От «Сумеречной зоны» — к «Свету»: главные материалы о кино за неделю 23.12 — 29.12

Режиссер делится с Variety подробностями байопика легендарного исполнителя и объясняет, чем он отличается от типичных биографических картин. Вот несколько цитат:

О структуре байопика:

Есть некая стандартная структура в фильмах, которую мы видели много раз, а именно: герой носит в себе секрет; герой изо всех сил старается его сохранить; герою плохо, потому что он что-то скрывает. […] [К примеру,] в «Гражданине Кейне» тайна раскрывается, и теперь мы все понимаем! Это очень разумная встреча фрейдистской психологии и драматической структуры. Но я также думаю, что это слишком просто или со временем стало слишком просто. И, наконец, я не чувствовал, что этот конкретный персонаж, с которым мне пришлось провести много времени, мог бы стать объектом такого рода откровений.

О значении импровизации:

Старое доброе исполнение роли под микроскопом кинокамеры, снимающей крупный план, — это еще не все. Оно не выдержит пристального взгляда объектива — это означает, что аффект, все атрибуты, что ты делаешь со своим голосом, как ты используешь руки, — это все замечательно, но ты должен привнести частичку себя. [...] И некоторые сцены фильма сымпровизированы. То есть это не диалоги, которые написали ДжейКокс — один из авторов сценария — прим. ИК или я, это диалоги, которые придумали сами актеры по той причине, что они нашли то место, где сходятся и соединяются воедино они сами и человек, которого они играют. Именно это меня интересует, потому что именно это выдерживает пристальный взгляд объектива, то рентгеновское зрение, которое есть у кинокамеры, когда она подходит вплотную.

Материал о создателе одного из наиболее влиятельных сериалов в истории: как тот «рассказывал мрачные легенды из глубин расколотой послевоенной психики нации» и нередко предсказывал будущее. Вот основные цитаты:

О формировании стиля Серлинга:

В 1950-х Серлинг обратился к телевидению, как раз во время его первого золотого века. Он был среди тех, кто стремился продвинуть телевидение вперед, миновав «надирАстрономический термин, обозначающий точку, противоположную зениту — прим. ИК его посредственности» [...] Совершенствуя экономный язык, подходящий для формата телевизионного эпизода с его временными ограничениями, Серлинг писал истории, которые были довольно автобиографичными и, как правило, нравились публике. [...] Уже тогда его сценарии были самодостаточными пьесами с моралью, полагающимися на драматургию и исполнение, а не на впечатляющие спецэффекты. По мере развития карьеры Серлинга он осторожно перемещался между научной фантастикой и реальностью, все чаще обращаясь к откровенно политическим темам. Высококонцептуальные сценарии инопланетных вторжений и межпланетных путешествий сменились альтернативными реальностями, лишь на йоту отличающимися от нашей. Большая часть драмы разыгрывалась в комнатах, между персонажами: антиутопическое будущее было представлено не как динамичные экшен-сценарии, а как интимные беседы в узнаваемой обстановке.

О тематике и человечности работ Серлинга:

Серлинг всю карьеру пытался свести воедино тенденцию человека ополчаться против собратьев, ситуацию Холодной войны и настроения страны, расколотой страхом. Серлингу всегда было интереснее исследовать насилие, которое мы совершаем по отношению к ближним под фасадом цивилизованности или домашнего уюта; вечный характер работ Серлинга говорит о таких вечных тревогах. Несмотря на цинизм, в центре работ Серлинга — кровоточащее сердце; он выражает свою любовь к человечеству через презрение к структурам власти.

О борьбе с цензурой:

Серлинг всегда боролся с ограничениями корпоративной цензуры; в «Сумеречной зоне», а затем в «Ночной галерее» (1970–1973) ему удалось сохранить определенную художественную целостность, выступая одновременно в качестве основной творческой силы и лица созданных им программ. «Я остаюсь на телевидении, потому что считаю, что оно вполне может выполнять функцию предоставления взрослой, содержательной, захватывающей, сложной драмы, не вступая при этом в полемику», — сказал Серлинг. «Я считаю преступным, что нам не разрешают обличать в драматическую форму социальные пороки в том виде, в котором они существуют, и спорные темы в том виде, в котором они присущи нашему обществу». Самые плодотворные годы Серлинга прошли в качестве внештатного телевизионного сценариста, не подчиняющегося ни одной студии, а «Сумеречная зона» стала результатом долгих и спорных отношений с CBS; несмотря на успех у критиков, созданное Серлингом шоу было отменено после четырех сезонов на фоне падения рейтингов и взаимного недовольства создателя и телесети.

Актер рассказывает The Film Stage об образе антагониста в эпическом фильме Брэйди Корбета из программы Венеции. Актер сыграл промышленника Ван Бюрена, который становится патроном архитектора в исполнении Эдриана Броуди. 

О внутреннем мире своих героев:

[…] всегда есть что-то интересное, на каком-то тонком уровне, что позволяет нам увидеть нечто частное, то, что происходит с персонажем внутри, — в отличие от того, как он представляет себя миру. Даже просто эта идея меня очень заинтересовала, потому что, как мне кажется, все мы в течение дня пытаемся быть увереннее, чем есть на самом деле, пытаемся быть умнее, чем есть на самом деле, пытаемся быть более сплоченными, чем есть на самом деле, и все эти вещи, которые нас беспокоят, с которыми мы боремся, мы стесняемся говорить об этом все время. […] мы все, так или иначе, постоянно играем определенные роли в жизни. Так что играть персонажей, которые вскрывают эту проблематику, очень увлекательно.

О подготовке к роли:

[…] все нужное для меня уже было в сценарии. Знаете, мне не нужно было изучать кого-то, чтобы понять, кто он такой. Думаю, Брэйди проделал всю эту работу за меня. Конечно, есть личности, о которых я слышал в процессе работы, — крупные богатые промышленники, Рокфеллеры, всяческие успешные люди, — отличающиеся своего рода перформативностью и демонстративностью. Их внешний облик так же важен, как и работа, которую они делают. Поэтому было ощущение, что в сценарии мы увидим неуверенность этого человека, его зависть и, конечно, способность распознавать великое искусство, великие навыки и так далее, — но на самом деле в нем есть своего рода эго и перформативный элемент, который жизненно важен для его функционирования и для того, чтобы он чувствовал, что он единственный, что он мужчина, что он все контролирует и что он главный.

Вдумчивый анализ творческого пути независимого режиссера, который фиксировал жизнь Америки 1960–1990-х. Серж Даней писал о Крамере, что «он изобретает кино с каждым новым кадром».

О передаче ощущение потерянности: 

«Мои фильмы представляют собой нечто вроде большого пространства, это как география», — сказал Роберт Крамер критику Бернарду Айзеншицу в 1997 году, — «и я не знаю, куда идти». Любой, кто хоть немного знаком с творчеством американского вольнодумца, поймет это чувство: его предполагаемая дезориентация за камерой похожа на ту, которую вы испытываете, наблюдая за его работами на экране. […] Все его фильмы, как и их одинокие обездоленные герои, существуют в состоянии потока. Я не имею в виду это в каком-то абстрактном смысле. Я имею в виду, что многие из этих фильмов можно использовать как путевые заметки, а кроме того, его работы часто кажутся разворачивающимися в реальном времени: вы входите в них, не зная, где вы находитесь, и тем более куда направляетесь.

Об особенностях повествования:

Как разговорный американский английский изобилует обходными путями, многоточиями и незаконченными предложениями, так и фильмы Крамера: словно фрагментарные речевые обороты их актеров легли в основу их мозаичных повествований. […] «Я здесь, чтобы доказать, что определенный тип кино все еще существует», — говорит Крамер в самом начале фильма «Подветренная сторона», имея в виду кино, которое полностью соответствует своему роду, состоит из тупиков и хаотичных образов, движимое не столько коммерческими расчетами, сколько открытостью миру и всем тем, кто по нему бродит. Если искусство кинематографа заключается в движении, то он превратил свои работы в путешествия; как и в лучших из них, ничто не кажется запланированным.

В интервью Screen Slate режиссерка рассуждает об источниках вдохновения, «переходных» персонажах, режиссерском методе и месте личного опыта в картине, посвященной жизни горной итальянской деревни, куда в конце Второй мировой войны приходит дезертир. Вот основные цитаты:

О киноязыке:

Мне не нравится ощущение «удара по лицу», которое возникает при просмотре некоторых фильмов, когда эмоции бьют по вам и сбивают вас с ног. Я предпочитаю использовать более тонкий подход. Фильм похож на масляное пятно, которое медленно разрастается и затрагивает все более глубокие слои. Мой метод — добавлять детали постепенно, чтобы они, как снежный ком, накапливались со временем. Я думаю, что такой подход может срезонировать сильнее, если вы способны открыться ему. Он требует от вас многого, но призван перенести вас в другое время и пространство. Если вы попадаете в этот туннель времени и пространства, они как будто становятся частью вашего обычного мира. Я также нахожу интересным сохранять этот статус-кво обычного мира, только для того, чтобы в середине фильма произошел поворот, который потрясет вас так же, как он потряс героев. Эти неожиданные события могут задеть вас так же сильно, как и неожиданные моменты, которые происходят в нашей повседневной жизни.

О значении персонального «сенсорного материала»:

Я родилась в городе, но мы постоянно ездили в горы к моим бабушке и дедушке. Их дом до сих пор сохранился, и я провела там много времени в исследованиях. Это целый мир, который я глубоко прочувствовала в детстве. Во время написания сценария я обнаружила, что у меня есть много сенсорного материала, которым можно воспользоваться. Те миры, с которыми ты знакомишься в детстве, оказывают на тебя очень сильное влияние из-за того, как ты их воспринимаешь. У тебя нет никакой защиты от них, они попадают прямо в тебя. Когда я начала писать, то почувствовала, что этот чувственный мир во всей его полноте находится внутри меня. Оставалось только структурировать его: целый мир запахов, вкусов, слов, звуков.

В тексте разбирается наследие культового фильма и его противоречивого героя, который был воспринят неоднозначно (его обвиняли в фашистских наклонностях, в том числе именитые критики вроде Полин Кейл). Вот несколько цитат:

Как Гарри Каллахан стал новым типом экранного героя:

В конце 1960-х — начале 1970-х прошлого века экранные герои, способные спасти положение, утратили популярность. Многие фильмы, начиная с «Битвы за Алжир» (1966) и заканчивая «Z» (1969) с «Исповедью» (1970), были либо жестко либеральными, либо левыми, с главными героями — жертвами фашистских правых режимов. Фильмы с подобной тяжелой тематикой открывали зрителям глаза, обращаясь к жертвам и последствиям существования таких систем. Казалось, консерваторам не хватает героя, который бы утверждал и распространял идею их непонятых убеждений и принципов. И вот появился он: Грязный Гарри. Гарри Каллахан, сыгранный образцом идеальной мужской мужественности Клинтом Иствудом [...] бросил вызов политическому и моральному компасу целой нации. Инспектор полиции, работающий в самом сердце Сан-Франциско, одного из самых либеральных штатов Америки, кладет конец настоящим виновникам преступлений, совершенных на родине, — хиппи! Или, говоря более мягко, левым, их системам и институтам.

О политике в «Грязном Гарри»:

Дискуссии о политической повестке «Грязного Гарри» будут продолжаться независимо от того, намеренно она включена в фильм или нет. Что не подлежит сомнению, так это то, что сиквелы фильма уже склоняются к идее, что Гарри Каллахан символизирует политическую позицию или систему убеждений. Было ли это следствием того, что продюсеры и сценаристы воспользовались реакцией зрителей и созданной ими шумихой, или же персонаж Гарри Каллахана всегда был символом этой системы убеждений? На этот вопрос каждый ответит по-своему.

Первый за восемь лет фильм режиссера посвящен дисфункциональной немецкой семье Энгельсов. В их жизни появляется таинственная домработница из Сирии по имени Фарра, которая выводит на свет их давно скрытые чувства. «Свет» откроет Берлинский кинофестиваль 13 февраля (и станет третьим фильмом Тыквера, удостоенным такой чести), а в немецком прокате появится уже в марте.