От визуальной грамматики Голливуда до «эко-сплотейшн-феерии» из Колумбии: главные материалы о кино за неделю 31.03 — 06.04

Материал IndieWire посвящен триллеру в декорациях послевоенного Берлина. Фильм провалился в прокате и был невысоко оценен критиками, однако на деле предлагает вдумчивую деконструкцию тем и эстетики золотого века Голливуда.

• «Хороший немец» демонстрирует сложную взаимосвязь между сюжетом и стилем: фильм выглядит так, будто снят в 1940-х. Дело не ограничивается аутентичными одеждой и реквизитом, черно-белой съемкой и выбором в пользу «узкого» соотношения сторон 1,37:1, характерного для Голливуда до 1950-х.
• Стивен Содерберг применяет более тонкие и сложные для реализации принципы кино тех лет, препарирует визуальную грамматику студийной голливудской системы, безупречно реконструируя и одновременно подрывая ее.
• Содерберг нередко использует монтаж как инструмент выразительности, но тут смысл генерируется в кадрах, а не между ними. В «Хорошем немце» очень скупо используются крупные планы, как, например, в «Касабланке» Майкла Кёртица. При этом для монтажных склеек используются аутентичные переходы и «растворения».
• По части оптики режиссер ограничивается простыми объективами, избегая зумов и используя более широкие фокусные расстояния, характерные для эпохи. Большинство сцен срежиссированы в рамках относительно длинных кадров, где взаимодействует несколько актеров.
• В том, что касается освещения, Содерберг использует только лампы накаливания — никаких современных светильников (вроде светодиодов или флуоресцентных ламп).
• Звук записывается с помощью бум-микрофона, что придает диалогам техническое качество, приближенное к фильмам 1940-х. Правда, актерам пришлось более экспрессивно и выразительно играть.
• Несмотря на тщательную стилизацию под фильмы военных лет, манера «Хорошего немца» ближе к неонуарам никсоновских 1970-х («Ночные ходы» и «Долгое прощание»), что подчеркивает неумолимое падение героя в пучину отчаяния и разочарования окружающим миром.
• Более того, показанные Содербергом ругань, насилие и откровенное содержание были категорически запрещены кодексом Хейса. Особенно в военных картинах, которые должны были быть патриотическими и жизнеутверждающими. Нестыковка содержания с мимикрией под «невинные» фильмы голливудского прошлого соответствует напряжению, которое существует тематически на протяжении всей истории.
  

Интервью MUBI с канадским инди-постановщиком о документальном фильме «Пол», где режиссер наблюдает за человеком, которому нравится убирать за «госпожой». Коте, не снимавший полных метров после пересадки почки в 2023-м, говорит о «партизанском режиме» съемок, интересе к острым и табуированным темам, а также о том, почему он не стал буржуа. Вот основные цитаты:

О принципах съемки:

План был такой: я знал, что услышу много эксцентричных вещей, но хотел снять фильм, который выглядел бы совершенно обычным. Оператор и я немного знакомы с миром альтернативного образа жизни. Я не принадлежу к этому сообществу, но мне совершенно не мешают практики доминирования. Я восхищаюсь этим миром, потому что согласие — очень важная его часть, и его ритуалы интересны. Он безопасен. Люди знают, какие границы нужно уважать. И я думаю, что знаю основы. А это значит, когда к нам в руки попадает какая-то забавная информация, мы не говорим: «Ах, это будет отлично смотреться в фильме!» Скорее: «О да, мы уже слышали об этом кинке. Мы его уважаем».

О панк-подходе:

[Нас] буквально было двое. Мой оператор Винсент и я, отвечавший за звук. Это было настолько интимно, что нам казалось, что больше и быть не может. <...> Записанный нами материал был еще довольно сырым, когда мы отправляли его кому-то, чтобы он вычистил все недостатки. И то, что вы видите, все равно звучит довольно сыро, но я даже горжусь этим; снять такой фильм — своего рода заявление. Это не глянцевый коммерческий документальный фильм. Это не телевидение. Это один из тех небольших фильмов, которые я снимаю на камеру Blackmagic. Моя маленькая месть индустрии. Это мой 16 фильм, мне 51 год, и я никак не могу стать буржуа. Я просто очень счастлив, что все еще могу делать это по-своему — по-дилетантски, в стиле панк. Два парня, одна машина, микрофон вот такой... [кивает на свой iPhone]. Сэндвичи.

О гневе как двигателе творчества:

Я снимаю фильмы не для того, чтобы захватить контроль над реальностью. Я снимаю фильмы, потому что я неудовлетворен. Это то, что я всегда говорю молодым режиссерам: убедитесь, что вы полны гнева на что-то, потому что гнев — это невероятный творческий двигатель. Злитесь на родителей, окружение, правительство, себя. Я не злой человек, но я всегда убеждаюсь, что творю из гнева. И мой гнев направлен на определенный тип кино. Я становлюсь старше, но я не становлюсь буржуа. Я не снимаю более стильные фильмы. Я не занимаюсь крупнобюджетным кинематографом. Поэтому, когда я снимаю такие фильмы, как «Уилкокс» (2019) или «Мадемуазель Кенопсия» (2023), — это акты сопротивления индустрии. Это не большой fuck you, это просто мой очень вычурный вклад в мир, который становится все более обыденным. В 15 лет я был панком. Я торговал кассетами. Я создавал зины с помощью клея и ножниц. В 17 я организовывал концерты панка и дэт-метала. Я увлекался дэт-металом до 25 лет. У меня нет детей. Ничего. Как будто я 51-летний ребенок, который все еще снимает фильмы! И я бы не хотел, чтобы было иначе; я буду снимать это DIY-кино, пока не умру.

Эссе The Brooklyn Rail посвящено фильмам с элементами автофикшена: от поздних экспериментов Годара до новых фильмов Каракса, Кроненберга и не только, где авторы проблематизируют правду изображения и влияние самих мэтров на кинематографический «лексикон»‎.

• Поздние фильмы-эссе Жан-Люка Годара преимущественно строились на монтаже — зачастую с использованием известных исторических образов и эпизодов классических фильмов, включая его более ранние работы. Кино ЖЛГ стало «метакинематографическим» исследованием самовосприятия человечества и критикой средств массовой информации, которые наиболее тесно ассоциируются с реальностью.
• Годар манипулирует визуальным материалом, искажая почти до неузнаваемости и делая многозначным. Например, сцены из классических голливудских фильмов вроде «Лица со шрамом» (1932) или «Окна во двор» (1954) воплощают культурные тропы, знакомые любому зрителю. Вместе с другими «найденными»‎ кадрами они составляют метанарратив (например, о современной мужественности). Такой пастиш позволяет взаимодействовать с материалом на двух уровнях: как с оригинальным документом — и перепрограмированным посланием. Для Годара эти сцены и их последовательности составляют кинематографический «лексикон»‎, который помогает зрителям познавать мир и воплощает представление о том, что документ равен правде.
• Когда-то эссе Годара считались «кинематографической аномалией», но в последние пару лет сразу несколько режиссеров обратились к личным историям, используя манипуляции со знакомыми образами, чтобы указать на ненадежность исторических и личных нарративов, а также изображения в целом. В новых работах Леоса Каракса («Это не я») и Цзя Чжанкэ («Поколение романтиков») есть фрагменты ранних фильмов, что утверждает их место в более широком кинематографическом «лексиконе»‎. В то же время Пол Шредер и Дэвид Кроненберг используют в сюжете метафикшен, чтобы проанализировать амбивалентность собственного режиссерского влияния.
• Эти фильмы демонстрируют элементы автофикшена, причем их рефлексия скорее формальная, чем тематическая. Возможно, поэтому такие работы появляются на позднем этапе карьеры — когда режиссеры уже видели, как их работы входят в кинематографический «лексикон»‎. Они признают существование дистанции между автором как живым человеком и персонажем текста, помещая себя в произведение как свидетелей того, что их жизни превращаются в материал реальности, которую они ретроспективно критикуют.
  

Эссе Little White Lies о том, как менялась репрезентация героинь с аутизмом в кино — и как в последние годы кинематографисты стали делать шаги к более правдоподобному и нюансированному отображению опыта аутичных женщин.

• Долгое время репрезентация женщин с аутизмом в кино была плохой или нулевой — и в случае аутичных мужчин картина тоже не очень многогранна. Самые архитипические образы — «эмоциональные моллюски, чья личность сводится к устной арифметике»‎ (персонаж Дастина Хоффмана в «Человеке дождя»‎) или люди, неспособные к обучению (персонаж Леонардо Ди Каприо в «Что гложет Гилберта Грейпа»).
• В «Вечном сиянии чистого разума»‎ и «Стране садов»‎ аутичные женщины выступали вспомогательным элементом на пути протагониста-мужчины к самореализации — таким образом авторы стремились изобразить героинь более приемлемыми для широкой аудитории.
• Ситуацию, безусловно, могло бы улучшить увеличение числа аутичных женщин за камерой, с чем в последние годы есть небольшие успехи. Например, группа аутичных художников и художниц сняли экспериментальный фильм Stimming Pool (2024), стремясь воплотить идею «аутичной камеры» и главных героев.
• Однако индустрия, в значительной степени зависимая от необходимости быть обаятельным и со связями, автоматически отсеивает многих людей с аутизмом, независимо от их таланта.
• Кино не может идеально передать опыт каждой аутичной женщины, да и не должно пытаться это сделать. Чтобы добиться настоящего прогресса, они должны быть представлены за и перед камерой. Только тогда аутичные женщины перестанут видеть себя как стереотипные типажи или сюжетные «причуды», а станут продуманными сложными персонажами, в которых отражена вся гамма переживаний людей с аутизмом.
  

Гид BFI по жизни и карьере классика японской новой волны, ушедшего из жизни в конце марта.

• В лучших фильмах Масахиро Синоды сочетаются эклектичность и фантазия, кинематографическое чутье и тематическая сложность. Он придумывал необычные визуальные и звуковые решения, а также резко высказывался об истории и социальных нормах Японии.
• В юности Синода изучал театральное искусство в престижном токийском университете Васэда: это особенно заметно в «Двойном самоубийстве» (1969) и «Злодее»‎ (1970), чья эстетика уходит корнями в кукольный театр бунраку и театр кабуки.
• В 1953 году он устроился ассистентом режиссера на студии «Сётику»‎, где работал в том числе с Ясудзиро Одзу на «Токийских сумерках» (1957). В 1960-м босс «Сётику» Сиро Кидо, надеясь привлечь более молодую аудиторию и помня об успехе французской новой волны, попытался запустить ее аналог в Японии. Синоду, которому было всего 20 лет, повысили до режиссера.
• Карьера постановщика длилась более 40 лет, однако его наивысшие достижения пришлись на короткий период с середины 1960-х до начала 1970-х. В новаторских фильмах «Бледный цветок» (1964), «Двойное самоубийство» и «Злодей»‎ он частично или полностью отказался от реализма в пользу искусственности и экспериментов. «Реальность ради нее самой — это не то, что меня интересует», — говорил Синода. «Если бы мои фильмы должны были быть идеальным воссозданием реальности, я бы их не снимал. Я начинаю с реальности и смотрю, какая высшая идея из нее вытекает»‎.
• На фоне перемен в японском кино 1970-х экспериментальный импульс Синоды постепенно уступил место более традиционному стилю. Его поздние работы были сделаны искусно, но остались незамеченными. Последним фильмом Синоды стал байопик советского шпиона Рихарда Зорге, вышедший в 2003 году.
  

Режиссеры Араш Т. Рияхи и Верена Солтис рассказывают о создании фильма «Девушки и боги»‎, посвященного дебатам между женщинами, которые стремятся преобразовать патриархальное общество изнутри. Вот основные цитаты:

О принципе «включения», а не «исключения»:

Поскольку мы знали, что наш фильм будет наполнен энергичными дебатами между сильными женщинами, мы хотели, чтобы и весь кинематографический опыт был таким же динамичным, живым и чувственным. Включение феминистского искусства и музыки было естественным выбором — это позволило фильму дышать и оставаться неожиданным не только по содержанию, но и по форме.

Что касается нашей команды, то действительно, большая часть съемочной группы — женщины, но не все. Мы не догматичны в этом вопросе. Если мы снимаем фильм, направленный против жестких норм, нам не нужно создавать собственные, настаивая на том, что феминистский фильм может быть снят только с женской командой! Этот фильм — о включении, а не об исключении, и мы серьезно отнеслись к этому принципу в нашем подходе к совместной работе.

Об открытой дискуссии при работе над фильмом:

Настоящее испытание ждало нас в монтажной, где мы должны были скомпоновать многочасовые дебаты в единое повествование. Нам удалось полностью избежать внутренних конфликтов благодаря очень открытым и честным дискуссиям, четко разграничивающим профессиональные и личные вопросы. Необходимо проводить четкую границу между ними, иначе дружба и сотрудничество могут пострадать. <...> Процесс разработки занял довольно много времени, отчасти из-за ковида и проблемы с поиском сопродюсера за пределами Австрии. Еще одним серьезным препятствием был характер нашей темы: многие финансирующие организации стараются избегать всего, что критикует религию, поскольку на бумаге это может показаться спорным. Однако мы с самого начала знали, что наш фильм — это строительство мостов, а не стен.

Одинокий исследователь пытается защитить мистическую и хрупкую экосистему Сумапас-Парамо, где он живет, заботясь о больном отце и готовясь отправиться в другое измерение. Визионерская картина, получившая приз за операторскую работу на фестивале SXSW-2022, выходит в американский прокат три года спустя, 23 апреля.