От «Форсажа» до Артавазда Пелешяна и обратно: главные материалы о кино за неделю 25.05-31.05

Евгений Ваганов в «Синема Рутин» разбирает творчество режиссера-живописца и «главного панка мира кино», который на протяжении всей своей карьеры находился в состоянии бунта против кинематографических канонов и моральных устоев. 

• С раннего детства Дерек Джармен интересовался живописью, однако, на рубеже 1960–1970-х, познакомившись с режиссером Кеном Расселом, который пригласил его оформлять декорации в своих фильмах, Джармен осознал, что и сам хочет снимать кино. Быстро стало понятно, что ему интересны не классические сюжеты, методы повествования или актерская игра, а манипуляции с кинематографическим медиумом: замедление пленки, наслоение изображений и иные искажения.
• В 1976 году Джармен снимает свой первый полнометражный фильм «Себастьян». Взяв за основу жизнь христианского мученика, казненного за веру, режиссер переиначивает историю на свой лад, к тому же добавляя в нее критику власти. Его следующая картина — «Юбилей» (1978) — была еще более «опасной». В ней Джармен не только показывает упадок Англии, но даже обрушивается с критикой на королевскую семью.
• В 1986 году Джармен ставит «Караваджо», запустивший карьеры Тильды Суинтон и Шона Бина. Если еще в «Себастьяне» чувствовалось, что постановщик списал образ святого с самого себя, то, начиная с «Караваджо» автобиографичность фильмов Джармена стала проявляться особенно явно.
• Свои чувства по поводу найденной у него в декабре 1986 года болезни ВИЧ он выплеснул в фильме «На Англию прощальный взгляд» (1987), где Джармен вновь отошел от привычных сюжетов, «превратив процесс кинопроизводства в поток сознания». Не было сценария, не было подбора актеров, не было четкой структуры, но «через каждый кадр проходило ощущение агонизирующей смерти: режиссера, Англии, мира вокруг и, наконец, самого фильма».
• На фоне болезни режиссер начал слепнуть, но снимать не прекратил — «и в своих последних работах, словно в финальной попытке устроить бунт, лишил зрителя привычных элементов повествования». В «Военном реквиеме» (1989) практически отсутствует звук, в «Витгенштейне» (1993) отсутствуют декорации, а в «Синеве» (1993), своем последнем фильме перед смертью в феврале 1994 года, Джармен словно выступает против самого изображения: все полтора часа экран залит синим цветом. «Его самый большой кинематографический бунт оказывается не в образах, а в их отсутствии».
  

Режиссер и сценарист обсуждает с Film Comment свой новый фильм из программы Канн-2026, предпосылки его создания, работу с Леа Сейду и Нильсом Шнайдером, многомерность и парадокс кино, а также тех призраков, которыми одержим кинематограф и он сам. Вот несколько цитат:

О непреднамеренном слое фильма:

Фильм сам подсказывает, чем он хочет быть. Это становится понятно, когда видишь, как актеры и персонажи реагируют на свои тела — тела, которые они не могут узнать, которые преобразились. Было еще что-то, нечто субъективное и невысказанное, и это не укладывалось ни в объяснения, ни в схемы, ни во что-либо, что могло бы вывести нас за пределы субъективности этого переживания.

О кино как способе проникнуть внутрь:

То, что мы показываем, что мы видим, что мы снимаем, — это видимость, поверхность, внешний облик. То, что для нас существенно, остается невидимым. Снимая «Оноду»Фильм Харари 2021 года — прим. ИК (и, опять же, я всегда осознаю такие вещи именно во время съемок), я понял, что моя цель — начать с дистанции, быть как можно дальше от персонажа — идеологически, субъективно — и постепенно подходить все ближе и ближе, пока мы не окажемся внутри. Мне очень хотелось, чтобы зритель испытал эту полную идентификацию, которая в кино не происходит так легко. <...> Кино должно найти способ проникнуть внутрь. Для этого требуется время — время и глубина повествования. Нельзя начинать фильм, находясь внутри своего персонажа. Этот фильм — способ проблематизировать парадокс кино: связь между тем, что вы видите, и тем, что, как вы думаете, там есть, — тем, что вы наблюдаете, но не можете увидеть.

О «призраках кино» как способах соотнестись с ним:

Мне интересно сделать так, чтобы у зрителей было множество точек для входа в фильм.<...> Но этот фильм посвящен прошлому. Вы сказали «призрачный», и именно в этом его суть. Будь то Дилан, иудаизм или гендерные вопросы — все это призраки фильма, возможные способы соотнестись с ним. Вполне естественно, что фильм преследуют призраки так же, как и меня самого. Персонажа преследуют его прошлое, исчезновения и следы. Именно это я ищу в кино. Мне кажется, что фильмы все меньше укоренены в далеком прошлом. Годар всегда предсказывал конец кино, и я хочу верить, что он ошибался. Мне кажется, что кино всегда должно обновляться — мы должны находить новые способы повествования и создания фильмов — но я надеюсь, что оно все еще может быть одержимо чем-то более глубоким и древним.

Ник Пинкертон в своей статье на Metrograph рассматривает фильм Григория Кроманова, снятый в Эстонской ССР в 1979 году по повести братьев Стругацких, как один из самых необычных мультижанровых образцов советского и восточноевропейского кино, проблематизирующий «традиционный моральный порядок детективной истории и постоянно напоминающий о том, что видимость обманчива».

• Фильм Кроманова сочетает в себе элементы детектива, нуара и научной фантастики. Повествование ведется от лица главного героя — инспектора полиции Петера Глебски, который оказывается в ситуации, где привычные протоколы неприменимы: столкновение с событиями, которые не укладываются в привычную логику, делает его «ненадежным» рассказчиком.
• Сюжетная структура сначала выстраивается как классический детектив в замкнутом пространстве: приезд по вызову, изолированный отель, противоречивые свидетельства, подозрения, обнаружение трупа и попытка установить убийцу. Однако эта логика постепенно разрушается и происходит жанровый сдвиг в сторону научной фантастики: «детективная» модель восприятия оказывается к этой ситуации уже неприложима.
• Аудиовизуальная составляющая поддерживает это ощущение дезориентации и отчужденности. Заснеженный горный ландшафт, окружающий отель, показан очень ярким, ослепительным до такой степени, что он ощущается ирреальным. Пространство самого отеля строится как визуально контрастное: темное модернистское здание снаружи и странное, наполненное хромом, светом и символическими деталями внутри. И наконец, в создании атмосферы фильма ключевую роль играет электронная музыка Свена Грюнберга, написанная на синтезаторе Synthi-100, которая «переходит от пассажей, полных хрупкой утонченности, к внезапным звуковым лавинам».
  

В своем эссе с Каннского фестиваля Педро Эмилио Сегура Бернал выстраивает параллель между двумя, на первый взгляд, несопоставимыми событиями на набережной Круазетт: ночным показом голливудского блокбастера и ретроспективой работ армянского классика Артавазда Пелешяна.

• Показ первого фильма из франшизы с Вином Дизелем автор описывает как неожиданное, почти «праздничное» событие: фильм, обычно воспринимаемый как массовое развлекательное кино, получает своего место в каноне «большого кино». Здесь сама картина отступает на второй план, а на первом оказывается коллективный опыт: показ сопровождался сильной эмоциональной реакцией публики и участием Вина Дизеля, чье присутствие и речь превратили сеанс в ритуальное подтверждение значимости франшизы. 
• В другом зале фестиваля демонстрировались восстановленные работы Артавазда Пелешяна. Его теория «дистанционного монтажа», в которой на первое место выступает структурное соотнесение кадров внутри композиции фильма, противопоставлена линейной логике классического кино. В фильмах Пелешяна смысл возникает не из столкновения кадров, а из интервалов между ними, из ритмической дистанции и пауз, которые формируют особую поэтику восприятия.
• С одной стороны, налицо контраст между «Форсажем», который связан с индустриальной логикой франшизы, зрелищем и коллективной ностальгией — и картинами Пелешяна с их радикальной формой киноязыка и медитативной работой с кинематографическим временем и монтажом. Тем не менее оба эти показа как события объединяет тема времени: как кино сохраняется в каноне, как оно переосмысляется спустя время на разной временной дистанции — и как фильмы, полярно противоположные с эстетической точки зрения, могут находить символические точки пересечения.
  

Анна Сотникова на Kinomania.ru сравнивает два примера недавних фильмов в жанре «найденных пленок», которые она характеризует как «хонтологические хорроры» — то есть повествующие о парадоксальных «призрачных» вещах — и то, как каждый из них «по-своему перерабатывает прошлое, пытаясь (весьма условно) встроить его в настоящее».

• В фильме «Лики смерти» Дэниела Голдхабера, ребуте одноименного скандального мондо-хоррора 1978 года, ужас строится вокруг столкновения с изображением насилия и смерти как таковой. Идеей авторов было поразмыслить о пределах допустимого в интернете и влиянии насилия на зрительское сознание, превращающем наблюдение в испытание. Однако на деле эта «попытка поиграть в иронию над метаремейками и хоррорами внутри хорроров» оборачивается выхолощенным слэшером, не решающимся на серьезный разговор о вопросах, действительно актуальных для «нынешнего времени бесконечного думскроллинга и всеобщего апокалипсиса»
• Канадский фильм «Бесконечный буфет» Саймона Глассмана Сотникова, напротив, считает удачным примером ироничного мета-хоррора, построенного на эстетике телевизионного шума и фрагментированного медиаопыта. Основой фильма стал формат скетч-шоу, где выпуск состоит из набора вымышленных телепередач — новостей, рекламы, ситкомов и пародий. Фильм развивает эту логику, превращаясь в поток коротких псевдорекламных и телевизионных сегментов, в результате чего возникает эффект разрозненного телевизионного архива, где реальность существует в качестве набора несвязанных сигналов.
• Сотникова связывает это с концепцией weird and eerie и в целом с идеями культуролога Марка Фишера: старые телезаписи и реклама создают ощущение призрачности и «мерцания» реальности, как будто это следы исчезнувшего мира. Постепенно за хаотичным потоком фрагментов проступает сюжет, и телевизионная структура распадается, превращаясь в историю апокалипсиса и цифрового шума. Фильм сочетает комедийное и страшное, и ужас в нем рождается не из наличия некоего монстра, а из самой природы медиа и бесконечного потока изображений.
  

По случаю 60-летнего юбилея актрисы Алексей Васильев в The Blueprint разбирается, как формировался и менялся ее экранный образ — от ранних «костюмных» ролей до более эксцентричных и мультижанровых персонажей.

• В начале карьеры за актрисой закрепился типаж утонченной, аристократической героини, особенно в фильмах периода 1980–1990-х — «Комната с видом» (1985), «Леди Джейн» (1986) и др. Этот имидж был тесно связан с костюмным кино и адаптациями классических английских романов, где внешность и манера игры Бонэм Картер становились частью устойчивого экранного канона.
• После роли в «Крыльях голубки» (1997) наметился этап более нестандартных ролей, связанный с работой с режиссером Тимом Бёртоном, в фильмах которого актриса получает возможность «включить панка» и играть гипертрофированных, странных или гротескных персонажей. Роли в семи картинах Бертона расширяют ее амплуа и закрепляют за ней репутацию актрисы, способной к радикальной physical comedy: брать «самые смачные краски состояния своих, как правило, внутренне растерзанных героев и не показывать их изнутри, а выносить наружу, на всеобщее обозрение — в жесты, походку, наряды, грим». 
• В последние годы актриса тяготеет к детективным проектам в классическом английском антураже вроде «Энолы Холмс» (2020) и «Тайны семи циферблатов» (2026), но творческий путь Бонэм Картер показывает, что ее экранный образ не закреплен в одной традиции, а каждая новая роль переформатирует предыдущие представления о ее типаже и амплуа.
  

В 2006 году ведущий программы To Catch a Predator Крис Хансен решает войти в историю телевидения, неконвенциональным способом погрузившись в криминальный мир и разоблачая преступления, связанные с педофилией. Основанный на реальных событиях игровой дебют Оппенгейма («Что-то вроде рая», Spermworld) от студии А24 выйдет в этом году.