Уже в продаже новый — «российский» — номер «Искусства кино», который рассказывает не только о самом главном в отечественном кино за год, но и исследует диалог постсоветской культуры с современным миром. Чтобы расширить эту картину, мы публикуем невероятно информативный текст Евы Иваниловой о хорроре Республики Саха, где рассказывается, как вообще в Якутии зародился кинематограф, как через фильмы ужасов устанавливалась местная идентичность и какова роль звука и слова в этом самобытном кинематографе, радикально отличающемся от глянцевой российской индустрии.
Якутский хоррор-сегмент — лоскутный полулюбительский феномен, высвечивающий фундаментальные аспекты всего якутского кино. Казалось бы, в 1990-е темный жанр уступал экранизациям, теперь — количественно проигрывает комедиям и мелодрамам. Качество большинства фильмов вращается на орбите первого полнометражного якутского хоррора «Тропа смерти» (2008), где снятый на коленке мистический сюжет запускался фразой:
«Эй, ребята, смотрите, там бабка с пустым ведром».
Неудивительно, что всерьез про фильмы ужасов Республики Саха (Якутия) написано немного. Однако по любопытному стечению обстоятельств якутский хоррор возник одновременно с якутским кино — не как самостоятельный жанр, а как оптика, наиболее точно подходящая для попыток сконструировать зримую национальную идентичность.
Якутское кино: начало
В 1992 году, параллельно с тем, как Республика Саха (Якутия) принимала конституцию и подписывала Федеративный договор, президент Михаил Николаев издал указ об учреждении первой якутской государственной кинокомпании «Сахафильм». Среди направлений ее будущей деятельности значилось «создание кино- и видеофильмов различных видов и жанров для развития и сохранения традиционной культуры коренных жителей Якутии»; «пропаганда этих культур посредством кино-, видеофильмов»; «создание кино-, видеолетописи экономического, политического, культурного развития республики»; «создание рекламных видеороликов, фильмов, предназначенных для демонстрации за рубежом, о деятельности организаций, желающих установить контакты с зарубежными партнерами»Диссертация Сивцева С. Н. «Становление кинематографа в культуре Якутии», 2005 год, с. 117 — прим. автора. Все эти планы сделать кино платформой для политики идентичности вместило незамысловатое, но говорящее название студии — «Сахафильм». Учитывая, что ее организовали на базе бывшего «Северфильма», название стало знаменем символического обособления якутов от советского северного монолита, утверждением самобытности якутского взгляда на мир. Логичным образом после обретения нового статуса и относительной автономии якутские власти занялись конструированием конкурентной идентичности, необходимой в стране внезапного капитализма.
Рождение якутского хоррора
Согласно классику культурных исследований Стюарту Холлу, идентичность — это не готовая матрица самовосприятия, а противоречивый процесс: с одной стороны, распознавание себя как субъекта, с другой — символическое огораживание от себя же как от носителя культурной спецификиHall, 1996, P. 3 — прим, автора. Иными словами, идентичность — это процесс распознавания и производства себя в мире, самообъективация, отталкивающаяся от требований среды и времени. И хотя идентичность подразумевает чувство общности, ее ключевой компонент — это различие, поскольку для того, чтобы произвести миф о себе и ближних, нужно убедительно вычленить себя из общего хода истории. Идентичность, таким образом, оказывается трудно уловимым и противоречивым процессом-результатом, потому что представляет собой воображаемое единство, основанное на воображаемых различиях. Это постоянный бег за тенью, трансисторическимПодход, когда суть явления рассматривается вне исторического контекста, — прим. ред. образом самих себя, попытка не столько сохранить этот образ, сколько безустанно искать ему подтверждения. Именно поэтому современные идентичности, как отмечает Холл, стремятся не объединяться, а становиться все более раздробленными. Потому в якутском кино с самого начала были представлены только якуты и якутский язык, но не остальные народы и языки Республики Саха (хотя программа «Сахафильма» и обещала обратное).
Первым художественным директором «Сахафильма» стал режиссер Алексей Романов, который к тому моменту снял единственный фильм — дипломный проект для ВГИКа «Мааппа» (1986). Этот короткометражная лента едва ли стала заметным фактом истории вуза, но ознаменовал важный рубеж в якутском кино. «Мааппа» — первый фильм, снятый полностью на якутском языке, хотя еще в 1965 году в Якутии прошел первый конкурс любительских картин, а вскоре Восточно-Сибирская киностудия продублировала на якутский язык первую картину под символичным названием «Русское чудо». К 1985 году в Якутии насчитывалось около 200 продублированных картин (Сивцев, 2005, с. 94), но ни одной — сразу снятой на якутском. В определенном смысле Алексей Романов показал зеркальное отражение реальной ситуации: якутская речь зазвучала в «Мааппе» даже без русских субтитров. Режиссер смешал ее с исполнением олонхоОлонхо — традиционные песнопения якутов. Безусловно, они звучали и в советских фильмах, например, в картине «Долгий путь» (1956). Однако там заунывное олонхо растворялось в динамичном соцреалистическом повествовании о трудностях якутского крестьянина — прим. автора и звуками природы — воющей метелью, скрипом снега и половиц, создав слышимый диалог пространства и человека. Сюжет короткометражки тоже раскрывал этот диалог: одинокий путник просит помощи у ритуального дерева, и оно приводит героя к удаленному домику, где живет призрак красавицы Мааппы, то исчезающий, то появляющийся из-за скрипучей деревянной двери.
Почему выпускник ВГИКа Алексей Романов, начинающий режиссер с представлениями о кино как об исключительно высоком искусстве, снимая первый фильм о родном и наболевшем, неосознанно ступает на территорию низкого жанра?
Самое простое объяснение: мистические мотивы лежали в основе литературного первоисточника — известной новеллы Николая Заболоцкого-Чысхаана, написанной по мотивам фольклорного сюжета. Романов сделал образ путника менее конкретным, превратив якутского батрака в «Человека, которому дано высокое духовное начало» (Сивков, 2005, с. 113). Иначе говоря, режиссер перевел героя в плоскость эффектной мистифицированной этнографии, которая необходима для первой презентации национальной самости.
Понятно, что этнографический материал, которым пропитана литература Якутии, — сам по себе потенциальный источник хоррора. Однако куда важнее, что пересмотр якутской идентичности, которая долго находилась в тени российского культурного и языкового превосходства, побудила Романова работать с подавленными образами себя, которые в кино традиционно выражаются фигурой монстра. Эта интерпретация монстра принадлежит американскому кинокритику Робину Вуду. С его точки зрения, монстр в фильмах ужасов — это угрожающий общепринятой «нормальности» Другой, которого доминирующий социальный класс вытесняет из сознания (Wood, 1979, P. 14). Именно поэтому, как и указывает Вуд, главные монстры классического хоррора — пролетарии («Франкенштейн», «Техасская резня бензопилой»), темнокожие («Я гуляла с зомби»), женщины («Остров затерянных душ», «Онибаба»), дети («Омен», «Невинные»), мигранты («Чужой», «Хищник») и гомосексуалы («Бог велел мне»). Частные мечты именно этих групп превращаются в коллективный кошмар привилегированного класса, чье сознание регламентировано нормой и вытесняет все чуждое из повседневности. Хоррормейкеры, придерживающиеся консервативных взглядов, утверждают в образе монстра социальную стигму, а режиссеры левых убеждений (например, Джордж Ромеро) критикуют ее. Однако каждый берущийся снимать фильм ужасов в итоге создает образы подавленных социальных тревог, вытаскивая их на поверхность с разной степенью кинематографического мастерства.
Монстр в «Мааппе» (вряд ли по авторской задумке) походит на гротескных феминных призраков, повторяющихся в азиатских фильмах ужасов. Как и во многих японских, корейских и особенно индонезийских хоррорах, монструозная фигура здесь — женщина-видение, чье вполне физическое тело излучает угрозу. Героиня покончила с собой после того, как заболела проказой и оказалась брошена родственниками в изолированной избушке. Единственное, что она хочет от героя, — чтобы тот упокоил ее душу. В этом опасном, но не злом монстре образ национальной памяти сращивается с плотью — традиционными лентами в длинных черных волосах и физическим ощущением бескрайней и брошенной якутской земли. Слитность образов плоти и воображения в короткометражке Романова демонстрирует, что физическая боль и холод — такие же производные сознания, как и исторические травмы. Якутянка Мааппа напоминает фотографию — материальный визуально притягательный объект, который несет в себе одновременно воображаемую и реальную опасность — изувеченную память.
Алексей Романов посвятил первый фильм реконцептуализации якутской идентичности: попытался запечатлеть ее образ и звук. Поскольку в случае с саха этот процесс предполагает раскопки национального бессознательного, персонифицированная идентичность в «Мааппе» обретает черты кинематографического монстра (вытесненного Другого). Специфика образа в том, что якутскому национальному воображению предлагается мыслить монстром не абсолютного Другого, а самих себя — просто в новом свете. Похожий доброжелательный призрак также появится в фильме «Девушка-видение» / «Туунну кыыс» (1996), где призрак девушки будет напоминать молодому якуту, что значит быть счастливым.
Культовый хоррор «Проклятая земля» (1996) Эллея Иванова
К исторически значимой «Мааппе» и проходной «Девушке-видению» стоит добавить еще культовый хоррор Эллея Иванова «Проклятая земля» / «Сээтэх сир» (1996), рассказывающий о семье из опустевшей деревни, которую постепенно окружают призраки. Ранним утром взволнованная жена будит мужа — просит сказать, что любит. Попутно она волнуется, что хриплый супруг спросонья может разбудить ребенка, и все эти мелкие тревоги подпитываются ночными кошмарами героини. К женщине приходит тень и разговаривает с ней, манит за собой. Муж успокаивает ее: «все это только кажется», скоро приедут люди и подключат телевизионный кабель. Супруги выходят во двор и задумчиво смотрят через заводь, на противоположном берегу которой бродит неизвестная в белом платке. Жена переживает, что муж не хочет с ней говорить:
— Егор, говорят, что эта земля называется землей злых духов. Это как?
— Люди любят болтать небылицы. А ты верь всему, что говорят.
...
— Когда-то все жители отсюда резко переехали. Почему?
— Во времена СССР всех насильно коллективизировали и все переехали в деревни.
— Как будто ты что-то недоговариваешь.
Первые диалоги обозначают конфликтные стороны истории. Муж-прагматик объясняет проблемы якутской глубинки кризисом, последовавшим за распадом Советского Союза. Жена (традиционный образ женщины-интуита) сомневается в этой версии, отказываясь верить, что историю Якутии можно уместить в советский или общероссийский нарратив. Она предполагает, что у местной земли есть уникальная идентичность, а соответственно, и уникальное местное зло. Поскольку тревоги героини связаны с устной речью — говорящей тенью из сна, молчанием старухи с противоположного берега, рассказами старика о проклятии местной земли, скупостью мужа на слова — монстры приходят именно как акустический ужас. На смех обнимающихся супругов накладывается жутковатое эхо, пока озверело носящаяся вокруг камера имитирует невидимый источник звука. Когда муж уходит («скоро вернусь»), страшные звуки показывают себя: теплота необработанной картинки начинает чередоваться с синим фильтром. И именно в жуткой синеве впервые высвечивается и растворяется обычная пожилая якутянка. Этот сон оба супруга видят посреди ночи, которая теперь окрашена в тревожный ультрамарин.
Наложение звуковых дорожек, цветовой монтаж и двойная экспозиция — главные приемы Эллея Иванова, которыми он заставляет пульсировать и голосить неподвижный осенний пейзаж. Благодаря его одушевленности, мысли главного героя («Что? Куда кобыла подевалась?») не диссонируют с кадром: вместе со зрителем героя слышит кто-то подглядывающий из-за деревьев. Пропавшая кобыла и спокойно жующий траву жеребец рифмуются с супругами, старушка из сна оказывается соседкой (на ней синяя кофта), которой снился тот же сон. Формальные и содержательные детали уплотняют образ синкретичного пространства, слитности человека и земли. Это же утверждается в мотиве поколенческой связи, которая в якутском хорроре (да и в других фильмах ужасов) обретает плоть — ребенок супругов одет в ту же палитру, что и старушка-соседка (синяя куртка, красный головной убор).
Именно соседка рассказывает, откуда появилось зло. Когда она была ребенком, невидимый человек приплыл в оставленной на противоположном берегу лодке, начал воровать еду у местных, кидаться в них лошадиным дерьмом, не умирал от пуль с мукой и в конце концов вынудил председателя колхоза ехать за шаманом. Покамлав три дня, тот заявил, что место проклято с давних пор. После его смерти красные не позволили трижды восславить шамана, и у земли не появилось хранителя. Акустическая природа монстра (в детстве старушка слышала те же звуки) объясняется тем, что долгое время он был фигурой умолчания.
Вся эта история указывает, что в первых диалогах супругов права была женщина. Беды местной земли нельзя объяснить лишь установлением советской власти, как это сделал муж. Они родились из наложения одной исторической силы на другую, из-за их болезненного срастания. Интересно, что описывая понятие «идентичность», упомянутый ранее Стюарт Холл пользовался метафорой шва: идентичность — это сшивание себя в историю (suturing into the story). Безусловно, кино — более удачное для этого медиа, чем, например, литература, поскольку именно фильм сшивает в историю самые разные плоскости — звук, цвет, слова и лица. Хоррор — это жанр, который традиционно призван вскрывать социальные шрамы, потому он так удачно подходит для задачи поднять национальное воображаемое.
Монстр исторической памяти
Итак, конструирование национальной идентичности в якутском кино выливается в изобретение своеобразного монстра — призрака, который хочет напомнить живым, кем они могли быть и кем должны стать. Эти призраки символизируют подавленную историческую память, которая не вторгается мстительным монстром, восстающим против угнетения, а просто впервые говорит с ними.
Похожую функцию выполняют и более агрессивные монстры в хоррорах поздних нулевых и десятых годов. Здесь героями все чаще становятся молодые урбанизированные якуты, которые по дороге на природу мешают водку с колой-лайт («Тропа смерти», 2006), напевают саундтрек «Охотников за привидениями» («Наахара», 2008) или слушают Стиви Уандера («Наахара 2», 2011), а то и вовсе не собираются ни на какую природу, а ремонтируют камеры видеонаблюдения или угоняют машины («Нечисть» / «Хара Дьай», 2016).
В «Проклятии» / «Сээтэх» (2010), сборнике страшных историй, которые дедушка рассказывает внуку, в центре каждого сюжета — агрессивный монстр. Уже не трагичный призрак, а темный дух в женском обличьи, визуально похожий на экспрессивных азиатских демонесс — в том числе из одноименного «Проклятия» (2000). В первом сегменте плотоядная красавица вторгается в охотничий домик и убивает путника, в последнем — темная сущность рвется из подвала (из-под земли) в дом семейной пары.
Трансформацию можно объяснить тем, что во второй половине нулевых якутское кино уже стало полноценной индустрией, работающим институтом с внутренним рынком. В регионе наметилась социальная и культурная стабильность — нормативная реальность, которая потенциально может быть атакована Другим. При этом озлобление монстра в якутских хоррорах кажется естественным, поскольку якутская мифология предполагает вариативность: ее ключевые персонажи делятся на добрых духов (иччи) и злых (албасты). Первые — хозяева лесов, озер и гор, вторые — злые сущности, питающиеся душами людей и животных. И как только в якутском воображении появляется угроза потерять свежеобретенное, образы хозяев уступают фигурам захватчиков.
Однако монстры во всех упомянутых фильмах — даже когда они выступают однозначной угрозой жизни — в первую очередь вытесненное желание национального воображения стать физически воплощенным. Это желание обретает тревожные черты лишь потому, что укореняется в прошлом, в мрачных якутских мифах. Как писал Фрейд, процесс идентификации связывает человека не с реально существующими вещами, а с неосуществленным выбором этих вещей. Я есть тот, кого я мог бы выбрать, но не выбрал.
Сахавуд: как якутское кино стало коммерчески успешным
Самое время задать насущный вопрос — каким образом якутское кино, которое сразу занялось серьезными культурными, политическими и терапевтическими задачами, сумело стать коммерчески успешной историей? Дело в том, что у якутов получилось удачно совместить внутреннюю нужду в идентичности с навязанной рыночной логикой.
Cоциолог Зигмунт Бауман пишет, что идентичность человека в постмодернистском капиталистическом мире сосредоточена на переживании continuous past, то есть пространства, лишенного линеарного времени и требующего от человека перманентного действия (Bauman, 20). Без активного пребывания в длящемся моменте человек (группа людей или нация) попросту не существуют для такого глобального порядка с его системами наблюдения, базами данных, социальными сетями и стриминговыми сервисами. Прошлое и будущее при этом присутствуют в настоящем, но лишь как замкнутые в себе фрагменты — «время уже не река, а коллекция прудов и заводей» (Bauman, 25). Именно отсутствие времени как направляющей силы сближает современный технологичный мир с мифологическим, и поэтому цифровой и информационный капитализм так прекрасно смыкается с мифом в стилистическом плане, что уже было схвачено не одним киберпанк-романом и жанровым фильмом (якутскими, в частности). По Бауману, к концу XX века идентичность изменилась вслед за восприятием времени. Из обязанности вмещаться в какие-либо четкие рамки она превратилась в способность подстраиваться под те рамки, которые предлагает среда (Bauman, 24). Бауман абсолютно прав в том, что ключевыми требованиями эпохи постмодерна и цифрового капитализма стали пластичность и мультифункциональность. Однако подобные требования способны выполнить только те люди и группы, которые уже находятся в относительно привилегированном положении. Те же, кто по разным причинам не набрал культурный авторитет, вынуждены держаться за туго сконструированные идентичности (национальные, гендерные и так далее) и воспроизводить в рамках глобального мира свою статичность. В лучшем случае — дорого торговать переизобретенными идентичностями. Таким образом, требования, которые адресованы всем, в то же время являются преимуществами отдельных людей, групп и даже стран. И эта амбивалентная ситуация удивительно четко просматривается в феномене якутского кино.
Десять лет с момента основания «Сахафильма» якутское кино формировалось в формате односторонних отношений студии со зрителями. Но после коммерческого успеха криминального фильма «Черная маска» (в 2003 году он собрал 800 тысяч рублей) в процесс все активнее стали включаться энтузиасты с цифровыми камерами. Уже на следующий год возникла частная киностудия «Алмазфильм» (снова рифмы кино и земли в названии), которая в 2006-м выпустила упомянутый ранее хоррор «Тропа смерти» (бюджет — 1 миллион рублей). Он полностью окупился за первую неделю прокатаПри этом основной рынок сбыта в Якутии — всего три коммерческих кинотеатра столицы республики — прим. автора, а в 2008 году обзавелся сиквелом. К 2010 году на якутских экранах начали ежегодно выходить 15–20 местных фильмов. По данным Невафильм Research, за период 2011–2014 годов по количеству местного кино в прокате Якутия обогнала все остальные регионы России, где таковое вообще есть, — за три года в республике вышло 55 картин. Для сравнения: второе место в этом рейтинге заняла Бурятия с 16 местными лентами за тот же период (Невафильм, с. 141).
Интенсивное развитие локальной индустрии укрепило ставку на идентичность: во-первых, она неожиданно сработала как бизнес-модель, во-вторых, теперь появилась возможность ее культурного и коммерческого экспорта. С 2011 года по инициативе министра культуры и духовного развития Якутии Андрея Бориса в республике проходит Международный кинофестиваль арктических фильмов, к участию в котором принимаются работы из стран Арктического региона (России, США, Канады, Финляндии, Швеции, Норвегии, Исландии, Дании и Гренландии). В 2018 году фильм «Царь-птица» победил в основной программе ММКФ, в феврале этого года фильм Степана Бурнашева «Первая любовь» вышел в ограниченный прокат во Франции.
«Бесплодные земли», 2008
Якутский хоррор тоже идет на новые территории
Ширящиеся с начала нулевых амбиции индустрии повлияли и на якутский хоррор, с которым у идентичности современных саха практически общая история. В республике сняли три фильма в новых для региона поджанрах: сплэттерпанк «Бесплодные земли» / «Сибиэннээх сир» (2008), найденные пленки (found footage) «Паранормальный Якутск» (2012) и зомби-хоррор «Республика Z» (2018).
Независимый фильм Константина Тимофеева «Бесплодные земли» начинается как типичный якутский хоррор: мать и дочь беззаботно плещутся в озере, а тревожный закадровый голос предупреждает зрителя, что героинь ждет несчастье. По дороге в деревню, где женщина устроилась учительницей, им сообщают, что там давно никто не был и добраться туда можно лишь через заросшую лесную дорогу. Мать с дочкой все же находят пункт назначения — и тут сдержанный якутский хоррор разражается настоящим японским фестивалем. Экспрессивная местная жительница прибивает ватман к деревянной избе, на котором маркером анонсирован спектакль «Токио Чэгиэн Салгына». Она ругает главную героиню, что та пропала на три года, а без учительницы местные дети «совсем стали дебилами». Затем она хватает дубину и под развеселый звуковой эффект бьет по спине прохожую старуху, кричащую героине бежать куда подальше. На следующий день мать ведет урок у одних странных детей, а девочка встречает других. Из-за ржавых автобусов на нее выбегает демоническая шпана: сначала забрасывает камнями до крови (невообразимые paint-эффекты), а затем предлагает поиграть. Мать тем временем видит во дворе школы почти точную копию Самары из «Звонка», которую одноклассники дразнят «плаксой-плакуньей».
Испещренные отсылками к японской хоррор-культуре «Бесплодные земли» гротескны и в сюжетном, и в визуальном плане. Здесь есть и необязательные толстяки с бензопилами, и растущий под потолком красный родовой мешок, который рифмуется с чревом главной героини и флагом страны восходящего солнца в декорациях спектакля. Стилистический шаг в сторону японских хорроров смыкается у Тимофеева с характерным для якутского кино монстром. Похожий на духа из «Проклятия» (2002) призрак женщины, который руками пожирает ролтон, снова обращается к людям вслух. Умерший муж является главной героине в образе вампира без переднего зуба и тоже предостерегает ее устно. Женщина уходит из деревни, узнав от призраков страшную правду о себе; на титрах поет эффектная фолк-певица, напоминающая якутскую Нину Хаген.
Стилистика чрезмерности — кэмповость и заигрывания с сюрреализмом — словно нападает на сдержанную героиню-учительницу, являя ей идентичность, которой та могла бы обладать. Сюжетно это проявляется в потере дочери, которой, как оказалось, не существовало вовсе. Стилизация под японское треш-кино и отсылки к более конвенциональным жанровым японским фильмам подчеркивают якутскую инаковость: в конце концов, даже призрак Самары рифмуется с традиционным для тюркских, кавказских, монгольских, курдской и якутской мифологий образом албасты — уродливой демонессы с длинными черными волосами.
«Республика Z», 2018
Следующий фильм Константина Тимофеева «Паранормальный Якутск» (2012) стоил 60 тысяч рублей и собрал в прокате более 1,2 миллиона. Как и в «Бесплодных землях», прямые отсылки к мировой хоррор-культуре здесь сплетаются с якутской фактурой. На этот раз она выражается не в гиперболизированной этнографии, а в предельно документальном стиле, которого и требует found footage. В кадре мелькают не только разнообразные виды центрального и спально-усыпального Якутска, но и совсем неповторимые наблюдения: гуляющие под руку бабушки, единственная якутская джаз-группа, дворовые псы, домашний котик (на цепи!), спящий на лавке бомж, которому уважительно запикселили лицо. По сюжету эти записи принадлежат молодой девушке, которая очень любит «Охотников за привидениями» (как и герои «Тропы смерти») и собирается поступать на видеооператора. Она покупает камеру и вместе с бойфрендом переезжает в жутковатый, но зато дешевый дом, где из впечатляюще натурального быта прорастет ее паранормальный видеопроект. Натуралистичность здесь возникает не только из-за формата найденной пленки, но благодаря непринужденной речи актеров. Это любопытно рифмуется с тем, что звучащее на экране слово было отправной точкой и мотивацией кинематографа Саха («Мааппа»). Во многом благодаря непринужденности речи отсылки к «Паранормальному явлению» (общая фабула, перемотанные ночные записи) не торчат белыми нитками, а, переливаясь с плотной якутской фактурой, помогают создать оригинальное кино.
Похожим образом соткана стилистика и прошлогоднего якутского зомби-хоррора «Республика Z». Уже в первых диалогах здесь скользит метакомментарий о жанровом влиянии:
– Я все думаю, с чего все это началось?
— Да, с американцев все началось, они же все время что-то химичат — наснимали фильмов про зомби, вот и доигрались.
Придерживаясь тропов зомби-хоррора, создатели «Республики Z» сначала просто разбавляют их приметами местности, а затем и вовсе превращают ее в повествования. В сцене после диалога про американцев герой с характерными звуками сидит в уличном туалете и читает книжку «Зомби в Якутске» (заголовок на русском). Тут-то, разумеется, его и окружают реальные гниющие мертвецы.
Фансервис тоже включает локальность: помимо голов, сочно разлетающихся от выстрела из дробовика, и криков: «Давай, сожри меня, мразь!» — здесь есть шутки исключительно для местной аудитории. Один из друзей приносит в дом заледеневшего зомби — якутскую звезду Степана Порядина в бейсболке DETSAD (самая успешная независимая киностудия Якутии, снимающая комедии). Юмор, горРечь о жестоком поджанре фильмов ужасов gore — прим. ред, неплохой грим поддерживаются довольно крепкой сюжетной конструкцией, ясными арками и постепенным утяжелением характеров. В последней трети фильма герои выясняют ответ на вопрос, где все началось.
Оказывается, источником зомби-вируса была якутская земля, откуда археологи достали зараженную руку доисторического человека. Всемирная эпидемия пришла из древней якутской земли, а спасти человечество может только кровь ныне живущего якута. Вакцина содержится в организме приятеля, который с начала фильма выступал в роли сайдкика:
«Я же говорил, это все мы! А ты заладил со своей Америкой!»
Любопытно, как название фильма «Республика Z» обыгрывает многослойность культурных влияний. Z — это «Я» на русскоязычной клавиатуре, поэтому Республика Z — может быть понята и как «республика без имени», и как «республика зомби», и, наконец, как «республика Якутия». Двойная объективация, которую накладывают русский и англоязычный контексты, выгодно высвечивает якутскую идентичность. В финале фильма герой-спаситель по-русски кричит «Добро пожаловать в Якутию!» зомби, заледеневшим от утренней якутской стужи.
«Бесплодные земли», «Паранормальный Якутск» и «Республика Z» — удачные примеры развития многих тенденций якутского кино: звучащее слово; монстр, указывающий на подлинную, но утраченную якутскую идентичность; рефлексия по поводу ее культурного капитала. Вероятно, дальнейшими шагами среди фильмов ужасов могут стать снятые в этом году «Черный демон» (снова Константин Тимофеев), «Кулук Хомус» (дебютант Петр «Хики» Стручков) и «Иччи» (Костас Марсан).
Это наша земля: изобретение традиций
Мифопоэтичность якутской словесности, из которой возник кинематограф республики, предопределила его сосредоточенность на образах пространства и поиске локальной идентичности в связи человека и места. Особенно наглядно это видно в
Отдельное место здесь занимает и тюремно-ссыльная тематика, характерная для почти половины (немногочисленных) фильмов 1990-х. В «Поселенце» (1996) и «Прошлым летом» (1996) она выполняет не развлекательную функцию, а анализирует историческую роль и травму Якутии. В обоих фильмах ссыльные русские бандиты портят жизнь якутам, вынуждая их жить на родной земле как в тюрьме.
Установление новой и ощутимой связи между пространством (землей) и человеком — механика поиска национальной идентичности в якутском кино, своеобразное технологичное шаманство (не зря на логотипе студии «Сахафильм» — шаманский барабан). Это происходит как на уровне визуального языка (постоянные съемки персонажей из глубин (словно от лица) леса, обязательные пейзажи), так и в институциональной плоскости. В частности, «Сахафильм» и вторая по масштабу (но негосударственная) якутская студия «Алмазфильм» помимо производства кино и видеопродукции занимаются прокатом якутских картин в удаленных улусах.
Земля оживает в якутском кино и благодаря смычке с этнографией. С 1990-х в художественном и документальном кино (самый крупный проект — «Срединный мир» Алексея Романова) якуты сами конструируют традицию. Через этнографические атрибуты (хомусы, юрты, шаманские барабаны) и обряды они фольклоризируют себя в противовес советскому образу. Традиция также изобретается через встраивание якутов в ключевые периоды российской истории: например, застойные годы («Свои люди», 1996) и особенно Великую Отечественную войну (прокатные хиты «Журавли над Ильменем» (2005) и «Якутский снайпер», 2016).
Здесь важно понимать, что все эти процессы, хоть и направлены на изобретение традиции, не должны рассматриваться как фикция и имитация. Искусственные акты символической власти и фантазии, подпитываемые культурным капиталом, в итоге кроят память и культуру, в которой живут реальные люди и с которой они себя идентифицируют. Наконец, сегодня якутское кино уже не просто работает с образами родной земли, но само превращается в пространство. Так, в 2018 году должна была выйти самая дорогая в истории региона картина — эпический экшен по роману Василия Яковлева-Далана «Тыгын Дархан», рассказывающий о национальном герое из легенд XVII века. В съемках, проходивших по всей Якутии, принимали участие около 2000 добровольцев. Из-за проблем с бюджетом до премьеры дело не дошло — и ее перенесли на символичный 2022 год. Год столетия Республики Саха.
Случай со съемками «Тыгын Дархана» раскрывает специфику современной якутской киноиндустрии. Ключевое в ней не столько результат, сколько его ожидание; не сам фильм, а процесс его создания и вовлеченность якутских энтузиастов в общее дело, окрашенное гражданским пафосом (особенно — в случае патриотических картин). Инициатива, как правило, идет снизу и находит сочувствие наверху. Якутское кино обращается к прошлому и устремляется в будущее, но оба вектора сосредоточены на настоящем — большом неомифологическом действе, в которое вовлечены отдельные специалисты/любители кино и 950 тысяч потенциальных зрителей. Институционально и символически якутское кино напоминает праздник Ысыах, на котором каждое лето тысячи якутов наряжаются в национальные костюмы, водят хоровод и пьют ритуальный кумыс. Вот только народное кино, в отличие от народного праздника, имеет явно больший потенциал — как экономический, так и культурно-политический — поиск идентичности.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari