Страшная азбука: что сейчас с российским хоррором

Иван Капитонов: Мы получили из редакции «Искусства кино» вопросы о российском хорроре, попробуем ответить…

Владимир Грязнов: «Почему в России нет своей традиции кинематографа ужасов?»

ИК: Мне кажется, что традиция отсутствует не потому, что наша культура к хоррору не расположена. Виноват Советский Союз. Тогда и произошла деформация, а точнее, разрушение естественного развития жанра.

ВГ: В XIX веке и до революции мистика и готика спокойно присутствовали и органично развивались.

ИК: Некоторые произведения Сологуба — чистый хоррор. Они по структуре, по концепции, героям воспринимаются сейчас буквально как самый обычный синопсис, такие нам регулярно присылают. Модерн, весь Серебряный век — это заигрывание с эстетикой смерти, с потусторонним.

Святослав Подгаевский: И в русском дореволюционном кино были фильмы ужасов. Первая экранизация «Вия», например.

ВГ: «Вия» вообще успели три раза до революции экранизировать. Ни одна версия не сохранилась.

ИК: А потом 1917 год — и все, новое кино. Хотя в 1925-м сняли «Медвежью свадьбу» о медведе-оборотне — тоже без всяких натяжек хоррор. Но критика была такой, что дальше — вплоть до всем известного «Вия» — все заглохло. Видимо, было решено, что советскому человеку видеть на экране чертовщину вредно. Кстати, похоже, что в Китае сейчас именно такой подход.

СП: Точно, власть уверена, что «нельзя показывать мертвых людей, словно они живые». «Вий» 1967 года тоже не рассматривали как хоррор, фильм воспринимали и позиционировали перед художественным советом как экранизацию классического произведения.

ИК: Была еще «Дикая охота короля Стаха». Самый конец 70-х.

СП: Чем дальше, тем больше чего-то страшного стало появляться. «Завещание профессора Доуэля»…

ВГ: ...«Злой дух Ямбуя» двумя годами раньше.

ИК: О, я его выпускал на DVD.

СП: Что-то все-таки было, но аккуратное. И всегда под прикрытием других жанров. «Завещание профессора Доуэля» — фантастика. «Дикая охота короля Стаха» — историческая драма. Где, как оказалось, никакой мистики на самом деле нет.

ИК: В том обществе не могло быть духов, привидений, потустороннего мира. Логика, наверное, была такая: если допустить, что есть потусторонний мир, то зачем строить коммунизм здесь и сейчас?

СП: А в перестройку появилось много очень страшных фильмов. «Господин оформитель», «Город Зеро».

ИК: Меня, знаете, какой фильм сильно напугал? «Десять негритят» Говорухина. Дико страшный, я его еле досмотрел.

СП: А я его недавно пересматривал, такого сильного впечатления уже не производит.

ВГ: Можно ли его отнести к хоррору?

ИК: Иногда сложно определить жанр — условно «страшное» может иметь место и в драме, и в мелодраме, в сай-фае, даже в комедии. Все зависит от желания вызвать ту или иную эмоцию. Исходя из этой логики, «Прибытие поезда», по сути, тоже фильм ужасов. Люди в панике выбегали из зала.

СП: Интересно, ожидали ли этого создатели?

ИК: Думаю, да. Чиcтый VR, ну, в некотором смысле. (Смеется.)

ВГ: То есть как только в конце 80-х система ослабила гайки, сразу и хоррор начал появляться. Как только возникла возможность снимать страшное, этой возможностью тут же воспользовались.

СП: Людей всегда интересовало потустороннее. Пусть мистики и не было в кино, но именно она возбуждала воображение. Видимо, не случайно, что кассовая «Пиковая дама: Черный обряд», с которой мы начинали, — это советская страшилка.

ИК: Да, хоррор тогда мигрировал в детские страшилки. Гроб на колесиках, красная рука, черная «Волга» — все эти детские штуки. А взрослые, мне кажется, были настолько забиты жизнью, что им было не до того.

СП: С одной стороны, да. С другой — Великая депрессия стимулировала развитие жанра в США.

ИК: Universal Pictures по сути — это хоррор-компания, «Дом ужасов».

СП: Может быть, в трудное время людям хочется увидеть, что у кого-то дела еще хуже, чем у тебя?

ВГ: Возможно. Следующий вопрос: «Каким образом зацепить или напугать нашего зрителя, отличается ли он в этом от европейского, американского или азиатского?»

СП: По моему ощущению, страх и хоррор интернациональны. Боимся мы одного и того же, и в основе страха — физическая уязвимость нашего тела. Есть, конечно, нюансы у разных народов.

ИК: Социальные страхи разные. Как в фильме «Прочь», например, где показан страх черного человека перед белым. Страх, что тебя линчуют просто из-за цвета кожи.

СП: Но в основе хоррора все равно страх перед физической уязвимостью. И поэтому этот жанр везде понимают, в отличие от комедий, с которыми сложнее.

ИК: Эта физическая уязвимость может объяснять и целевую аудиторию хорроров — молодежь, подростки. Видимо, с возрастом человек наращивает какую-то броню, потому что жить в современном мире без такой «самообороны» достаточно страшно.

СП: Да, при этом подростки часто не чувствуют свою уязвимость. И поэтому им хоррор интересен. Я вспоминаю, какие безрассудные вещи творил в подростковом возрасте — обожал поступки типа «без пяти минут мертвый». Когда ты молод, проверяешь возможности своего тела. И поэтому тебе импонирует кино, дающее такие ощущения. А когда человек становится взрослым, ему уже не хочется об этом думать. У меня есть личный пример — это «Список Шиндлера». Я его смотрел первый раз лет в 19. Это прекрасный фильм, и я его смотрел с удовольствием — как художественное произведение. А потом я его пересматривал почти в 30 и понял, что не могу выдержать. Просто физически не в состоянии, настолько мне неприятно. В том смысле, конечно, что с возрастом мы острее начинаем все воспринимать, проецировать происходящее на себя и на своих близких. Боимся более осязаемых вещей, и чем они реалистичнее, тем сильнее.

ИК: Абсолютно согласен. У меня та же история с «Прирожденными убийцами». Я был фанатом этого фильма, смотрел его много раз и был в восторге от того, как он сделан. Благодаря ему я и начал заниматься кино. Но это мои впечатления 1997 года. А год или два назад я показывал кому-то одну из сцен фильма и вдруг понял, что это жуть вообще, невозможно смотреть. Настолько отталкивающее впечатление на меня вдруг этот фильм произвел спустя столько лет. Та же история с фильмом «Забавные игры» Ханеке — ошеломляющее впечатление при первом просмотре и абсолютно отталкивающее сейчас.

СП: Ты боишься реализма. Я тоже боюсь реального насилия на экране. И реалистичные хорроры мне тяжелы как зрителю. Я не выношу, когда кого-то убивают или страдают дети. Недавно смотрел трейлер «Проклятия плачущей», где героиня пытается в ванне девочку утопить. Это кошмар. Для меня лучше какой-то мистический хоррор, где нет насилия.

ИК: Мне кажется, подростки не понимают, что нечто жутко страшное может действительно произойти в реальности. Мы в том возрасте тоже не понимали. Не было реального опыта и рефлексии.

ВГ: А мог ли на изменение такого отношения повлиять ваш опыт отцовства?

СП: Да, конечно. Мы всегда об этом говорим на обсуждениях. Когда люди становятся родителями, у них появляется тьма новых страхов, и это не только какие-то социальные страхи — не хватит денег, не смогу обеспечить семью, не смогу правильно воспитать. Появляется огромный страх за своих детей, когда ты не находишься рядом с ними. Ты уже знаешь, что мир может быть опасным, а твои дети еще не знают.

ИК: Согласен.

СП: Возвращаясь к вопросу о том, как напугать российского зрителя, отвечу: на нашем рынке нет еще достаточного количества кейсов, чтобы понимать, чего именно наш зритель хочет, что ему интересно, а что нет. Недостаточно данных для анализа, чем именно его следует «цеплять». Мы ориентируемся скорее на свой вкус и свои желания и делаем то, что самим кажется интересным.

ИК: Наверное, какие-то параллели можно провести с восприятием хоррора в Латинской Америке, Юго-Восточной Азии и России. То есть со странами, ориентированными на эзотерику с доминированием обрядового подхода к осмыслению потустороннего. Североамериканский рынок и англоязычные страны несколько иначе воспринимают этот жанр. Мы сейчас разрабатываем несколько проектов с американскими партнерами и много говорим как раз о культурных различиях. Совершенно новый опыт для нас, мы пока только начали разбираться. Посмотрим, что получится.

СП: При этом интерес к российскому хоррору у них возникает в первую очередь благодаря нашей аутентичности. Грубо говоря, им интересны наши уникальные монстры, в том числе древнеславянские. Надо дождаться каких-то результатов, тогда можно будет оценить новый опыт.

ВГ: Еще вопрос: «Насколько российский фольклор помогает будить страхи? Чего именно «не хватает» ему в этом смысле?»

ИК: У нас европейская культура с сильным языческим влиянием.

СП: Да, в этом наша уникальность. Русалка у нас была стопроцентно языческим монстром. Мы начали изучать российский фольклор, потому что нам он интересен. Надо только ему найти жанровое применение. И выдержать правильную интонацию.

ИК: Когда мы говорим о фольклоре, который нас интересует, это не только славянский фольклор, но и советское наследие и какие-то постсоветские городские легенды. Все то, что в широком смысле можно назвать фольклором.

СП: Накопленный опыт поколений…

ИК: ...связанный с мистическим восприятием реальности.

ВГ: Переходим к кинопроизводству. Что важнее всего: спецэффекты, актерская специфика, драматургия?

СП: Мне кажется, спецэффекты и актеры — это инструменты, которые позволяют воплотить драматургию на экране. Для меня во главе всего стоит сценарий: концепт, история, персонажи. А остальное — средства.

ВГ: Какие (по сравнению с другими жанрами) для хоррора из этих инструментов более важны, а какие — менее?

ИК: Хоррор — жанр недорогой. Скажу иначе — ему необязательно быть дорогим. Если говорить о научной фантастике или фэнтези, то с визуальной точки зрения от такого кино очень большие ожидания. И очень легко эти ожидания не оправдать. А хоррор часто работает на страхе перед тем, чего мы не видим. Поэтому масштабных визуальных эффектов, в том числе компьютерной графики, такому фильму не нужно. Самое главное — концепция, оригинальный монстр и система взаимоотношений персонажей.

СП: Поэтому без правильных актеров не обойтись. И здесь есть своя специфика. Актерам в хорроре нужно играть то, что в реальности они не переживали — скажем, страх перед каким-то мистическим существом. Они не могут опереться на собственный опыт. Этот момент, думаю, самый сложный для исполнителей. Играть влюбленность, гнев, отчаяние как-то понятнее. А играть страх перед появлением демона и реакцию, когда он появляется перед тобой, — совсем другое дело. Каждый зритель по-своему представляет отношения с мистическим существом. В этом тоже для актеров трудность. Мы спорим, обсуждая сценарии, и сомневаемся, как должны действовать герои. Ведь в жизни нет прецедентов. Часто говорят, что хоррор нелогичен в поведении героев, но это потому, что у каждого своя — воображаемая — логика. С нашей она может и не совпасть.

ИК: Когда мы монтируем, часто спорим. Кто-то говорит: «Я бы здесь уже убежал». А другой: «Я бы пошел посмотреть, ведь я не верю во всю эту фигню». Кто-то бы начал кричать, кто-то бы онемел, кто-то всем побежал бы рассказывать о страшной встрече, а кто-то это утаил бы, чтобы его не назвали сумасшедшим. Вариантов множество.

ВГ: Когда мы все же оказываемся в ситуации будто из хоррора, то часто ведем себя именно нелогично. Если персонаж идет проверить странный шум, многие закатывают глаза: «какой же ты идиот». Но если что-то подобное происходит в жизни, ты, как правило, так и поступаешь.

ИК: Конечно. Вот что-то упало в комнате или дверь захлопнулась, ты же не убегаешь в ужасе, потому что это может быть что-то сверхъестественное, а идешь и проверяешь. Возможно, немножко не по себе, но не всегда есть ощущение: там что-то страшное.

СП: Да, ты не допускаешь, что это привидение, и мысли такой нет. Максимум — кот спрыгнул с подоконника. Самое тревожное предположение — кто-то вломился... Так что с этой точки зрения драматургическая работа в жанре хоррор имеет свою специфику.

ВГ: Странный вопрос: «А нужны ли выдающиеся актеры жанру хоррор?»

СП: Всем жанрам нужны выдающиеся актеры. Еще несколько лет назад большие российские актеры от слова «хоррор» морщились, теперь — нет.

ИК: Они читают сценарии, приезжают на пробы. Возможно, это связано с тем, что русские фильмы ужасов востребованы за рубежом и для многих актеров такой шанс важен. Аудитория расширяется.

ВГ: Есть мнение, что хоррор может обойтись без звезд, что неизвестные актеры для зрителей этого жанра уместнее.

ИК: Это все гипотезы. Все зависит от интуиции авторов. Можно и ошибиться, конечно.

СП: Да, все зависит от конкретных составляющих проекта. Но у нас всегда есть дримкаст, и мы представляем, кого хотели бы видеть в том или ином фильме.

ВГ: Ну и вопрос: «Если фильм не нравится критикам и фестивалям, но от него в восторге публика, достаточно ли вам этого?»

ИК: Не знаю, как Славе, но мне всегда всего недостаточно.

СП: А я бы сказал, что к тому моменту, когда фильм выходит на экраны, ты уже столько всего с ним вместе пережил, что успешен он или неуспешен уже не так важно. Ты смотришь на него как на череду событий из твоей жизни. Как на опыт. Но тебе хочется... 

ИК: ...начать делать другой фильм.

СП: Да, потому что этот ты уже видел.

ИК: Когда ты едешь в «Сапсане» на 42-м месте, то четыре часа видишь сиденье перед собой, знаешь, как выглядит твой сосед, как выглядят трещины и потертости на оконном стекле. А потом ты вышел, сел в такси, а через два дня к тебе кто-то подходит и спрашивает: «А как вы относитесь к креслу номер 42 в том «Сапсане»?» Что тут ответить? Я ехал, я доехал, теперь занимаюсь чем-то другим. Это часть жизни. Но мы не живем прошлым, мы живем будущими картинами. Вот что дает силы, энергию, ощущение счастья.

СП: Переживая опыт создания фильма, я меняюсь вместе с ним. Если бы я делал его заново, с этим новым опытом, я бы работал иначе. Но фильм снят и смонтирован. Когда ты его отпускаешь в кинотеатры, от тебя уже ничего не зависит. Фильм начинает жить своей жизнью. И у каждого человека свой взгляд на него, свой способ смотрения, реакций, часто неожиданные.

ИК: У меня нет опыта, чтобы какой-то фильм был однозначно принят критикой и однозначно отвергнут публикой или наоборот. Всегда есть полярные мнения. Одному человеку, чье мнение для меня важно, нравятся одни мои фильмы и не нравятся другие. Сначала ловишь эти мнения, пытаешься на них ориентироваться, воспринимать как руководство к действию, что-то исправлять и корректировать. Спустя время и с каждой новой картиной ты просто теряешь логику в этих мнениях, они все настолько противоречивы, а эти люди тебе дороги. В какой-то момент от потока противоположных мнений приходится закрываться, потому что они очень субъективные.

СП: Да. Но когда хорошо реагирует публика, когда хорошо отзываются критики, это приятно. К этому стоит стремиться, но не в том смысле, чтобы всем понравиться, а просто делать качественное кино.

ВГ: К хоррору отношение у некоторых критиков предвзятое — негативное.

ИК: Сейчас ситуация меняется — в последние несколько лет хоррор, безусловно, становится жанром, в рамках которого возможны высказывания.

СП: Мы тоже стремимся затрагивать важные темы, волнующие общество. Найти баланс между массовым кино и авторским — это идеальная точка: хороший бокс-офис и признание критиков, что мы делаем содержательное кино.

ИК: Будем считать, что ответили на вопрос, достаточно ли для нас делать фильмы этого жанра только страшными. И вот что примечательно: если фильм по-настоящему страшный, это значит, что авторам удалось добиться сопереживания героям, найти оригинальное визуальное решение, сделать интересным сюжет. Фильм по умолчанию не будет страшным, если он драматургически бессмысленный.

СП: Конечно, хоррор должен давать зрителю и новый нравственный опыт. Или подтвердить существующий.

ИК: Качественное содержание прежде всего. То, что сейчас, например, Джордан Пил делает. Но учитывая, что жанр только начинает в нашей стране формироваться, пока главное — научиться делать страшное кино, научиться создавать саспенс. Поэтому мы и собрали сейчас свою мастерскую хоррора. Мы со Славой, как Кирилл и Мефодий (смеется), формулируем русскую «страшную азбуку», создаем некий хоррорный вокабуляр для тех, кто будет заниматься жанром дальше.

СП: Сейчас надо сформировать — какое бы слово подобрать? — тон жанра. Найти правильную тональность очень сложно: необходимо, чтобы не было ничего лишнего, чтобы это был чистый, но содержательный жанр. Потому что зритель обманывается и разочаровывается, когда он приходит в кино на один жанр, а получает набор совершенно бессвязных неработающих элементов другого. Ты приходишь на хоррор, а там вдруг пошла…

ИК: ...экзистенциальная драма.

СП: Да, и ты говоришь: «За что я платил деньги?» И больше не идешь на фильм этих авторов.

ИК: Мы ведь взрослые уже люди — мне скоро 40 лет. Единственное, чем можно руководствоваться — не только в этом жанре, а вообще в кинематографе, — это авторское самоощущение. Лекал нет, рецептов тоже. Нельзя сказать: «Так, вставляем в кастинг две звезды, содержательно делаем про семейное насилие...» Любое коммерческое кино должно иметь в основе автора. Иначе ничего не сработает. А автор руководствуется часто неосознаваемыми критериями.

СП: Да, своей интуицией. Абсолютно.

Текст впервые опубликован в №5-6 «Искусства кино» за 2019 год под заголовком «Страх и опыт: беседы о русском хорроре»