Ужас «Носферату», песни «Конца света», шрифты Годара: главные материалы о кино за неделю 02.12 — 08.12

Подруги-актрисы обсудили для Interview Magazine «Носферату» Роберта Эггерса: Депп рассказала о любви к хоррорам, физиологическом подходе к игре и вампирском кино как способе рассказать «безумную историю о любви» и токсичных отношениях.

О подготовке к роли:

«Подготовка — это так интересно, потому что ты никогда не знаешь, правильно ли ты все делаешь. [...] Ты смотришь фильмы, готовишь реплики и думаешь о персонаже, но не знаешь, это ли тебе необходимо, пока не приедешь на место и не начнешь разговаривать с режиссером. Я многое поняла, когда приехала в Прагу [На съемки — прим. ИК]. Именно тогда все стало по-настоящему ясно. Например, по поводу движения: я думала, что просто пойду и буду безумствовать в кадре, и мы будем импровизировать. А потом я приехала туда — а там был выверен практически каждый шаг».

О взгляде на сюжет:

«[…] я просто обожаю безумные истории любви. Если убрать сверхъестественный, демонический элемент, то, по сути, у нас есть девушка, оказавшаяся между хорошим и плохим парнями. […] С этим было интересно поиграть, потому что в книге, конечно, много сказочных элементов, и они делают ее такой, какая она есть, но в ее основе, по крайней мере для меня, лежит история о девушке, которой стыдно за то, что ее тянет в какой-то другой мир, а она даже не имеет способа об этом поговорить».

Про взаимодействие с Биллом Скарсгардом:

«[…] люди всегда спрашивают: когда ты снимаешься в фильме ужасов, действительно ли это страшно и все такое? И я отвечаю, что, конечно, нет. Но в «Носферату», когда я снималась с Биллом [Скарсгардом], были моменты, когда я говорила: «Я правда тебя боюсь». [...] Было очень страшно. Лицо, все детали и голос. А еще, когда все снимается с такой тщательностью и ты делаешь много дублей, в итоге возникает ощущение, что ты находишься в какой-то временной петле с этим демоном. И я думала: «Боже мой, что происходит?»

Бонус: художник «Носферату» Крэйг Лэтроп рассказывает о визуальной составляющей фильма и конкретных эпизодов:

«Было очень важно создать для персонажей мир, который выглядит целостным и реальным, чтобы сверхъестественные или ужасающие элементы ощущались в нем сильнее. У меня была долгая подготовка, поэтому, когда мы начали его рисовать и строить, я почувствовал, что знаю его — и у меня уже даже были какие-то детали».

Режиссер размышляет для Letterboxd об американском Западе, центральных эпизодах и персонажах фильма, его наследии и непреходящей актуальности.

О работе с Гарри Дином Стэнтоном и Настасьей Кински:

«Когда Гарри Дин снимался в этом фильме, ему было уже за 50, и это была его первая главная роль. Он снялся более чем в сотне фильмов, но никогда не играл главную роль. Для него это было очень важно. Он был таким опытным актером, но в нем было столько всего, что он никогда не выпускал наружу. Он отдает столько себя и так много вкладывает в персонажа. [...] Это уникальный персонаж, но, как ни странно, его легко понять. Особенно сегодня, когда одиночество — это большая тема, совсем не такая, как 40 лет назад».

«Техасский акцент был для нее [Кински — прим. «ИК»] пугающей задачей, потому что она немка и некоторое время работала в Америке, к тому же должна была играть не просто американскую героиню, а именно техасскую, то есть такую ультра-американку. [...] К тому же было смело играть молодую женщину, которая зарабатывает на жизнь в пип-шоу. Это не самая простая вещь, с которой можно жить и в которую можно погрузиться, а она делает это с таким достоинством и бравадой. Ее роль чрезвычайно эмоциональна: посмотрите на ее главную сцену, которая длится 20 минут, почти без сокращений. Она справилась с этим. Вам не терпится продолжить слушать ее историю».

О духе Запада на экране и ностальгии:

«Когда мы снимали на Западе — то есть в Техасе, Аризоне, Нью-Мексико, Юте и калифорнийской пустыне — это было похоже на заброшенную территорию. Это было кладбище американских мечтаний и надежд. Там было несколько заправок и несколько старых мотелей. Запад был местом, в которое было вложено множество мечтаний, но все они развеялись и исчезли. Мне нравится этот дух Америки: не только в визуальном плане, но и в том смысле, что вы чувствуете всю историю страны. До «Парижа, Техаса» никто по-настоящему не видел потенциал Запада. […] Я бы с удовольствием снял еще один фильм в Америке сегодня, но это должен быть действительно сегодняшний день, а не территория ностальгии. Запад изжил свою ностальгию».

О разнице между молодыми кинематографистами тогда и сейчас:

«[…] былая наивность ушла. Все молодые режиссеры сегодня намного мудрее нас, намного менее невинны. Вы видели все. Если вы снимаете фильм сегодня, то мы снимали фильмы, когда вам было десять лет. Мы были невинны в то время, когда везли пленку на американский Запад — в основном по туристическим визам. Нас могли прогнать в любой момент, у нас не было разрешения на работу. Это было авантюрой, но в то же время это было наивно. Мы были на новой территории. Мы знали это. Именно поэтому мы так любили это занятие, и в этом была часть кайфа: мы знали, что делаем что-то, чего раньше не было».

Режиссер рассказывает The Film Stage о концепции и эстетике постапокалиптического мюзикла, ставшего его первым опытом в игровом кино, о работе с актерами над образами, месте самообмана в жизни и том, почему в «Конце света» нет злодеев.

О роли песен:

«Очень многое в эстетике фильма вытекает из того, почему они поют. […] после написания нескольких черновиков сценария мы поняли, что песни должны звучать в кризисные для героев моменты, когда рушатся те истории, которые они рассказывают себе, и те заблуждения, которых они придерживаются, — и посредством песен они отчаянно ищут новые истории, новые заблуждения, новую ложь. То, что побуждает их петь, — это отчаянный поиск нового оправдания. То есть музыка должна была быть этой парящей, светящейся, красивой ложью. Вопреки клише о мюзиклах, что героя заставляет петь правда, которую словами не выразить, — у нас правда, напротив, звучит в тишине, когда они натыкаются на стену. […] когда персонаж поет, мы бессознательно подпеваем ему. Мы вживаемся в шкуру персонажа, и в каком-то смысле нас заманивают, чтобы мы отождествили себя с тем актом самообмана, который воплощает музыка».

О цветовых и операторских решениях:

«Синяя палитра возникла из идеи лунного света, о котором они поют: «Ты можешь сиять как снег в лунном свете». Поэтому в экстерьере использован голубоватый свет, имитирующий лунный. Вся архитектура пространства, комнат была спроектирована таким образом, чтобы помочь нам представить, как мы снимаем сцены. Мы с оператором Михаилом Кричманом несколько месяцев занимались раскадровкой и планированием, уделяя особое внимание музыкальным номерам, понимая, что, эти песни — кризисные моменты для героев, а значит, мы не должны уходить в музыкальную фантазию. Это было бы неправильно. Мы должны оставаться рядом с персонажами и наблюдать, как они проходят через эти кризисы в реальном времени. Это означало съемку длинными дублями, что определило архитектуру пространства».

О тоне фильма:

«Ориентиром послужило теплое отношение к людям, которые глубоко потрясены ситуацией, разрушающей структуры их повседневной жизни. Именно эта теплота определяет тон. Это общая черта всех моих фильмов. Что касается моего отношения к исполнению или тому, что происходит перед камерой: я словно пытаюсь обнять этого человека очень крепко, чтобы почувствовать, каково это — быть им. И все же камера не всегда находится на близком расстоянии. Иногда, особенно в моменты бедствия и темноты, когда происходит что-то разрушительное, камера отходит назад, чтобы наблюдать за разворачивающейся катастрофой. То есть тепло и близость — но также, временами, возможность взглянуть с дистанции, отдалиться, чтобы понять: в какие моменты мы остаемся в стороне и наблюдаем за разворачивающейся катастрофой? А когда мы подходим очень близко, с глубочайшим сочувствием и теплотой? Вот ключ к пониманию тона фильма».

Эссе Little White Lies по случаю открытия соответствующей выставки в лондонском Институте современного искусства. Текст посвящен разнообразию шрифтов в творчестве режиссера, называвшего себя «художником с буквами», и его «тактильному подходу» к съемкам — вплоть до короткого метра Scénario(s), законченного за день до эвтаназии.

О месте типографики в фильмах режиссера:

«Если других французских режиссеров, таких как Эрик Ромер, вдохновляла классическая литература, то интересы Годара охватывают философию, живопись, музыку, дизайн, рекламу и визуальный мир потребления, в котором мы живем. Несмотря на постоянно встречающиеся отсылки к современному искусству и рекламе, типографика кажется той нитью, которая связывает все это воедино и становится фокусной точкой в его творчестве. Напряжение между текстом и изображением и использование специфических шрифтов вышло за рамки создания макета; оно стало отражением его размышлений о духе эпохи <...>».

О значении текста в «Две или три вещи, которые я знаю о ней»:

«[…] «Две или три вещи, которые я знаю о ней» критически рассматривает мир потребления, в котором мы живем. Годар даже выстраивает множество предметов, таких, как сигареты, зубная паста, стиральный порошок и хлопья, в форме плоского рельефа, чем в значительной степени предсказывает сегодняшнюю потребительскую эстетику Instagram*. Ни в одном фильме Годар не показывает бомбардировку рекламой так драматично и безнадежно, как здесь. Крупные билборды, набранные жирным шрифтом на цветных блоках, контрастируют с шепчущим вдали голосом, бессильным против корпоративных структур. Отдельные люди кажутся мелкими и неважными, почти исчезая на насыщенном информационном фоне. Это его излюбленный прием, который он использует в той же манере и в других фильмах».

*Instagram принадлежит корпорации Meta, признанной в РФ экстремистской организацией, ее деятельность в стране запрещена.

Othon Cinema обсудило с независимым режиссером-минималистом прошлогодний «На последнем дыхании» (Breathless), его переклички с одноименным фильмом Годара и связь между реальностью, памятью и кино.

О концепции времени в своих фильмах:

«[…] я осознал, что продолжительность — забавная штука, особенно сегодня, когда кино становится все короче и короче, и это происходит в очень манипулятивной манере. Мне нравится идея привнести открытость в то, что я делаю, заставить вас взаимодействовать с кадром и чувствовать дискомфорт от времени. То есть время как бы предъявляет к вам требования, и вы должны воспринимать его определенным образом. [...] кино подразумевает своего рода контракт зрителя с экраном. Вы приходите, садитесь и соглашаетесь в течение всего фильма смотреть на прямоугольник. В реальной жизни такого контракта нет; редко кто смотрит прямо перед собой более десяти секунд, прежде чем посмотреть в другую сторону».

О разнице между кино и инсталляциями:

«Сейчас я много занимаюсь инсталляциями. Проблема в том, что в художественной галерее или музее теряется этот контракт со зрителем, потому что люди часто не знают, как смотреть на инсталляцию. Если вы делаете работу, подобную моей и предполагающую длительность, вам почти необходима табличка с надписью: «Чтобы увидеть это произведение искусства, вы должны его посмотреть». Вы не можете просто заглянуть туда и обратно, но люди так и делают. [...] Поэтому мне очень интересны попытки создавать инсталляции, которые решают эту проблему за счет более прочного контракта со зрителем. […] и это работает, пусть и для тех немногих людей, которые готовы вложить в это свое время».

О том, может ли кино повлиять на человека:

«Очевидно, что это так: ведь если посмотреть на историю, то, когда диктаторы приходят к власти, первое, что они делают, это национализируют киноиндустрию и начинают создавать пропаганду. Так что, знаете, кино можно использовать по-разному — как в хороших, так и в плохих целях. В нем, безусловно, есть сила — может быть, даже слишком большая сила. Я иногда не понимаю, почему люди так очарованы кино. Сам я смотрю не так много. Я предпочитаю смотреть на улицу».

В преддверии ретроспективы одного из знаковых режиссеров раннего немецкого кино в музее искусств Беркли Screen Slate вспоминает карьеру постановщика с неоднозначной репутацией.

О звуке в фильмах Пабста:

«Ранние звуковые работы Пабста демонстрируют недюжинную универсальность в плане его способности адаптировать навыки к потребностям звуковой эры и использовать этот новый инструмент так же творчески, как и камеру. Например, «Западный фронт, 1918 год» (1930), который часто сравнивают с современными ему фильмами о Первой мировой войне, такими, как «На западном фронте без перемен» (1930) и «Деревянные кресты» (1932), появился раньше других и отличался новаторским использованием раннего звука во время сложного проезда камеры через окопы».

О карьера режиссера до и после прихода к власти нацистов:

«То, что Пабст не имеет такой же репутации, как эти двое [Жан Ренуар и Йозеф фон Штернберг], во многом объясняется 20 годами посредственности после того, как он начал работать за пределами Германии в 1934 году. Его восприятие как пособника нацистов после того, как он был вынужден вернуться, также не помогло его репутации в последующие годы. Трудно ответить однозначно, почему Пабст со временем превратился в ремесленника. Возможно, его выбили из колеи работа за границей и то, что последние несколько хороших фильмов ему пришлось снимать на разных языках. Потребности эпохи немого кино и раннего звука подтолкнули его к поиску более творческих решений в создании фильмов, но затем он стал придерживаться условностей. […] После определенного момента трудно назвать Пабста серьезным автором — но, глядя на работы его творческого расцвета, становится совершенно ясно, почему потом на него равнялись другие режиссеры, не преминувшие ухватиться за все то, что у него получалось лучше всего».

Три истории о миграции, изгнании и памяти разворачиваются в пространстве безвременья — кубинском городке Сан-Антонио-де-Лос-Баньос. Молодая пара Алекс и Эдит строят жизнь среди руин; Милагрос выживает, продавая на улице арахисовые конусы, а в свободное время слушает радио и читает старые письма; девятилетние лучшие друзья Франк и Ален ходят в школу, мечтая эмигрировать в США и стать бейсболистами. Полнометражный дебют Сантамброджо из программы Венеции-2023 доберется до американского проката в январе.