Вселенная Сатоси Кона: парад безумия, вдохновивший Даррена Аронофски и Кристофера Нолана

Имя Сатоси Кона в первую очередь известно благодаря невероятному полету фантазии, который зачастую находил для человеческих страхов и желаний самые причудливые формы. Под влияние дрессированных химер Кона попадали такие патентованные западные фантазеры, как Даррен Аронофски и Кристофер Нолан. Первого так впечатлила «Истинная грусть» (1998) — режиссерский дебют японца, что он выкупил права на его экранизацию, но потом ограничился визуальными цитатами в «Реквиеме по мечте» (2000) и «Черном лебеде» (2010). Нолан же для «Начала» (2010) списал пару идей из «Паприки» (2006) и тоже вставил несколько отсылок, чтобы отдать дань уважения коллеге. Среди соратников японского визионера по мозголовным одиссеям в мире фантазий и неврозов нового времени нельзя не отметить попавшего под его влияние земляка Масааки Юаса, снявшего в 2004 году «Игру разума», которая Кону, разумеется, понравилась.

Погружение в пучины сознания началось в середине 90-х, когда началось многостороннее сотрудничество с кумиром Кацухиро Отомо: для его аниме Кон рисовал задники, а также выполнял обязанности подмастерья во время работы старшего коллеги над легендарной мангой «Акира». Вместе с Отомо они работали и над сценарием фильма, а потом и манги «Квартирный ужас» (1991), следом — над новеллой альманаха «Воспоминания о будущем» (1995), где группа астронавтов вынуждена блуждать в жутких воспоминаниях оперной певицы. Впоследствии именно лобовое столкновение реальности и грезы — в самом широком смысле — стало фирменным почерком Кона.

В 1995-м он начинает работать над мангой «Опус», которой не суждено завершиться, как и многим полетам фантазии автора: в 1996-м закроется издательство, и сюжет прервется на самом интересном месте. «Опус» повествует о мангаке Тикаре Нагаи, который пишет популярную серию «Резонанс» — о мире будущего, где распространены телепаты. Обладающая подобными способностями девушка-детектив Сатоко, которую в детстве чуть не убил маньяк, борется с могущественным медиумом по прозвищу Маска, а помогает ей в этом телепат-самородок Лин, главарь уличной шайки. Ему суждено погибнуть в финальной схватке, но юношу такой расклад не устраивает — и он крадет соответствующую сцену манги прямо из мастерской Тикары, проникнув из манги в человеческую реальность. Тогда мангака отправляется в вымышленный им мир, а затем и вовсе попадает в нашу действительность, где встречает самого Сатоси Кона.

Продемонстрировать, как причудливо сообщаются писательская реальность и созданный им мир, Кон до конца так и не смог, хотя сполна реализовал тезис, согласно которому характеры персонажей сами диктуют дальнейшее развитие сюжета. Параллельно с карьерой мангаки, разваливающейся, как вселенная «Резонанса», где город заканчивается в небытие из-за экономии на прорисовке пейзажей, Кон начал работу над анимационным дебютом по роману «Истинная грусть» Ёсикадзу Такэути, сценарий которого переписал практически целиком. В итоге аниме повествовало о поп-певице Миме, которая хотела оставить поющую славу позади, реализовав себя в более сложном амплуа актрисы. Ей досталась роль в сериале, где планировалась сцена изнасилования, которая могла разрушить образ прикипевший к Миме незапятнанной невинности. Этот переход из певиц в актрисы непросто давался самой девушке, а также отягощался давлением со стороны СМИ, фанатов и пугающего поклонника. В какой-то момент поп-образ Мимы стал буквально жить отдельно от нее, а сама актриса — путать действительность, сериальную реальность и территорию кошмара, связанного с преследованием, кибербуллингом и стрессом от работы.

В «Истинной грусти» Кон исследовал трудности перехода из одного творческого состояния в другое, схожее с его превращением из мангаки в аниме-режиссера, попутно озирая медиасреду кино, телевидения, интернета и поп-музыки. Следом он глубже погрузился в кино и снял «Актрису тысячелетия» (2001) — вдохновенную оду перевоплощению и проживанию бесконечных жизней, где только одна — твоя — настоящая.

Два документалиста приезжают к пожилой актрисе Тиёко Фудзиваре, чтобы расспросить о ролях и жизни, а та разыгрывает для них настоящий спектакль, обеспечив невероятно иммерсивное погружение в поток чужой памяти (в какой-то момент киношники начинают исполнять эпизодические роли в ее фильмобиографии).

Темной стороне фантазии мегаполиса и нового тысячелетия Кон посвятил сериал «Агент Паранойи» (2004), где детально расписал неврозы современного человека: страхи перед дедлайнами, провалом в учебе, родительским или социальным одобрением, невозможностью любви, виртуальными мирами, увечьями квартирного вопроса, подавленной сексуальности и так далее. Несмотря на то, что «Агентом» Сатоси Кон занимался в такой же адской спешке, как и «Возвращением в море», результатом он остался доволен.

Следующий проект стал вершиной творчества режиссера: «Паприка» (2006), основанная на одноименном романе Ясатаки Цуцуи, которого Кон обожал, вобрала в себя самые невероятные траектории воображения, стилистические игры, сюжетные прыжки и психологические вывихи современной Японии, травмированной политическими, экономическими и историческими обстоятельствами. Аниме показали в конкурсе Венецианского кинофестиваля, а Кон уже задумал следующий амбициозный проект — «Машину снов», которую ему не суждено было завершить. Однако треть работы все же выполнена, и остается надежда, что друг мастера и глава студии Madhouse Масао Маруяма сможет завершить проект по точным раскадровкам Сатоси Кона.

В кинематографе, как и в джазе, выдающиеся фигуры нередко притягиваются. Кону удалось поработать и с блестящим композитором Сусумой Хиросавой («Актриса тысячелетия», «Паприка»), и с писателем-кумиром Цуцуи, и с великим Мамору Осии, режиссером «Призрака в доспехах» (1995), который снял по сценарию Кона «Полицию будущего: Восстание» (1993). Однако особняком стоит исполин Кацухиро Отомо — мангака и режиссер, не только сочинивший этапную мангу «Акира» (1982–1990), но и не менее виртуозно ее экранизировавший в 1988-м.

Их духовная связь наметилась еще в детстве Кона, когда будущий режиссер зачитывался мангой «Дому» (1980–1981) о противостоянии старика и ребенка, обоих — с экстрасенсорными способностями. К слову, манга «Резонанс», фигурировавшая в «Опусе», во многом напоминает эту работу Отомо — и Сатоси Кон признавался, что больше всего на свете хотел бы экранизировать это произведение.

Отомо и Кон познакомились на премии журнала Young, где отметили дебютную мангу «Торико» молодого дарования. Следом Кон много работал на кумира, в какой-то момент тот привлек коллегу как соавтора сценария в манге и аниме, но в какой-то момент их пути разошлись. В частности, при работе над рисованной историей «Серафим: 266, 613, 336 крыльев» у них возникли творческие разногласия в отношении сюжета. Однако, когда зашла речь об экранизации «Истинной грусти», именно Отомо, рисовавший иллюстрации к роману, порекомендовал Сатоси Кона в качестве режиссера.

Несмотря на славу Кона как мастера ночных кошмаров и иллюзий (вышедшая в 2009 году книга о нем носила название «Сатоси Кон: Иллюзионист»), его творчество всегда проистекало из интереса к человеческой психологии. В детстве, помимо историй о фантастических мирах, он много читал так называемую женскую мангу, где больше внимания уделялось отношениям между людьми. Со временем этот интерес реализовался в его работах.

В манге «Возвращение в море» рассказывается о портовом городе, которому, по легенде, благоволят русалки. Много лет назад дед Ёскэ нашел яйцо мифического создания и стал заботиться о нем, пока не пришла пора вернуть его в морскую пучину и получить следующее. Взамен русалки решили проблему с цунами и плохой рыбной ловлей. Отец Ёскэ, городской священник, в эти легенды не верил, но очень любил родной город, потому решил помочь магнату построить в Амидэ туристический рай, разрушив попутно священный русалочий остров. Ёскэ же, чья мать погибла во время купания, не определился, верить ли консервативному деду или скептичному отцу, но в конце концов решает поддержать местечковую аутентичность. (Любопытно, что деду Ёскэ ставят диагноз «рак желудка»; сам Кон умер от рака поджелудочной железы — близкого органа.)

«Возвращение в море» примечательно не только очевидным автобиографическим мотивом (наверняка Кон использовал воспоминания о портовом Кусиро), но и редким форматом истории взросления. Несмотря на то, что элементы мифологического сознания схожи с коронными фантазмами и психологическими завихрениями других работ мастера, здесь он больше фокусируется на подростковых переживаниях Ёскэ и его отношениях со сверстниками, родителями и собственными переживаниями.

Также стоит заметить, что эта работа Кона отсылает к творчеству Осаму Тэдзуки — «бога манги», который, по сути, придал медиуму ту форму, в которой он существует по сию пору. История про русалок и капиталистов перекликается с сюжетом манги «Ангельский холм» (1960–1961), а про бунтующего подростка — с выдающейся «Песнью Аполлона» (1970), где можно встретить не только канонаду мальчишеских гормонов, но и путешествия во времени и настоящее раскаяние. К слову, одно из последних аниме автора «Игр разума» Масааки Юаса — «Лу за стеной» (2017) — тоже рассказывает о приморском городке и запутанных отношениях местных поколений с русалками, а на самом деле — о рубцах, оставленных смертью близких.

Так и все остальные работы Сатоси Кона могут быть рассмотрены в исключительно психологическом ключе, где видения, обнажающие жуткий задник реальности, — это защитные механизмы психики, спасающие человека от тяжелых дум (в сущности, в «Агенте Паранойи» так и работает тревожная история про загадочного юношу с золотой битой и на золотых роликах).

Однако есть в его фильмографии и аниме, практически лишенное трюков с реальностью. В «Однажды в Токио» (2003), вышедшем между «Актрисой тысячелетия» и «Агентом», он рассказывает о трех бездомных — мужчине, дрэг-квин и сбежавшей из дома девочке, которые под Рождество находят младенца и пытаются его то ли вернуть родителям, то ли сделать отправной точкой собственной неформатной семьи. «Однажды» напоминает французскую комедию (во многом благодаря увеселительному саундтреку) о рождественском чуде и предлагает не только разобраться с феноменом семьи (так ли тут важна кровная связь, или эта близость — иного рода), но и описывает многочисленные установки в отношении себя и близких — в сущности, те же иллюзии, что и классический парад безумия в прочих работах Кона.

В детстве Сатоси Кон восхищался космооперой «Космический линкор «Ямато» (1974–1975), мультсериалом Хаяо Миядзаки и Исао Такахаты «Хайди — девочка Альп» (1979) и постапокалиптический «Конан — мальчик из будущего» (1978), а также классикой аниме про гигантских роботов, жанра меха, «Мобильный воин Гандам» (1978–1980). Также его увлекали мрачные комиксы Фрэнка Миллера и постмодернистские эпосы Алана Мура, с которым Кона роднит страсть к стилизации и исследованию чужого наследия и границ медиума.

Лучше всего талант стилизатора в работах Кона виден в «Актрисе тысячелетия», «Агенте Паранойи» и «Паприке».

Для путешествия по волнам японской киноистории в «Актрисе» Кон, плохо знакомый с отечественным кинематографом и вдохновлявшийся перед дебютом лентами Дэвида Линча и Терри Гиллиама («Бандиты времени», «Бразилия», «Приключения барона Мюнхгаузена»), пересмотрел множество фильмов, а также изучил биографии актрис Сэцуко Харой и Хидэко Такаминэ. С последней Кон сделал большое интервью, чтобы образ Тиёко Фудзивары получился более живым и убедительным. Визуальный ряд аниме не только подвержен прыжкам во времени, когда в каждую эпоху меняется цветовая гамма, но и воспроизводит эстетику фильмов разных десятилетий — от костюмированных драм до фильмов-нуар, кайдзю-эйга и космической научной фантастики.

В «Агенте Паранойи» Кон заходит еще и на территорию фэнтези, а также показывает на примере сериала в духе веселых похождений Дораэмона, как устроена работа в анимации изнутри.

В «Паприке» проскакивают выполненные в узнаваемой манере фрагменты из фильмов, которые снятся персонажам: в частности, можно опознать сцены из «Тарзана» (1932), «Римских каникул» (1953) и «Сияния» (1980). Там же поклонники Сатоси Кона разглядели среди постеров его работ плакат «Машины снов». В ней, надо полагать, зрителя ожидало еще одно стилистическое упражнение — не только демонстративно наивная история с тремя своенравными роботами, но и оммаж анимации начала XX века — не столько Уолту Диснею, сколько братьям Флейшерам, чья самобытная манера, отличающаяся от привычной антропоморфной анимации, уже вдохновила видеоигру Cuphead.

Еще когда Сатоси Кон рисовал задники для аниме и манги Кацухиро Отомо, он большое внимание уделял деталям, чтобы города казались живыми и провоцировали зрительский интерес. В манге и особенно в режиссерских работах он подтверждал публицистический штамп «город — один из центральных персонажей». В «Возвращении в море» приморский Амидэ воплощал национальную связь с природой и сложную интеграцию цивилизации. В «Опусе» мегаполис играл роль ландшафта человеческого мозга. В «Истиной грусти» то сжимался до размеров комнатушки Мимы, то превращался в жуткий лабиринт страхов и параноидальных мыслей. В «Актрисе тысячелетия» чаще встречается открытое пространство, заполненное людьми, как групповой снимок, какие отпечатываются в памяти, и в то же время — нередко хватает простора для достраивания утраченных воспоминаний. В «Однажды в Токио» колючая и нарядная столица хранила в своем нутре возможность чуда, но не меньше — опасностей, случайностей, отверженных и оскорбленных. Стечение обстоятельств и незначительные эпизоды — тоже часть игр разума Сатоси Кона, считавшего, что многие мелочи кажутся незначительными в моменте, но нередко исполняют важную роль в жизни людей впоследствии. В «Агенте Паранойи» город — это мегаполис неврозов, театральная декорация, способная принимать любые формы и даже обращаться в задники иных миров. В «Паприке» населенный пункт не только становится синонимом человеческого разума с его извилистыми ходами, но и гнется под давлением фантазий, преображается, дарит дорогу фантасмагорическому параду и норовит схлопнуться под натиском химер.

Большинство работ Кона опираются на остов детективной линии, хотя какая-никакая разгадка его мало интересует — ни настоящий убийца в «Истинной грусти», ни финал жизни и истории «Актрисы тысячелетия», ни загадочный юноша на золотых коньках в «Агенте Паранойи», ни злоумышленник в «Паприке». Сюжет о поисках преступника напоминает процесс по розыску пути к себе, а анализ дурных снов и собственных желаний предполагает движение из одного состояние в другое. Польский писатель Витольд Гомбрович метко назвал детектив «попыткой организации хаоса». Сатоси Кон — бытописатель взаимопроникновения действительности и вымысла, реальности и ожиданий от нее, памяти и настоящего момента — именно для упорядочивания хаоса мыслей и использовал детективную нить.

Один из любимейших приемов Сатоси Кона — матч-кат: монтажный элемент, соединяющий две сцены через сходство образов в них (так, Кубрик смонтировал в соседних кадрах летящую кость и космический корабль). Героини Кона нередко оказываются в разных локациях и временных пластах, перепрыгивая туда через одну монтажную склейку и визуальное сходство того, что происходит в кадре. Так в человеческом мозге монтируется прошлое и настоящее, случайная мысль и направленный поток сознания.

Не менее интересно, что похожим образом устроена фильмография режиссера. Из «Истинной грусти» — истории про начинающую актрису — он прыгает в сюжет про артистку пожилую и ее длинную тяжелую жизнь в «Актрисе тысячелетия». Следом — через поиск любви и человеческой близости — оказывается на улочках столицы в «Однажды в Токио». К «Агенту Паранойи» — еще одной истории о бурлящей жизни мегаполиса — он приходит через фактуру города, хотя там, кажется, отражаются и все предыдущие работы Кона: расслоение героини, в которой уживаются робкая учительница и распутная дама; полижанровый микс как иллюстрация к творческому процессу; умещающаяся в несколько эпизодов прожитая жизнь; семейные неприятности и городские легенды. Прыжки по чужим головам он продолжает и в «Паприке», где снова стягивает в узел ключевые темы и приемы. Буквально из кадра «Паприки» должна была выпрыгнуть «Машина снов». Последняя же монтажная склейка увела историю жизни Сатоси Кона в небытие.