Противоречия Хамраева, протест Клюге, кризис Сэфди: главные материалы о кино за неделю 27.04 — 03.05

Ботагоз Койлыбаева в MUBI рассматривает творческое наследие представителя советского «поэтического» национального кино и объясняет, почему его фильмы были глубоко противоречивыми и как на них повлияли исторические условия их создания.

• Авторка связывает недостаточную (по сравнению, например, с Сергеем Параджановым) известность Хамраева с несколькими факторами: культурной изоляцией СССР в период расцвета его карьеры; иерархией советской культуры, где приоритет отдавался русскому кино; а также с постсоветским институциональным крахом, из-за которого фильмы из Центральной Азии редко становились известны за пределами региона и даже внутри страны часто оставались на периферии проката. 
• Творчество режиссера расположено на пересечении идеологии и локальной культуры. Ранние фильмы, такие как «Без страха» (1971), обращаются к теме эмансипации женщин в мусульманском обществе, но показывают этот процесс не как однозначное благо, а как болезненный и конфликтный переход. Женское тело становится полем борьбы между традицией и советской модернизацией, что придает фильмам амбивалентность и политическую сложность. 
• Важной линией для Хамраева была работа в жанре «истерна». В фильмах вроде «Седьмой пули» (1972) режиссер одновременно следует идеологическим требованиям и пытается сохранить художественную выразительность. Это приводит к внутреннему конфликту: с одной стороны — героизация советского проекта, с другой — неоднозначность персонажей и их сомнения.
• Койлыбаева показывает, что режиссер существовал в режиме «один фильм для системы, другой для себя». Андрей Тарковский подтолкнул Хамраева к созданию более автобиографического кино, и в его поздних работах тема памяти оказывается центральной, случается переход к более экспериментальному кино, кульминацией которого становится «Я тебя помню» (1985) — фрагментарное, почти сновидческое произведение о памяти, семье и истории, где размываются границы между реальным и воображаемым.
• Хамраев оказался фигурой «между»: центром и периферией, идеологией и авторским жестом, жанром и экспериментом. Его карьера не соответствует распространенному представлению о советском авторе как о личности, чье индивидуальное самовыражение сформировалось благодаря риску и самопожертвованию (вроде Тарковского и Параджанова), однако свидетельствует о напряжении между силами, формировавшими советскую и постсоветскую культуру.
  

Брам ван Бик в Sabzian анализирует недавние фильмы братьев Сэфди «Крушитель» (Бенни Сэфди) и «Марти Великолепный» (Джош Сэфди) как примеры разрыва между стилем и содержанием, а также как примеры утраты органического единства фильма. В одном случае попытка критического жеста не находит адекватной формы выражения, в другом — форма существует сама по себе, «дрейфуя» в поиске содержания. 

• В «Марти Великолепном» критический импульс нивелируется визуальным языком, который вписывается именно в тот «классический» тип голливудского развлекательного кино, который братья деконструировали в своих предыдущих картинах. Уходя от «сенсорной перегрузки», которую предлагали «Неограненные драгоценности» Джош Сэфди приходит к достаточно консервативному по форме результату, наследующему классической эстетике байопиков.
• «Крушитель» Бена Сэфди напротив демонстрирует тягу к некоторым формальным экспериментам. Документальный реализм, достигнутый благодаря съемке с ручной 16-миллиметровой камеры и длинным планам, отличает фильм от классических байопиков и претендует на то, чтобы открыть доступ к интимному пространству, в которое спортивные фильмы обычно не входят. Однако в попытке глубже раскрыть реальность фильм сталкивается с «ограниченностью» этой реальности, которая дает не так много драматического материала. «Крушитель» позволяет реальности говорить за себя, не исследуя её кинематографически и выдвигая на первый план саму реалистическую эстетику, что ее дискредитирует.
• Автор показывает, что классическая модель, в которой форма и содержание взаимно определяют друг друга, в этих фильмах Джоша и Бена Сэфди распадается – и это является симптомом более широкой тенденции в современном кино. Форма больше не является результатом внутренней необходимости материала; она становится либо внешним приёмом, либо автономной эстетической системой. В результате структура фильма оказывается нестабильной и незавершённой, а сам процесс поиска формы становится центральной проблемой.
  

Люк Данн в Los Angeles Review of Books оглядывается на многогранное творчество постановщика, ушедшего из жизни в этом марте, и выстраивает его образ как фигуры, не поддающейся упрощению: одновременно интеллектуала, экспериментатора и рассказчика, чьи работы объединяют философскую глубину и игровую свободу. 

• Автор полемизирует с устоявшимся образом Клюге как «трудного» и чрезмерно академичного автора. Напротив, подчеркивается его способность совмещать серьезность с легкостью: в его работах сосуществуют история, война, опера, слэпстик и даже элементы абсурда. Ключевой характеристикой его метода становится отказ от жестких рамок в пользу множественности. 
• Уже в ранних фильмах, таких как «Прощание с прошлым» (1966) и «Артисты под куполом цирка: беспомощны» (1968), за внешне линейным сюжетом кроется фрагментированное повествование, а истории героинь строятся как бесконечные, неразрешимые поиски — цели постоянно ускользают, а сами нарративы подрывают ожидание завершенности. 
• Клюге использует хаос и разрыв как инструмент критики: его фильмы ставят под вопрос стабильность социальной реальности и одновременно ищут такую форму политического кино, которая бы не превращалась в дидактику. Важную роль играет монтаж, позволяющий разрушить иллюзию «естественного» реализма и обличить идеологическую природу привычных образов. 
• При этом Клюге стремился не к «герметичности» авангарда, а к доступности, выступая своего рода «популяризатором» сложных идей. Это проявляется как в его позднем переходе к телевидению, где он создает разнообразные культурные программы, так и в литературе — тысячах коротких текстов, сочетающих документальность, фантазию и обладающих монтажной структурой. 
• Центральной темой для Клюге были история и память, особенно опыт Второй мировой войны. И в своих фильмах, и в текстах режиссер стремился обойти коллективное вытеснение травмы и работать с подавленным травматическим опытом. 
• Для Клюге кино было «молодым, буйным, может быть, даже слегка диким, и в то же время поистине древним, неразрывно связанным с базовыми структурами человеческого сознания», «спонтанной работой воображения» и потоками ассоциаций, подстегиваемыми, по выражению самого Клюге, «антиреалистическим настроем, протестом против невыносимой реальности».
  

Эмили Оливер анализирует, как фильм, за которым закрепилась репутация «шокирующего» и «трансгрессивного» произведения, исследующего радикальные формы сексуальности, переосмысляет саму природу желания. 

• Подорвать привычные схемы позволяют жесткие и тревожные элементы, которыми наполнен фильм: главная героиня Эрика (Изабель Юппер) живёт в удушающей связи с матерью, демонстрирует саморазрушительное поведение и извращённые мазохистские практики. По мнению Оливер, «Пианистка» отвергает современную нарративную модель, в которой подавление сексуальности приводит к самопознанию и освобождению. Фильм опровергает представление о том, что мы когда-либо сможем по-настоящему понять, чего мы хотим, — или, что мы в конечном счете будем удовлетворены, даже если сможем это понять. 
• В отличие от недавних историй о самопознании через желание вроде «Плохой девочки» и «Седла», у Ханеке желание остается гнетущим и не находящим выплеска. События фильма почти не изменяют личность Эрики: она изначально находится в состоянии унижения и остается в нем, не приходя ни к ясности, ни к трансформации – лишь к страданию и неопределённости. 
• Несмотря на видимость того, что Эрика осознает свои фантазии, её тело и поведение демонстрируют обратное — неконтролируемые реакции, разрыв между желанием и переживанием. Она не понимает, чего хочет, не способна воплотить в жизнь свои импульсы. Ее партнер Вальтер показан аналогичным образом: изначально стремящийся к «нормальной» близости, он в какой-то момент переходит к жестокому насилию, которому Ханеке не дает внятного психологического объяснения.
• Главная художественная сила «Пианистки» заключается в отказе от интерпретативной ясности. Желание здесь не поддается интеллектуальному пониманию, не может быть полностью артикулировано или контролируемо. Оно разрушает субъекта и человеческие отношения, не приводя ни к освобождению, ни к к какой-либо смысловой завершенности. Фильм ощущается таким тревожащим, потому что утверждает: мы не можем до конца понять ни желания другого, ни свои собственные — и, следовательно, никогда полностью не знаем, на что соглашаемся в отношениях с другим.
  

Французский постановщик обсуждает с The Film Stage свой новый фильм о виртуозном пианисте и истории его любви, жизнеутверждающий потенциал кино, работу с Шарлоттой Рэмплинг, а также то, как фильмы удивляют его в процессе работы. Вот несколько цитат:

О жизнеутверждающей силе кино:

В своих фильмах я пытаюсь запечатлеть те моменты, когда, смотря на большой экран, ты вдруг вспоминаешь, насколько ты больше того, что навязано тебе обществом. Вся повседневная жизнь говорит: «У тебя неполноценная жизнь. Ты ничтожен. Ты несчастен». Вот что реалистичные фильмы хотят тебе доказать — эта жизнь скучна. И вдруг ты платишь за билет и заходишь в зал. Смотришь на лица, которые больше тебя, и вспоминаешь, насколько ты велик. Вот что я пытаюсь сделать: запечатлеть эти маленькие моменты, когда персонажи кажутся большими, чем сама жизнь. 

О продуктивном режиссерском непонимании:

В реальной жизни ты не можешь позволить себе быть настолько саморефлексивным, чтобы заставить себя замолчать. Но в кино тебе позволено все. <...> Во время работы над «Двумя фортепиано» я был так удивлен в монтажной, потому что поздно, уже в процессе монтажа, я понял, что все мои персонажи в этом фильме <...> это будто соревнование в одиночестве, а я этого не знал. Я не знал, что так получается.

Я осознаю, что делаю, только за монтажным столом. Когда я пишу, я просто стараюсь создавать такие фразы, как та, что я перед этим упомянул — из Трюффо. Для меня хорошая фраза в сценарии — это та, которую я сам не понимаю. Но мне нужно, чтобы актеры в конце концов ее поняли. Если фраза достаточно непонятна, я могу предложить ее актеру, который скажет: «Хм, думаю, я смогу это сыграть». Тогда они это делают, и я тоже начинаю понимать.

Мария Ремига в Kinomania рассматривает отношения Эллиса с кино как долгий и противоречивый «роман», в котором взаимное притяжение постоянно оборачивается разочарованием. С одной стороны, Эллис глубоко одержим кино, активно взаимодействует с режиссёрами и регулярно стремится поработать с этим медиумом. С другой — экранизации его произведений почти всегда искажают его авторский метод.

• Ремига указывает на несоответствие между прозой Эллиса, которую при провокационном содержании отличает холодный, отстранённый стиль и голливудской тенденцией к морализации. Уже первая адаптация, «Меньше чем ноль» (1987), превращает его сатиру на привилегированную молодёжь в консервативную драму о вреде наркотиков. Это задаёт некую тенденцию: индустрия стремится «смягчить» и упростить его жесткий взгляд на мир богатства, насилия и внутренней пустоты.
• Наиболее удачной экранизацией общепризнанно является «Американский психопат» (2000) Мэри Хэррон, но и здесь возникает парадокс: фильм, задуманный как сатира, со временем переосмысляется массовой культурой. Образ Патрика Бэйтмана превратился из критики яппи-культуры в эстетизированный идеал мужчины-«сигмы» в интернет-культуре. Даже точная адаптация оказывается подвержена искажению уже на уровне восприятия.
• Другие проекты демонстрируют ещё более явные разрывы. «Информаторы» (2008) Грега Джордана потеряли саркастическую интонацию оригинала и стали «стерильным» продуктом, который не удовлетворяет ни автора, ни аудиторию. В случае с «Каньонами» (2013) (сценарий Брета Истона Эллиса и постановка Пола Шредера) производство превращается в хаотичный процесс с проблемами в поиске финансирования и на съёмках, а сам фильм оказывается странной смесью авторских и индустриальных импульсов. Заход Эллиса на территорию режиссуры (веб-сериал «Удаленные» (2016)) воспринимается как выхолощенный, лишенный воздуха арт-объект.
• Ремига делает вывод, что проза Эллиса сопротивляется переносу на экран по причине того, что строится на фрагментарности, цинизме и отсутствии эмоциональной идентификации с героями. Эллис пишет о мире как о пустой и жестокой системе, тогда как киноиндустрия стремится структурировать, объяснить и сделать этот мир удобоваримым. Их союз неизбежно производит искажения, но именно в этих сбоях и проявляется подлинная природа — и литературы Эллиса, и Голливуда.
  

В этой экспериментальной комедии, созданной полностью в формате реалистичной 3D-анимации, отец-одиночка и начинающий кинорежиссёр пытается найти баланс между работой и личной жизнью, параллельно занимаясь ремонтом своего дома. Рассказ о его жизни превращается в едкий и трагикомический комментарий об условиях труда современного креативного класса. Фильм, премьера которого состоялась на кинофестивале в Роттердаме, выйдет в США уже на следующей неделе.