Победители Sundance, «темные истины» Линча: главные материалы о кино за неделю 27.01 — 02.02

Главный приз американского жюри (драма) получила «Атропия»‎ дебютантки Хэйли Гейтс — о начинающей актрисе, работающей на американской военной базе, имитирующей зону боевых действий в Ираке. «Семена»‎ Бриттани Шайн о жизни фермеров-афроамериканцев, борющихся за землю, доставшуюся от предков, отметили в документальной номинации. Международное жюри наградило драму «Кактусовые груши» Рогана Канавадэ о горожанине, приезжающем в сельскую местность, где он рос, и док «Рассекая скалы»‎ Сары Хаки — Мохаммадрезы Эйни о мотоциклистке, которая становится первой женщиной в совете иранской деревни. Награду за лучшую актерскую работу получил Дилан О’Брайен, сыгравший в фильме «Без близнеца»‎ о неожиданной дружбе двух мужчин, посещающих встречи группы поддержки. Режиссерский приз в драматической номинации получил Рашад Фретт, чей «Рикки» посвящен жизни заключенного после выхода из тюрьмы, а в документальной — Гита Гандбир: в «Идеальном соседе» незначительная ссора между соседями во Флориде приводит к летальному исходу. Призы зрительских симпатий отправились фильмам «Без близнецов» Джеймса Суини (драма, США), «Андре — идиот»‎ Тони Бенны (документальное фильм, США) и «Диджей Ахмет»‎ Георги Унковского (драма, мировое кино), «Премьер-министр»‎ Линдси Утц и Мишель Уолш (документальный фильм, мировое кино). С полным списком победителей можно ознакомиться здесь.

Авторы со всего мира продолжают осмыслять наследие легендарного режиссера: материал 4Columns позволяет копнуть глубже, чтобы обнаружить «темные истины»‎, которые познали его героини. Вот основные цитаты:

Если Линча привлекали женские архетипы, он также переворачивал их и выворачивал наизнанку, например, Дороти Валленс, героиня Изабеллы Росселлини в «Синем бархате», в один момент представала роковой женщиной, а в следующий — девушкой в беде. И все же ни одна из этих категорий не могла вместить двойственность ее желаний, мучение в ее глазах, которые кажутся мне гораздо более тревожными, чем газовое безумие Фрэнка Бута в исполнении Денниса Хоппера. Женщины Линча, при всей их красоте и таинственности, обладают темными истинами, которые, словно лезвия, прорезают его миры повышенной искусственности.

***

Насыщая свои работы странноватым юмором и мрачным, атмосферным чувством опасности, Линч отталкивался от классических мелодрам, которые потрясли его в детстве — «Волшебник страны Оз» (1939) и «Жди, пока светит солнце, Нелли» (1952), — и изображал несчастных женщин как наивных зрительниц, благоговеющих перед великолепем и красотой принцессы или ведьмы. <...> Женщины, подобные Лоре Палмер из «Твин Пикс», могут быть жертвами вселенской несправедливости, и все же тайна, которой окутывает их Линч, всегда притягивает нас к ним — как детективов, стремящихся ясно увидеть их и знающих, что образ первозданной непорочности, воплощенный портретом Лоры или ангельскими инженю, сыгранными Дерн в «Синем бархате» и Уоттс в «Малхолланд Драйв», содержит больше, чем кажется на первый взгляд. <...> Работы Линча могут быть о конце невинности, но они также о радости и муках осознания, кто мы на самом деле. Поэтому неслучайно, что личности его героев часто запутаны, обманчивы или вовсе потеряны.

Sight & Sound републикует беседу 1974 года, в которой актер рассуждает о режиссерском дебюте «Он сказал «поехали»‎, актерском долге, а также о работе с Микеланджело Антониони над «Профессией: репортер»‎ и Романом Полански над «Китайским кварталом»‎. Вот несколько цитат:

О том, как актер может повлиять на общество:

Когда я играю, то честно пытаюсь изобразить некую социальную группу максимально близко к реальности. Но если мы не любим смотреть на каких-то людей в жизни, то нельзя ожидать, что аудитория фильма, привыкшая кататься на спине героя или наслаждаться дерзостью злодея, будет идентифицировать себя с этими людьми традиционным образом. Но в то же время это не означает, что фильм не должен быть широко доступен для тех, кто захочет его посмотреть. Это процесс обучения зрителей на ходу. На одной из панелей, в которой я недавно участвовал, было много вопросов о социальной ответственности актера. Теперь я думаю, что ответственность актера не столько в поддержке кандидата или чего-то еще, сколько в поддержке такого фильма, как «Садовый король», который иначе просто не был бы снят. Это способ актера повлиять на систему; это то, что он может сделать, чтобы помочь в просвещении людей — что, как мы все знаем, в конечном счете является самым важным способом влияния на общество.

Об опыте работы с Микеланджело Антониони:

В случае с некоторыми режиссерами вы чувствуете, что, возможно, их фильмы получились такими случайно; что, возможно, критики прочитали в них то, чего там нет. Но в случае с Антониони то, что есть в фильмах, — это именно то, что он хотел туда заложить. Он заслуживает своего положения, и люди, работающие с ним, принимают это: а он не держит себя как диктатор, во многих отношениях он очень открыт. Он сказал мне, что подходит к каждой сцене так, как будто это документальный фильм на материале сцены; он не хочет иметь чересчур предвзятое отношение к сцене. <...> Его настоящая функция — вдохновлять и таким образом наполнять контуры своих образов. <...> Основной подход Антониони к актерам — «не играйте, просто произносите реплики и делайте движения». Он не создает драматические конструкции, он создает конфигурации. И чем естественнее вы будете себя вести, тем яснее будет конфигурация.

Об актерских возможностях и режиссером видении:

Если вы собираетесь делать кадр, который очень зависит от того, куда вы решите повернуть камеру в определенный момент, нет абсолютно никакого смысла останавливаться, пока вы не сделаете все как надо. Я считаю, что могу делать дубли до тех пор, пока камера может их снимать. Это одна из квалификаций профессионального киноактера. Но, разумеется, у всех возможности не безграничны. Я думаю, это будет очевидно для всех, и любой проницательный режиссер либо скажет: «Возможно, я на грани подсознательного»‎ — и попытается вывести вас за нее, чтобы увидеть, есть ли что-то в области безумия, либо остановится на этой точке.

Хосе Филипе Кошта делится с The Hollywood Reporter подробностями создания фильма о закате тирании Антониу ди Салазара, правившего Португалией 36 лет, и размышляет о «жестокости в мелочах»‎ и уроках прошлого. Вот основные цитаты:

О ключевых акцентах фильма:

[В фильме] речь идет об этом пространстве и отношениях между людьми в нем. Они как будто находятся в маленьком мире, но в то же время отражают то, какой была Португалия в то время — и какой хотел видеть ее сам Салазар. <...> Но речь идет об этом доме и об отношениях между людьми в нем, а также о дилеммах, парадоксах, противоречиях, с которыми им приходилось жить. Они разыгрывали этот фарс. Меня гораздо больше интересовали их дилеммы и мораль, чем фигура диктатора, потому что они были преданы диктатору. Например, экономка Мария питала к нему невероятную любовь. Она стала важной фигурой, ключевым персонажем этого фарса. Меня очень заинтересовал этот микрокосм. Может быть, это слишком интеллектуально, но меня интересовали все эти микрограни и фашизм в повседневной жизни — то, что происходит между персонажами, и жестокость в мелочах.

О сходстве экранного мира «Отче наш» с мыльным пузырем:

Когда мы писали, снимали и монтировали фильм, мы хотели создать у людей ощущение, что (эта маленькая часть мира) находится на грани, но ничего не происходит, потому что есть что-то глубоко укоренившееся, что обязывает людей вести себя так, как они ведут. У них есть какие-то табу, обязательства, идея о том, что все должно быть идеально чистым и упорядоченным. Все подчиняется определенным правилам. Но важно то, что их устанавливают сами персонажи. Я стремился к тонкости [в изображении этих моментов], потому что иногда подобное может быть гораздо более жестоко, чем кричать людям: «Мы были фашистской страной, и у нас были масштабные репрессии!»

Материал IndieWire о фильме Бретта Леонарда, в котором полицейский (Дензел Вашингтон) ищет сбежавшего из симуляции опасного преступника (Рассел Кроу), — и о том, как он подготовил почву для культовой ленты сестер Вачовски. Вот несколько цитат:

О параллелях между фильмами:

«Матрица», вышедшая через несколько лет после «Виртуозности»‎, осознанно или нет позаимствовала значительное количество тропов из менее известного фильма Леонарда. Визуальное и концептуальное сходство очевидно уже во вступительной сцене на станции метро — симуляции, которую населяют NPCВ геймерском сленге — неигровые персонажи игры — прим. ИК, где персонаж Вашингтона преследует героя Кроу; минимальные отличия между NPC аналогичны тому, как в «Матрице»‎ были показаны «агенты», сыгранные Хьюго Уивингом, а кинетизм и объемы насилия на экране напоминают фильм Вачовски. Устройства, в которых персонажи висят и дрожат, находясь в мире виртуальной реальности, также очень близки к капсулам, где обнаруживают себя герои «Матрицы», а слияние ретро-индустриального дизайна с футуристическими VR-технологиями — еще одна общая черта двух фильмов. «Матрица» — действительно фильм, у которого было больше ресурсов, чем у «Виртуозности», а также больше философских амбиций; в нем экшен-сцены вышли на более инновационный уровень, чем «Виртуозность» показывает даже в лучшие моменты. Но давайте отдадим ей должное — «Виртуозность» была первой. Она создала почву для новаторских решений «Матрицы».

О проблематике ИИ и непреходящей актуальности фильма:

В чем «Виртуозность» действительно опередила современников, так это в концепции искусственного интеллекта: сцена, в которой мы видим, как героя Кроу «обучают», загружая в его систему профили Чарльза Мэнсона, Адольфа Гитлера и многих других легендарных злодеев, кажется чрезвычайно актуальной — не в 1995 году, а сейчас, когда этические вопросы обучения компаниями своих ИИ-систем становятся постоянной темой для обсуждения. «Виртуозность» затрагивает актуальные проблемы и тревоги даже в тех эпизодах, которые не имеют отношения к технологиям: в новостной программе на протяжении фильма проходят дебаты об иммиграции, которые, кажется, могли быть взяты дословно из эпохи MAGAMake America Great Again — политический лозунг Дональда Трампа во время его президентских кампаний — прим. ИК. Все это делает «Виртуозность» вневременной и своевременной; Леонард и [сценарист Эрик] Бернт затронули настолько фундаментальные проблемы американской культуры и человеческого бытия, что их якобы эскапистский триллер работает независимо от того, в какую эпоху вы его смотрите.

Фильм Билла Кондона — новая адаптация романа и одноименной бродвейской постановки о двух заключенных в Аргентине 1981-го: один рассказывает другому сюжет голливудского мюзикла. Оператор фильма поделился с Filmmaker Magazine, как противопоставлены экранные миры персонажей — и какое отражение это нашло в визуальных решениях. Вот основные цитаты:

О разном подходе к съемкам мюзикла и тюремных сцен:

В тюремных сценах мы хотели, чтобы зрители почувствовали глубокую близость с героями — как будто они тоже находятся в камере вместе с Валентином и Молиной. Чтобы добиться этого, мы всегда снимали в стенах камеры, несмотря на то, что находились на сцене. Мы часто использовали перекрестную съемку, чтобы показывать актеров одновременно, и полагались на ручные камеры, давая им свободу передвижения в пространстве. Широкоугольные объективы, снимающие с близкого расстояния, позволили нам передать каждую эмоцию, вовлекая зрителей в переживания персонажей. При работе над сценами в техниколоре нашей задачей было сделать их как можно более аутентичными с точки зрения мюзиклов той эпохи. Мы внимательно изучили фильмы того периода и установили для себя творческие правила относительно движения камеры, композиции и освещения, черпая вдохновение в процессе работы с трехполосной камерой Technicolor. Это было непросто — отступить от того, как я обычно снимаю музыкальные сцены в современных фильмах, — но в то же время мне нравилось работать в этих творческих рамках, чтобы создать мир, где чувствовалась бы подлинность.

Об источниках вдохновения для визуального ряда фильма:

Для съемок в техниколоре мы отталкивались от великих мюзиклов той эпохи, находя вдохновение в таких классических произведениях, как «Американец в Париже», «Девушка с обложки» и «Поющие под дождем». Глубокие знания Билла Кондона в области истории кино, особенно в этом жанре, были невероятно ценны во время подготовки. Он собрал сотни образцов и имел четкое видение для каждого отдела, что помогло объединить наши усилия, чтобы воссоздать магию этих культовых мюзиклов, снятых в техниколоре. На сцены в тюрьме меня больше всего вдохновил один из моих любимых фильмов, «Пророк» Жака Одиара. Мне нравится, как Одиар и оператор Стефан Фонтен мощно передали сырую, суровую реальность тюремной жизни. Эта подлинность очень сильно повлияла на наш подход к похожим сценам.

В фильме Зейнаб Айрин Дэвис параллельно разворачиваются истории слабослышащей портнихи-афроамериканки Малинди в начале 1900-х и художницы Малайки, живущей в 1990-е. Обе женщины вместе с возлюбленными вынуждены преодолевать проблемы своего времени, такие, как расизм и пандемии. В прошлом году «Компенсацию» отобрали в Национальный Реестр США за «важные культурные, художественные и исторические достижения в области кинопроизводства»‎, а в конце февраля отреставрированная версия фильма выйдет в кинотеатрах США.