении человеческих взаимоотношений.
• Вышедшая книга помогает увидеть Поллака не просто как умелого постановщика хитов, но и как вдумчивого практика, который понимал кино изнутри и умел делать популярное кино личным, умным и эмоционально сложным.
  

Хьюго Эммерзаел в Little White Lies пишет о молодом фестивале в Кыргызстане как о центре новой кинематографической экосистемы этой страны. За «официальной» оболочкой киносмотра стоит живая среда программных директоров, критиков и режиссеров, которые пытаются строить кино-инфраструктуру снизу и «картографировать» центральноазиатское кино. 

• За четыре года фестиваль резко вырос: от ретроспектив в маленьком зале кинотеатра до крупной площадки с национальной секцией, международными гостями и индустриальной программой work-in-progress. Программный директор Султан Усувалиев видит конкурсную программу не просто как отбор фильмов, а как пространство для коммуникации. 
• Издание Synchy — площадка для молодых кыргызских критиков, которые учатся анализировать национальное кино, иногда споря со старшим поколением и затрагивая тему цензуры. Tartaly — коллектив, который из-за относительно неразвитой в стране киношколы и нехватки финансирования выбрал DIY-подход: его участники ездят в экспедиции по сельскому Кыргызстану, на месте находят героев и нащупывают форму, снимают короткие документальные фильмы почти без бюджета. Коллектив уже создал около 200 работ; важнее результата для них сам процесс совместного кинопроизводства и исследования страны. 
• Хотя говорить о полноценной «новой волне» кыргызского кино пока рано, основы уже заложены. Будущее формируется терпеливой работой небольшого сообщества — режиссеров, программных директоров, исследователей и критиков, которые создают кино Кыргызстана на собственных условиях.
  

По случаю повторного проката отреставрированной версии фильма Тарсема Сингха, Егор Шеремет рассматривает картину через призму костюмов, созданных легендарной Эйко Исиокой. Эти костюмы стали ключевым визуальным кодом фильма. 

• До «Запределья» Исиока уже работала с режиссерами, уделявшими много внимания визуалу: для Пола Шредера она создала театрализованные декорации фильма «Мисима: Жизнь в четырех главах», а за костюмы к «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы получила «Оскар». В фильме Сингха ее задача была особенной: передать мир, увиденный глазами ребенка. 
• По сюжету девочка Александрия лежит в больнице и слушает историю каскадера Роя о Черном Бандите и его команде. Поэтому больничная реальность показана скучной и тусклой, а фантазийные эпизоды — чрезмерно яркими и театральными. Костюмы героев выражают их функции в детском воображении. Автор подчеркивает: эти наряды кажутся нелепыми именно потому, что они рождены буквальной детской логикой. 
• Главный художественный принцип Исиоки — синкретизм, соединение несочетаемого. Ее костюмы смешивают разные эпохи, культуры и стили: кимоно, средневековую гравюру, футуристическую моду, испанские и восточные мотивы, и в этой чрезмерности и состоит сила их воздействия.
  

Изабель, 17-летняя девушка из сельской местности на севере Филиппин, работает в элитном загородном клубе для богачей недалеко от Манилы. В перерывах между сменами она бродит по территории, но чем глубже она проникает в самые отдаленные уголки клуба, тем сильнее чувство, что под безупречным фасадом элитного курорта что-то гниет — и тем ближе она подбирается к жестокой правде о клубе, своих родных Филиппинах и собственном прошлом. Фильм, получивший специальный приз жюри за оригинальное визуальное решение на Sundance-2026, выйдет в США в конце августа.