«Родина», эксперименты вчера и сегодня, антиутопия Лукаса: подборка главных материалов о кино за неделю 19.10 — 25.10

Оскароносный режиссер обсуждает с Люком Хиксом на Letterboxd новый фильм, выбор в пользу черно-белой эстетики, практичность его съемочного процесса и то, почему фильм про писателя Томаса Манна не байопик.

О недостатках байопиков:

Я никогда не снимаю биографических фильмов, потому что считаю, что они не работают. Они сводят какую-то очень сложную жизнь — а ведь каждая жизнь такова — к повествованию с надуманными причинно-следственными связями. «Это привело к тому, а то — к этому», «а он или она поступили так, потому что в детстве…» — это чрезвычайно упрощенный подход, и именно таким является большинство биографических фильмов. Я просто хотел сосредоточиться на другом. Мне тоже не было особо интересно рассказывать историю Томаса Манна — меня интересовал конкретный момент и ситуация того, что можно назвать «любовным треугольником» между Томасом, Клаусом и Эрикой, которые все причудливо и интересно завязаны друг на друге и все сломаны внутри.

О творческом методе:

Все мое творчество — это переработка. Я постоянно дорабатываю, добавляю, убираю. И во время написания, и на репетициях, и при поиске локаций, и даже во время съемок. Потому что я монтирую еще во время съемок. У меня есть один день в неделю, когда я собираю все воедино и смотрю на фильм как на документальный проект, который постепенно обретает форму, а потом переписываю то, что еще предстоит снять. Может, эта сцена нам не нужна, а может, этот диалог здесь лишний. Фильм обретает себя по мере съемок.

О сотрудничестве с оператором Лукашем Жалем: 

Мы вместе выстраиваем кадры. Обычно кадрирование — это больше моя забота, а освещение — его. Но между нами нет дистанции. Он уделяет мне свое время, энергию и энтузиазм, что просто неоценимо. И он знает, что это идет ему на пользу, потому что мой кинематографический язык очень близок к фотографии. Я не снимаю общих планов. Для оператора — настоящий праздник, когда можно сосредоточиться на освещении одного кадра, и очень часто камера даже не двигается. Светом можно по-настоящему лепить кадр. Я участвую в этом процессе, так что это абсолютно симбиотическое сотрудничество.

Ольга Слепухина на «Пилигриме» пишет о парадоксе ливанского кино: религиозное разнообразие делает культурную жизнь свободнее, но одновременно расширяет круг возможных цензоров. В то же время запреты сформулированы столь расплывчато, что заранее понять границы допустимого почти невозможно.

• Абсурдность системы высмеивает псевдодокументальный веб-сериал Mamnou3! («Запрещено») (2012) Нины Нажжар. Сотрудники отдела цензуры закрашивают маркерами обнаженные тела на обложках дисков, руководствуясь личными представлениями о нравственности. В другой серии один из сценаристов признается: «Сексуализация может пройти, но тему ситуации в стране точно лучше не поднимать». Именно политика оказывается наиболее болезненной областью контроля.
• Особенно чувствительной темой для властей остается Гражданская войне 1975–1990 годов. Из «Цивилизованных» (1999) Ранды Шахаль Саббаг цензоры потребовали удалить почти половину фильма. Режиссер стремилась разрушить представление о всеобщей невиновности: «Это была наша война, и мы не должны изображать из себя невинных». В «И куда мы теперь?» (2011) Надин Лабаки женщины деревни ломают радио и телевизор, чтобы новости о столкновениях не спровоцировали межрелигиозную вражду. Хотя фильм прямо не посвящен цензуре, попытка сохранить мир молчанием напоминает государственную политику замалчивания.
• Но препятствием становится не только прямой запрет. На конференции в Бейруте Слепухина замечает, что исследователям местного кино иногда легче обсуждать собственное наследие по-английски или по-французски, чем по-арабски. Доступ к фильмам затрудняют также медленный и дорогой интернет и отключения электричества. В то же время авторка предостерегает от представления о цензуре как исключительно арабской проблеме: так, фильмы Жоселин Сааб о Ливане запрещали и сокращали во Франции.
  

Анастасия Сенченко на КиноТВ выделяет лейтмотивы XVI-го конкурса In Silico, связанные с двумя способами воспринимать реальность. Одни фильмы возвращают зрителю ощущение материального мира, другие исследуют жизнь среди бесконечных цифровых изображений. 

• В Textus Connectivus Михаил Басов превращает дешевый синий полиэтилен в живую, почти фантастическую стихию. Юй Чжэ в «Темном канале» обнаруживает красоту в городском водостоке, а Илария Ди Карло в «Полифеме» снимает токсичные отходы производства алюминия как пейзаж неизвестной планеты. В «О природе темноты» Мануэль Кнапп проецирует световые фигуры на ночной лес, предваряя фильм словами Фомы Аквинского: «Нет ничего в разуме, чего не было бы прежде в чувствах». В «Тело, помни…» Мэтью Берка пробуждает тактильные воспоминания.
• Связующим звеном двух направлений Сенченко называет «Нажми “энтер”, чтобы закончить день» Корали Гурдон. Съемки работников супермаркета чередуются с кадрами компьютерной игры, где нужно выполнять ту же работу: монотонная рутина продолжается даже во сне и виртуальном «отдыхе». В «Будущее виртуально» Майкл Маккензи показывает героя, мечтающего отказаться от физического существования, а Константин фон Зихарт в «Фильме-в-голове» с помощью анимации и ИИ пытается передать хаотическую работу сознания.
• Еще одна тема — ненадежность памяти. В «Может ли GPT сниться розовый слон?» Лю Гуанли ИИ помогает героине с афантазией визуализировать то, чего она не может представить сама. В «Самом красивом парне на свете» Паоло Байгуэра алгоритмический анализ семейных фотографий оказывается бессилен перед живыми воспоминаниями. Ксюша Керносенко в «Я два раза не повторяю» сравнивает память с пленкой, которая постепенно стирается.
• В финале Сенченко обращается к завсегдатаям конкурса, мэтрам документалистики Джону Смиту («Два Пида») и Фрэнку Хиту («Серая зона»), чьи ироничные фильмы нарушают автоматизм восприятия повседневности. Именно в том, чтобы вывести зрителя из замкнутого круга между рутиной и онлайн-активностью, авторка и видит назначение экспериментального кино.
  

Статья Летисии Лонго в Sense of Cinema посвящена буму бразильского кино полвека назад, когда доступная любительская камера стала инструментом художественного эксперимента и сопротивления военной диктатуре. Формат объединил студентов, художников, журналистов и политических активистов, позволив им снимать на периферии индустрии и господствующей культуры.

• Техническая «неполноценность» Super 8, изначально предназначенного для семейных съемок, позволила бразильским кинематографистам оспорить нормы профессионального кино и консервативный общественный порядок. Ограничения формата превратились в художественный принцип. Зернистость, нестабильность цвета, плохой звук и ошибки синхронизации подрывали академические представления о «правильном» кино и мастерстве. 
• После введения в 1968 году цензуры художественных произведений альтернативные кинофестивали стали пространством для ускользания от государственного контроля. Хотя власти довольно мало интересовались малотиражными фильмами Super 8, прямые политические высказывания все же подвергались запретам. Поэтому режиссеры прибегали к метафорам, аллегориям, пародии и абсурду.
• В фильме «Медленный, безопасный, постепенный и относительный стриптиз Зе-Фускиньи» (1978) Амина Степпла толстый мужчина пытается завести розовый «Фольксваген-жук», постепенно снимая с себя одежду. На фоне звучат патриотические лозунги диктатуры. Эта абсурдная сцена высмеивает экономическое «чудо» режима: впечатляющий рост ВВП не привел к сокращению социального неравенства.
• Особенно радикальные эксперименты связаны с Эдгардом Наварру и его «Трилогией Фрейда». В фильме «Алиса в стране тысячи телок» (1976) он переосмысляет сказку Льюиса Кэрролла, превращая ее психоделическое путешествие. А «Король испражнений» (1977) доводит скатологическую провокацию до предела. После показа Наварру вышел к зрителям с зеркалом и выкрикнул: «Я невротик, я не могу отделить себя от этого».
  

К выходу «Возможной любви» Дж. Розенберг в In Review Online рассматривает творческий путь корейского режиссера как поиск ответа на вопрос, как человеку продолжать жить в мире, где поздний капитализм, казалось бы, лишил его будущего. Продолжая традиции неореализма, Ли сосредоточивается на людях, которых общество предпочитает не замечать. 

• Уже в «Зеленой рыбе» (1997) криминальный сюжет становится способом показать, как экономические перемены разрушают человеческие отношения. В «Мятной конфете» (1999) история Южной Кореи раскрывается через судьбу жестокого человека, чью жизнь зритель наблюдает в обратном порядке. Ли Чхан Дон не стремится оправдать героя, но предлагает разобраться, каким образом исторические потрясения превратили его в того, кем он стал.
• В «Оазисе» (2002), который Розенберг считает лучшим фильмом режиссера, социальная критика уступает место пристальному наблюдению за человеком. История отношений двух людей с инвалидностью позволяет показать тех, кого окружающие привыкли воспринимать исключительно через их ограничения, без снисходительности, но с ощущением непосредственного присутствия рядом с героями.
• В «Тайном сиянии» (2007) Ли обращается к переживанию утраты, одновременно подвергая сомнению способность христианства дать человеку утешение. «Поэзия» (2010) продолжает исследование нравственной ответственности. 
• «Пылающий» (2018) переносит действие в мир, где привычные способы объяснения мира вокруг больше не работают. Начинающий писатель пытается осмыслить окружающую реальность через литературу, но испытывает бессильную ярость перед социальным неравенством. Невозможность выразить собственное положение в конечном счете приводит героя к насилию.
• Наконец, в «Возможной любви» (2026) он ставит под сомнение уже само искусство кино: достаточно ли изображения, чтобы передать полноту человеческого опыта? По мнению Розенберга, Ли совершает своеобразный «акт возвращения»: его фильмы вновь делают видимыми людей, которых современное общество вытеснило на периферию, и представляет возможность жизни за пределами существующего порядка.
  

Александр Скэнлон в Senses of Cinema рассматривает «THX 1138» (1971) как антиутопию, где форма заменяет объяснения: «ставка делается на ассоциативный потенциал зрителя». Еще в 1968 году короткометражный прототип фильма упрекали в том, что «форма преобладает над содержанием». Скэнлон стремится доказать, что сама форма здесь является содержанием.

• Герой Роберта Дювалла THX живет под землей и принимает лекарства среди множественных экранов контроля. Когда соседка LUH отменяет ему препараты, между ними возникает запрещенная близость. Из-за этого на мужчину начинает охоту полиция. «Фильм примечателен своей монотонностью и абстракцией, изображая будущее как лабиринт коридоров и вездесущих экранов, среду, которая стремится деперсонализировать и притупить чувствительность своих обитателей».
• В отличие от будущих «Звездных войн», Лукас не создает фантастический мир, куда хочется сбежать. Он снимает будущее словно документалист, используя реальные помещения, флуоресцентный свет и видео низкого разрешения. Лукас называл фильм «синема-верите о будущем», а вместе со звукорежиссером Уолтером Мерчем — «кубистским фильмом»: здесь разные ракурсы не складываются в привычный нарратив. Скэнлон сравнивает эту эстетику с «Альфавилем» (1965) Годара. 
• Особое внимание автор уделяет пространству. Коридоры и дверные проемы заключают персонажей в геометрическую сетку, а изображения с камер наблюдения стирают индивидуальные черты. 
• Скэнлон напоминает, что Лукас позднее изменил фильм: добавленные в версии 2004 года цифровые декорации приблизили его к зрелищной фантастике, чему изначальная версия сопротивлялась. Тем не менее эта абстрактная антиутопия ощущается достоверной за счет моментов повсеместного наблюдения, обезличивающей бюрократии и технологий, которые незаметно регулируют человеческое поведение.
  

Армения: война уже закончилась, но еще не наступил мир. В сельской местности бурильщика по ошибке принимают за врага и убивают. Вернувшись в город, его семья решает скрыть от дочери Клодетт смерть отца. Они просят солдата Атома увезти ее до похорон, и тот сопровождает девушку по горному ландшафту Армении, израненному бесконечной войной. Они сомнамбулически движутся по телу страны, живущей в состоянии лихорадки. Сюрреалистический дебют Арутюнян в прошлом году побывал в программе Берлинале и «Послания к человеку», но даты выхода у фильма пока нет.