Квинтэссенция Линча, амплуа реквизита и одержимость экспериментами: главные материалы о кино за неделю 03.03 — 09.03

BFI говорит с шотландской режиссеркой португальского происхождения Лаурой Каррейрой о полнометражном дебюте, интересе к теме нестабильной работы во времена господства глобальных корпораций, соавторстве непрофессиональных актеров и политическом измерении фильма. Вот основные цитаты: 

О визуальной передаче ощущения времени:

Для меня было важно, чтобы время ощущалось. Идея бесконечно повторяющейся работы, над которой ты не властен: например, как быстро ты работаешь или когда ты выходишь в туалет, — я хотела уловить этот ритм. Длинные кадры скучающих людей всегда сопряжены с риском, но мне было важно сказать: «Да ладно вам, этот человек делает это десять часов, вы можете посмотреть на это хотя бы минуту!» Во время монтажа мы пытались найти баланс. Когда Аврора [главная героиня] взаимодействует с кем-то, кадры прерываются чаще, но в моменты неловкости мы остаемся с ней дольше. Думаю, это помогло создать ощущение экспозиции. Камера находится в неудобном положении, почти вплотную, но мы не обрезаем кадр. Мы также редко используем кадрирование, что позволяет другим персонажам находиться в ее пространстве. Есть моменты, когда она протягивает руку, и кто-то ее держит. Их мы снимали крупным планом, потому что кто-то к ней прикасается, и это значимо. Мы хотели, чтобы это занимало весь кадр.

О непрофессиональных актерах и импровизации:

Нам нужно было набрать 55 актеров на роли с текстом, что стало для меня шоком. Когда я писала сценарий, то не думала, что нам понадобится так много людей. Мы нашли несколько потрясающих актеров, но нам хотелось разнообразия, много разных акцентов, что было непросто, поэтому мы пригласили непрофессиональных актеров. Мы нашли людей, которые занимались или продолжают заниматься этой работой, и пригласили их принять участие в процессе. Во время репетиций, если я писала какие-то реплики, которые мне не нравились, мы импровизировали, чтобы все выглядело более естественно. Это очень помогло фильму. Когда ты единственная авторка, есть опасность, что все будут звучать как ты. И это помогло избежать подобного.

В Нью-Йорке демонстрируют «Клеопатру» — второй фильм культового режиссера Мишеля Одера, более известного как видеохудожник. По такому случаю в Interview Magazine вышел разговор с Одером, где он рассказывает о работе с Уорхолом и Варда, съемке на аналоговые носители и телефон, 60-летнем творческий пути и неизменной одержимости творчеством. Вот несколько цитат:

О разнице между кино «тогда»‎ и сейчас:

Фильмы меня угнетают. Они заставляют меня плакать, они заставляют меня беспокоиться. Приходится наблюдать плачущих людей, испытывать боль и все такое. Моя жизнь была такой же, почему мне должно хотеться сидеть и смотреть этот гребаный фильм? И кино изменилось. Кино XX века, которое влияло на таких, как я, ушло. Новое поколение не интересуется им так же, как раньше. Они могут снимать сами. Это как быть писателем: до 1900 года никто ничего не писал, кроме, может быть, церковников. Потом, в 1900 году мы все стали писателями. В 2000 году мы все стали кинематографистами.<...> Я думаю, что раньше все было иначе, чем сейчас. Люди смотрели на меня как на ненормального. А теперь все знают, что камера — это оружие. С помощью видео можно убивать людей, обвинять их в чем-то. Но я так много снимал человечество, что у меня есть все, что нужно, чтобы разъяснить эту ситуацию.

Об осмыслении творчества через преподавание:

Я преподавал на кафедре кино и видео [в Йельском университете], уделяя особое внимание более экспериментальным и личным подходам к медиуму. Было очень ценно передавать то, чему я научился, молодым художникам, пусть даже мой путь был очень нестандартным. Преподавание заставило меня более внимательно изучить собственный инстинктивный подход и разложить его на составляющие, которые я мог бы доступно объяснить. Я всегда убеждал студентов, что они должны найти собственный путь и быть открытыми к ошибкам и отклонениям. Именно в таких случаях и происходит волшебство.

Материал Los Angeles Review of Books позволяет не только узнать, как возникло и набирало популярность слово «линчевский»‎, но и отследить, насколько со временем менялось восприятие фильмов легендарного режиссера в различных текстах. Вот основные цитаты:

О внутренней логике фильмов Линча:

Оба автора CinefantastiqueЖурнал, где в выпуске от сентября 1984 года замечено первое известное употребление термина «линчевский» — прим. ИК, и [Кеннет Джордж] ГодвинКинокритик, который в том числе документировал съемки «Дюны»‎ — прим. ИК в особенности, тратят много времени на попытки определить стиль и значение термина на раннем этапе карьеры Линча, с пока еще ограниченным доступом к его разуму и взглядам, которые активнее проявятся в фильмах, созданных режиссером впоследствии. Тем не менее здесь дано лучшее из встреченных мной описаний, объясняющих, как Линч вводит зрителя во внутреннюю логику своих работ:

«Показывая привычное в непривычном, Линч заставляет нас увидеть и осознать, что в привычном скрыто странное. Нормальность — это привычка; но то, что нормально для персонажей фильма «Голова-ластик»‎, кажется нам странным. Однако они смотрят на происходящее с привычным принятием, которое мы сами испытываем по отношению к «реальному‎ миру». Таким образом, мы осознаем саму привычку как отдельную часть нашего опыта»‎.

Об уникальном положении Линча в культуре и значимости его фильмов для каждой эпохи:

Каким-то образом этот режиссер, выражавший себя через жестокие и диссонирующие сны, никогда не отходил далеко от культурного мейнстрима, возвращаясь снова и снова, чтобы безошибочно запечатлеть гнилую суть американской жизни.

Так Фрэнк Бут — инфантильный, пропитанный азотом монстр из «Синего бархата», — сам того не желая, отражает эпоху Рейгана, или «Шоссе в никуда» фиксирует наше отношение к знаменитостям и вуайеризму по горячим следам эпопеи О. Джея Симпсона, или раздвоенная главная героиня «Малхолланд Драйв» отражает разочарование XXI века в пустых обещаниях умирающего американского проекта. [Деннис] ЛимКиновед и куратор, много лет исследовал творчество Линча и написал книгу «Дэвид Линч: Человек не отсюда»‎ (2015) — прим. ИК считает Линча чем-то вроде провидца, если не шамана, поймавшего большую рыбу откровения, прикоснувшегося к космической истине, которую даже он, возможно, не до конца постиг.

Режиссеры картины «Джон Лилли и Управление по контролю совпадений на Земле» Кортни Стивенс и Майкл Алмерейда обсуждают с MUBI интерес к титульной фигуре и окружающий ее ореол тайны, коллажность фильма и перенос психоделического опыта на экран. Вот несколько цитат:

Об «игривом» характере фильма и влиянии Криса Маркера:

Алмерейда: Мне нравятся ваши слова про «эстетическую идентичность». Это интересный способ, чтобы подумать о фильме. В самом начале работы я постоянно думал о «Последнем большевике» (1993) Криса Маркера, на который я ссылался. Это очень рукотворный фильм, где Маркер рассказывает о карьере человека, бывшего его другом, но которого уже нет в живых, чтобы он мог поведать о себе. Большая часть фильма — архивные материалы, перемежающиеся интервью, и между ними часто происходят скачки. В нем есть элемент игры. Есть антракт, во время которого он фотографирует своего кота, слушающего музыку, — и для этого в фильме нет никаких причин, кроме той, что вы не можете представить фильм без этой сцены. Я хотел снять фильм, который можно было бы считать игривым и неожиданным именно в этом смысле. Мне было приятно получать первые рецензии, где фильм характеризовали именно так. Эстетическая идентичность — по крайней мере для меня — была связана с этой точкой отсчета.

О коллажности фильма:

Стивенс: <...> Я думаю, что наиболее сложным было представить абстракцию, психоделические, более внутренние режимы, которые были частью истории Лилли. Или изобразить саму коммуникацию, или тайны некоторых объектов. Это трудно сделать. Образы определяют все, и создание этих более фантастических пространств тоже было непростой задачей. Мы хотели, чтобы в фильме можно было помечтать — и вы не были привязаны к более информативным источникам.

Алмерейда: Мы использовали [«Последнего большевика»] Маркера как недостижимую модель, и наша идея заключалась в том, чтобы сознательно сделать лоскутное полотно, коллаж, «гнездо» фильма.

На MUBI опубликовали отрывок из книги «Реквизит» (The Prop) Елены Горфинкель и Джона Дэвида Роудса, где рассказывается о том, как по-разному всевозможные предметы в кадре используют режиссеры, актеры и художники-постановщики, а также — о возникающих в результате смыслах. Вот ключевые моменты:

• Поскольку увлечение телесными движениями стало основополагающим для кинематографа, как следствие, в нем развилась фиксация на реквизите. Отсюда — особая роль объектов на протяжении всей истории кино.
• Реквизит «подкрепляет и развивает саму энергию кинематографического повествования и артикуляции характеров», выступая в качестве «вектора сюжета, валюты, посредника в отношениях, агента памяти, придатка или выявителя сущности героев».
• Еще Всеволод Пудовкин писал об особой силе «выразительного объекта», способного донести до зрителя эмоциональное состояние героев.
• В ранних фильмах Чаплина реквизит одновременно является основой перформанса и «агентом метафоризации» происходящего. Это подчеркивает «алхимическую природу власти исполнителя», который может преобразовывать свойства реквизита.
• Как реквизит работает в повседневном регистре, можно увидеть на примере «В порту» (1954) Элиа Казана и «Нескольких женщин» (2016) Келли Райхардт.
• Наконец, в фильме «Рискованный бизнес» (1983) Пола Брикмана взаимодействие Тома Круза с реквизитом становится инструментом, которым актер «ослепляет ничего не подозревающую публику». Это делает из молодого актера звезду, «прикрепляя его тело к телу истории кино и истории киноперформанса».
  

В интервью FilmStage постановщик рассказывает, как создавался «Ты меня сжигаешь», основанный на жизни и творчестве итальянского писателя Чезаре Павезе. Внутри — о любви к вербальному и визуальному языку, размытии границ между кино и литературой и переосмыслении текста, что вдыхает в него новую жизнь.

О поиске фильма в процессе съемок:

Я не знал, каким будет фильм. Я начал с идеи игры в память. Я знал, что хочу что-то сделать с текстом Павезе. Я не знал, как это снимать. Я снимал в Сан-Себастьяне и Нью-Йорке и соединял кадры, чтобы понять, работает ли эта игра в память. Получилось — и я продолжил. С октября 2021-го по январь 2024-го я снимал почти каждый месяц. Не то чтобы это было исследование. Я работал над формой. Я работал над паттернами, работал и переделывал. Я искал фильм, пока снимал его. На меня не давили, чтобы я закончил его, но есть момент, когда ты чувствуешь, что нашел баланс. Это гибрид между художественным кино и эссе, но дело не в том, что я хотел донести какую-то мысль, а в том, что я хотел двигаться вокруг определенных идей.

О попытке уйти от мифотворчества, ориентированного на мужчин:

Я не хотел делать из Павезе тотем. Он замечательный писатель; я бы хотел, чтобы он не убивал себя. Но я не хотел романтизировать его самоубийство, как это делают многие фильмы. Мифы и создание мифов очень ориентированы на мужчин, а в тексте много мифологии. Так что нужно было работать с этим и как-то указать, что эти мифы представляют определенное общество. И все время возникала проблема, как воплотить этот текст в образах и звуках, как открыть его, как ввести в оборот. Каково движение этого текста? Какие образы позволят этому тексту двигаться? В этом и заключалось мое исследование.

О комбинации элементов и важности прикосновения:

Я написал весь текст, а затем начал подбирать к нему ассоциации из образов, которые у меня были. Затем я начал придумывать, какими могут быть сноски и с какими изображениями они могут быть связаны. А то, чего мне не хватало, я все равно должен был снять.

В этом процессе съемки, написания, съемки, редактирования, написания и так далее вы постоянно ищете комбинации. Это то, чем я также немного занимался в «Изабелле», моем предыдущем фильме. Я распечатывал кадры и говорил: «Так, какой из них первый? Ладно, этот должен быть первым». Но потом я брал другой и говорил: «Это должно идти после или перед этой связкой?» И так далее. Именно комбинируя и видя результаты, я нашел форму. И мне нужны были объекты. Мне нужно было физическое прикосновение, нужно было резать, печатать, обрабатывать, носить в рюкзаке.

Служащая небольшого отеля в Западном Лондоне безмолвно наблюдает разных постояльцев: от панк-рокеров и фокусников до бизнесменов и дворян. С приближением ночи время растягивается, а отель превращается в потустороннее, лиминальное пространство, колеблющееся между реальностью и воображением. Ремастер культовой сюрреалистической ленты будет впервые показан в Нью-Йорке уже на этой неделе.