Шоссе Линча, мелодика Ханеке и байронический Стоппард: подборка главных материалов недели 1.12 — 07.12

Artforum републикуют архивный текст писателя и соавтора сценария к фильму «Дикие сердцем», опубликованный в 2002 году, в котором Гиффорд вспоминает образ мыслей своего друга и рассказывает о том, как зарождался их второй совместный проект с режиссером — «Шоссе в никуда». Вот несколько цитат:

О рождении замысла:

Ему особенно понравились несколько фраз из книги[«Люди ночи», роман Гиффорда 1992 года — прим. ИК], одна из которых была сказана в разговоре между двумя женщинами: «Мы просто пара апачей, мчащихся по шоссе в никуда!» Он хотел знать, что это означает. Каков был более глубокий смысл фразы «шоссе в никуда»? У него появилась идея для истории. Что если однажды человек проснулся и оказался другим человеком? Совершенно другим человеком, не тем, кем он был накануне. «Хорошо, — сказал я, — это Кафка, «Превращение». Но мы не хотели, чтобы этот человек превратился в насекомое. Итак, вот с чего мы начали: название «Шоссе в никуда»; фраза из начала «Людей ночи» («Но я думаю, что мы с тобой можем быть еще более уродливыми, чем эти сукины дети» — в фильме она стала «Вы и я, мистер…мы можем быть еще более уродливыми, чем эти сукины дети, не правда ли?»); концепция необратимого изменения; и видение Дэйва о том, как кто-то получает видеокассеты со своей жизнью из неизвестного источника, о котором он подумал после завершения съемок фильма «Твин Пикс: Сквозь огонь» (1992). Теперь нам оставалось только составить из этого связную историю.

О сновидческой природе кино:

Дэйв, как и я, верил, что фильмы либо должны быть похожими на сны либо являться ими. Когда вы входите в кинотеатр, «реальный» мир остается за его пределами. Теперь вы находитесь во власти кинематографистов и должны сдаться и позволить образам фильма окутать вас, погрузиться в них на два часа или около того. И Дэйв неумолим в том, как он использует образы. «Шоссе в никуда» (1997), как и «Синий бархат» (1986) или, в особенности, «Голова-ластик» (1977) наполнены незабываемыми образами. Мы попадаем в место, город, пейзаж, который не находится ни здесь, ни там, а в безвременьи, представленном в нелинейной структуре — ленте Мёбиуса, закручивающейся назад и вниз, идущей параллельно себе, прежде чем снова соединиться, разве что есть своего рода кода — но так бывает с психогенными фугами. <...> Однажды я спросил Дэйва, который был художником, почему он решил снимать фильмы, и он ответил мне — повторяя слова многих других, в том числе Элиа Казана, который сказал: «Камера — это такой прекрасный инструмент. Она рисует движением» — «потому что я хотел видеть, как мои картины двигаются».

Композитор рассказывает Filmmaker Magazine о работе над новым фильмом Хлои Чжао и партитуре, в которой он постарался совместить звучание эпохи Возрождения и электронику, чтобы передать опыт материнства и одновременно «колдовскую энергию» происходящего на экране. Вот основные цитаты:

Об основополагающей роли музыки: 

Хлоя работает интуитивно, руководствуясь эмоциональными реакциями на материал. То, как мы сотрудничали, было идеальным для меня. Я был потрясен сценарием и сразу же написал около получаса музыки — по сути, наброски, — к которым Хлоя сразу же подключилась. Мы обсудили основные темы фильма: изменение динамики внутри семьи, горе, материнство и то, как наша жизнь связана с миром природы, который нас окружает. <…> Я попытался осмыслить все эти масштабные идеи в музыке, а Хлоя погрузилась в эти 30 минут материала, когда ездила по окрестностям, искала места для съемок, репетировала с актерами и создавала декорации. С самого начала она [музыка] уже стала частью мира фильма. Даже во время съемок эта музыка играла на площадке, а потом стала частью монтажа. Параллельно с тем, как продвигался первый монтаж фильма, моя музыка начала обретать форму и развиваться.

О влиянии музыки эпохи Возрождения:

Я просто обожаю музыку того периода и хотел выразить некоторые ее аспекты в музыкальном языке «Хэмнета». <…> Я сделал записи с хором, специализирующимся на музыке эпохи Возрождения. У них очень специфические звуковые тембры без вибрато. Я также использовал некоторые инструменты, чье звучание можно было менять, подобно скульптурным формам, по мере развития фильма: например, смычковые инструменты елизаветинской эпохи и народные струнные инструменты. Чтобы передать колдовскую энергию фильма, ту магию земли, которой пропитано повествование, я опирался на более грубые и текстурно плотные звуки, которые мы могли получить от этих ранних инструментов. Наконец, я старался придерживаться минимализма, поскольку это мощная история, которая легко может скатиться в сентиментальность. Я думаю о связи между фильмом и музыкой, как если бы «Хэмнет» был ребенком, а партитура — околоплодной жидкостью, которая его питает.

О музыке как телесном опыте:

Фильм рассказывает о материнстве и достижении счастья во всех его проявлениях, о чем говорят хоровые голоса. Однако это также история о потустороннем мире, который может быть как прекрасным, так и пугающим. В нем много тяжелого материала, и значительная часть партитуры — электронная, потому что она исследует неизвестное. Инфранизкие частоты здесь присутствуют потому, что их невозможно воспроизвести с помощью традиционных акустических инструментов. Вы можете буквально почувствовать низкие басовые ноты 25 или 30 Гц в своем животе; это телесный опыт, который ощущается как нечто большее, чем вы. В этом есть что-то магическое: тона имеют сверхъестественное свойство, что отвечает сверхъестественным элементам фильма.

Cineticle публикуют фрагмент книги (готовящейся к публикации в России издательством Rosebud Publishing), в котором рассказывается о периоде середины 1960-х и конфликте между режиссером и цензурой в лице тогдашнего министра культуры Андре Мальро, поводом для которого стал запрет фильма «Сюзанна Симонен, монахиня Дени Дидро» Жака Риветта с Анной Кариной в главной роли.

• Де Бек описывает, как после взаимной симпатии и поддержки между Годаром и Мальро в конце 1950-х, в 1965 году между ними намечается конфронтация из-за новой политики подразделения французского минкульта, ответственного за кинематограф (CNC), которая противоречила устремлениям Новой волны. 
• Точки кипения ситуация достигла после 31 марта 1966 года, когда министр информации Ивон Бурж самовольно принял решение о запрете фильма «Монахиня» Риветта. Годар, который сам не раз страдал от цензуры, а также стоял у истоков проекта, над которым также работали его близкие друзья Жак Риветт, Анна Карина, Антуан Бурсей и продюсер фильма Жорж Борегар — вступается за фильм. Начинается интенсивная политическая и медийная мобилизация, в результате которой нередкий для того времени случай цензуры стал настоящим событием. 
• Годар сразу начинает апеллировать к Мальро, в результате чего конфронтация «выглядит прямым диалогом между двумя титанами — заслуженным министром и крупнейшим режиссером-новатором». Также в процессе Жан-Люк Годар все более четко артикулирует свое нарастающее вовлечение в борьбу французских левых. 
• Например, в Le Monde Годар писал: «Во времена Мюнхена и Данцига я играл в шарики. Во времена Освенцима, Веркора и Хиросимы я примерял свои первые длинные брюки. Во времена Сакиета и Касбы я только-только начал ухаживать за девушками. Короче говоря, я был интеллектуальным младенцем, и дело лишь усложнялось тем, что я был, кроме того, начинающим режиссером. Фашизм я знал только по книгам. «Даниэль забрали», «Пьера арестовали», «Этьена расстреляют». Эти слова времен Сопротивления и Гестапо, бесспорно, не оставляли меня равнодушным, но не вошли в мою плоть и кровь, потому что мне повезло родиться слишком поздно. И вот вчера внезапно все изменилось. «Сюзанну арестовали». «Полиция пришла к Жоржу и в лабораторию, конфисковала пленку». Благодарю вас, Ивон Бурж, за то, что дали мне возможность взглянуть в лицо сегодняшней нетерпимости. Сартр говорил, что свобода слова начинается там, где ее окружают машины полиции. К счастью, таких мест все больше».
• После множества колких выпадов Годара в прессе «Монахиня» окончательно выходит из-под запрета в 1967 году. Де Бек называет это дело переходом «поколения киноманов» во взрослую жизнь: отныне режиссеры и другие деятели культуры не боялись открыто становиться в оппозицию к режиму де Голля.
  

Супруги-режиссеры Элен Катте и Бруно Форцани обсуждают с The Film Stage новый фильм, деконструкцию жанра шпионского кино, обращение к мифологии Джеймса Бонда и попытки довести зрителя до «кинематографического оргазма». Вот несколько цитат:

О связи тем и жанров:

Форцани. Во-первых, мы работаем с фальшивыми воспоминаниями о фильмах, которые мы смотрели. Так что все немного искажено. Сначала мы выбираем тему, а затем выбираем жанры, которые о ней рассказывают. <...> В «Отражении…» речь идет о людях, которые любят красоту, но разрушают ее, о человеке, который любил мир, но разрушил его. Чтобы рассказать об этом, мы подумали, что Джеймс Бонд — хороший вариант, потому что он пытался спасти мир в течение 50 лет, но на самом деле, возможно, сделал его гораздо хуже, а не лучше. Так что да: сначала есть тема, а потом приходит жанр, поэтому для нас это не пастиш. Мы просто используем жанр, чтобы рассказать собственные истории.

О многогранности сценария:

Форцани. <...> мы написали сценарий фильма как бриллиант, потому что он имеет несколько граней. В зависимости от того, под каким углом вы смотрите на бриллиант, вы видите разное изображение, разное отражение. Мы вдохновлялись Сатоси Коном, создателем фильмов «Истинная грусть» и «Актриса тысячелетия» и его манерой письма. Он называл это «стереоскопическим письмом». Это означает, что у вас есть несколько слоев тематики; каждый раз, когда вы смотрите фильм, вы можете видеть его как другой фильм, и это придает ему больше глубины, а затем еще больше глубины, и еще больше глубины — как 3D-изображение.

О грамматике своих фильмов:

Форцани. Когда мы пишем сценарий, мы пишем его через образы, звук, монтаж и тому подобное. Мы стараемся использовать универсальный язык и рассказывать не через диалоги, а через все кинематографические средства, которые у нас есть. Одно предложение — это один кадр, и уже есть ритм. Мы стараемся, чтобы ритм, который будет в фильме, был и в сценарии <...>.

Катте. Мы действительно хотим создать «физический» фильм, мы хотим обратиться к интуиции зрителя, мы хотим обратиться к его чувствам. Поэтому мы создали фильм, который будет двигаться…

Форцани. Выше, выше, выше, выше, как оргазм.

The Guardian публикуют слова двух постановщиков, работавших с драматургом и сценаристом, на днях ушедшим из жизни, в которых те вспоминают свои впечатления от сотворчества и общения со Стоппардом и рассуждают об уникальности его текстов.

Терри Гиллиам. Я был совершенно потрясен тем, как работал ум Тома Стоппарда, его гениальностью и тем фактом, что он создал «Бразилию» из большого куска камня, который я готовил в течение года или двух. Я отдал его ему, и из него он высек прекрасного «Давида» Микеланджело.

Я пришел к нему так: я шел по улице, и вдруг меня осенило — Том Стоппард. Что-то просто щелкнуло, и я подумал: «Боже, с моими навыками визуального повествования и его навыками слова мы могли бы сделать хороший фильм» <...> Мы договорились о двух-трех переработках сценария. Первая переработка, которую он сделал, была необычайной перестройкой всего и приданием всему смысла. <...> Он поднял все на более высокий уровень, у него выработался замечательный подход к паранойе и безумию бюрократии. Это было исключительно.

Ум Тома был настолько блестящим, что он мог соединить все эти вещи так, что все идеально вставало на свои места, хотя раньше они никогда не были связаны друг с другом. <...> После «Бразилии» мы больше не работали вместе, но остались очень хорошими друзьями. <...> Есть что-то замечательное в разговорах двух иммигрантов. Я — обычный парень с фермы в Миннесоте, а он — чешский мальчик, который провел свое раннее детство в Сингапуре и Индии. И, как это часто бывает, знание английского языка у иностранца гораздо лучше, чем у среднего англичанина. Так было с Томом. Для него английский язык был открытием чудесного мира, с которым можно было играть, — и, на мой взгляд, он играл с этим языком лучше, чем кто-либо другой.

Джон Бурмен. Я бы не решился давать Тому какую-то оценку. Верный, щедрый, загадочный, неуловимый, остроумный, самоучка, чья эрудиция всегда казалась непринужденной. <...> Он выглядел как персонаж из романов Байрона. Даже когда он был нищим, в нем было что-то такое, что говорило о том, что его ждут богатство и слава, и что он примет их с достоинством и блеском.

Мария Судакова для сайта Kinomania.ru разбирает картины австрийского постановщика и находит в них не только проявления любви Ханеке к музыке как искусству (персонажи-музыканты, скрупулезность в подборе саундтреков), но также некоторые законы, по которым строятся как музыкальные произведения, так и фильмы режиссера. К примеру, авторка пишет о значении для фильмов Ханеке структуры, композиции для отражения сути истории и деталей, напоминающих «характерные для того или иного композитора гармонические обороты или аккорды» — повторяющиеся темы (дискоммуникация, природа насилия, критика буржуазии), кочующие имена персонажей и актеры. Попутно Судакова отмечает требовательность режиссера в воплощении его замысла на экране и педантичную, хладнокровную выверенность каждого кадра, на деле помогающую «вскрыть внутри зрителя эмоции и боль».

1990-е гг. Пока жители Ирака борются за выживание в условиях войны и нехватки продовольствия, президент страны требует, чтобы каждая школа в стране испекла торт в честь его дня рождения. Несмотря на все попытки девятилетней Ламии избежать этой участи, для этой задачи среди одноклассников выбирают именно ее. Теперь девочке придется проявить смекалку и фантазию, чтобы собрать ингредиенты и испечь торт и тем самым избежать наказания. Дебют Хади, получивший «Золотую камеру» и приз зрительских симпатий в Каннах-2025, выйдет в США в феврале.