Юбилей «Челюстей», зомби-блокбастер на iPhone, история каскадеров Голливуда: главные материалы о кино за неделю 16.06 — 22.06

Постоянный оператор Дэнни Бойла, также неоднократно работавший с Ларсом фон Триером и Томасом Винтенбергом, рассказывает о продолжении знаковой зомби-франшизы, снятой на iPhone: визуальные решения, стремление быть ближе к актерам и особое «единство» кадра. Вот несколько цитат:

О техническом и концептуальном значении съемки на iPhone:

iPhone — инструмент, который знают миллионы, и он позволяет снимать: кто-то снимает фильмы прямо на «голый» iPhone 15 или 16, используя только встроенные функции и приложения. Ты можешь просто играть в режиссера, а можешь реально делать кино. Это здорово. <...> Но для Дэнни важна была идея: маленькое устройство — вещь, которая может просто лежать где-то в поле спустя 28 лет, — способно передавать изображение. Это не философская метафора, а простое наблюдение: такой «остаток цивилизации» способен стать инструментом $75-миллионного студийного проекта, позволяя ему блистать, выглядеть и вести себя иначе. Он [Бойл] знает меня достаточно хорошо, чтобы понимать: это неминуемо побудит и меня действовать по-другому. Из этого рождается язык или своего рода код — как определенные язык и опыт «Догмы[-95]» родились из набора ограничений. <...> Мы хотели пойти малым путем, как бойскауты: ну, знаете, с тачками, взбираться на холмы, делать все вот так. Так что это был очень хороший аргумент в пользу съемок на iPhone. Можно было взять и более маленькую камеру — были и другие кандидаты, — но iPhone определенно соответствует духу времени.

О моде на безудержное использование «визуальных артефактов»:

Я про визуальные артефакты, преломления и прочие вещи, которые не дают зрителю заснуть. Речь не только о бликах. Знаете, лет 20 назад мы бы сидели и восхищались бликами. А сейчас их так много, что это стало модой: анаморфот, полоски, синие, оранжевые, желтые отблески, которые мне, честно говоря, не особенно нравятся. <...> В результате я вижу не повествование и не то, что происходит между актерами, а лишь «бряцание» технической стороной фильма. И если я сам начинаю двигаться в этом направлении, я буду своим первым и самым суровым критиком — мне не хочется скатываться в подобное. <...> мне кажется, существует более тонкий способ делать это — такой, который активизирует зрительское восприятие, усиливает погружение и вовлеченность в происходящее на экране.

О «присутствии» оператора и особом ощущении от ручной съемки:

Я — оператор, выросший в независимом кино, и для меня близость с актерами всегда была чем-то естественным. <...> Я знаю: одни актеры любят камеру, другие ее боятся. Но те, кто любит, — они чувствуют ее, ощущают дыхание объектива. И я не всегда снимаю крупно, но если дело доходит до крупного плана, я предпочитаю средние фокусные расстояния — чтобы быть ближе физически, чтобы актер чувствовал мое присутствие. Особенно когда я сам держу камеру. <...> Крис ДойлКристофер Дойл — австралийский оператор, работавший с Вонгом Карваем, Джимом Джармушем и Гасом Ван Сентом, лауреат премии Канн за фильм «Любовное настроение» — прим. ИК называет это танцем — и он прав. Многие операторы, режиссеры, cветовики привыкли работать вручную. Они понимают, что это такое. Когда все плывет, движется в каком-то единстве — это невероятное ощущение.

Большой материал Variety о непростых съемках легендарного фильма, который могли отменить, а в итоге он имел оглушительный успех в прокате и сформировал канон для последующей эры голливудских блокбастеров.

• «Челюсти» вообще не должны были быть сняты», — признавался Спилберг журналу Time. Во время съемок режиссеру было всего 27 лет, а за плечами — лишь один полный метр. Многочисленные неудачи задерживали съемочный график и удвоили бюджет — до восьми миллионов долларов. Ходили слухи, что студия Universal намерена закрыть проект.
• Съемки воды на натуре, недалеко от острова Мартас-Винъярд в Массачусетсе были идеей Спилберга: он считал, что это придаст «Челюстям» подлинности. Решение обернулось большими проблемами: от попадавших в кадр прогулочных яхт до морской болезни всей команды.
• Студия воспринимала проект как очередное би-муви, но тестовые показы невероятно впечатлили аудиторию. «Челюсти» стали самым кассовым фильмом в истории, собрав в США 260,7 миллиона долларов, — и навсегда изменили медиаландшафт, став прообразом современного блокбастера. Пример фильма показал: если грамотно подать и раскрутить премьеру, она станет не просто хитом, а феноменом.
• Universal внезапно выделила на продвижение рекордные (на тот момент) 1,8 миллиона долларов, фактически переизобретя стратегию кинопроката. Было решено выпустить фильм 20 июня 1975 года — и с тех пор летом обрело статус премьерного сезона. Вдобавок были синхронизированы рекламные кампании фильма и романа-первоисточника Питера Бенчли.
• «Челюсти» стали мостом от более мрачного кино, выходившего на стыке 1960-х — 1970-х, и наступающей эрой блокбастеров. Первая половина фильма — рассказ о том, как институциональная коррупция приводит к гибели людей (тема, хорошо знакомая зрителям, пережившим вьетнамскую войну). Во второй половине начинается чистое зрелище, ставшее основой будущих блокбастеров.
• Изначально акула должна была появляться на экране чаще, но технические проблемы вынудили режиссера изобрести новые способы демонстрации ее присутствия. Ключевую роль сыграли креативный монтаж Верны Филдс, соединивший кадры плавника и «точки зрения» акулы, а также легендарная трехнотная тема Джона Уильямса, вдохновленная музыкой Бернарда Херрманна из «душевой» сцены в «Психо» Альфреда Хичкока.

Бонус: Стивен Содерберг рассуждает, почему «Челюсти» — мастер-класс по технике кино.

Аргентинский режиссер поговорил для Metrograph с португальским коллегой об особом взгляде постановщика, борьбе с идеологическими ограничениями средствами кино — и как в кадре проявляются гуманизм и «желание». Вот основные цитаты:

О необходимости быть «на грани» и шероховатости режиссерского взгляда:

Пиньейро:  В последнее время я много думал о концепции грани, как ее не потерять, — и что-то в твоих словах напомнило мне о необходимости балансировать на грани, когда мы смотрим на мир. Я говорил об этом с несколькими режиссерами, в том числе с Рюсукэ Хамагути, — как именно фильмы могут касаться определенных тем: например, как фильмы [Эрика] Ромера отличает немного надломленный, извращенный, как бы «несогласный» подход. Даже если это легкая комедия, или романтика, или что-то, погруженное в жанр, в нем все равно есть взгляд на вещи, который не назовешь мягким, поскольку он не избегает грани. Кажется, это необходимо, чтобы ты не был невинным рассказчиком. Я не имею в виду, что это должно «резать» — но это как сломанный зуб, понимаешь? Что-то недостаточно «гладкое»... Эта концепция не дает мне покоя.

Родригеш: Думаю, это связано с тем, какие мы: ты и я. В нас всегда живет тьма или отчаяние. А еще это немного безнадежное занятие — снимать фильмы... В конце концов, вы ведь говорите о себе. Даже если вы относитесь к этой теме легкомысленно. Еще я считаю, что нужно рисковать и идти туда, куда, как тебе кажется, идти не следует. Если тебе слишком комфортно в собственном кинематографическом мире, ты начинаешь повторяться.

О съемке как проявлении желания:

Родригеш: Изображение рассказывает историю, особенно в классической живописи. Это фиксированное изображение, но в нем рассказывается история всей жизни или большой ее части. Мне нравятся границы кадра и размышления о том, что вы оставляете внутри, а что — снаружи. В классическом кино, например, есть идея фотогении: даже если актеры уродливы, это не высмеивает их, а как будто даже в своем уродстве они — самые прекрасные существа. Это то, что мне нравится. Я ненавижу кино, которое плохо обращается с людьми, высмеивает их. Я думаю, что сама идея о том, как снимать людей, — это своего рода проявление желания по отношению к ним. В том, как вы создаете изображение, есть много желания.

Об игривости и отказе от ограничений: 

Родригеш: Существует много ограничений, в большей степени идеологических, — о чем нельзя говорить. Если вы говорите об экологии, вы должны быть очень серьезными; если вы говорите о сексе, расизме… Конечно, это очень серьезные темы, но сама возможность воспринимать мир, в котором мы живем, более игриво... Я пришел из другого века, прожив большую его часть, я прибыл в новый век. Когда я был молод, то думал, что мир будет развиваться в позитивном ключе — в смысле свободы. На мой взгляд, все произошло с точностью до наоборот. Фильм [«Блуждающий огонек» 2022 года] появился из этого желания что-то разрушить. Быть иконоборцем. Мне кажется, все стало очень «прирученным», особенно в кино. Поэтому я пытаюсь говорить о таких вещах, как класс, расизм, гендер, в собственной манере. И не бояться.

С 2028 года на «Оскаре» появится номинация для лучших исполнителей трюков, и в The Hollywood Reporter прослеживают историю недооцененного каскадерского ремесла, которому потребовалось долгое время, чтобы добиться достойных условий труда и признания киноиндустрией.

• Вклад каскадеров в создание фильмов долго оставался практически непризнанным. Только в начале 1970-х строка «постановщик трюков» стала регулярно появляться в титрах.
• Сама профессия возникла спонтанно — в связи с рискованностью «безумных выходок» немого кино. Одним из пионеров ремесла был итальянец Эдди Поло — ветеран цирков и варьете, который в 1914 году возвел каскадера в ранг звезды, демонстрируя зрителям разнообразные трюки.
• В 1920-х и 1930-х у каскадеров было мало прав, а число жертв из-за плохого обеспечения безопасности — крайне высоким. Доходило до того, что количество трупов использовали в рекламных целях: например, «Ангелы ада» (1930) — проект мечты предпринимателя Говарда Хьюза выпускался под слоганом «четыре миллиона долларов и четыре мужские жизни!». При этом каскадеры даже не были упомянуты в титрах.
• В 1937 году, когда каскадеры перешли под эгиду Гильдии актеров (SAG), условия и оплата труда улучшились. Руководство студии воспротивилось этому шагу, но SAG настояла, что каскадеры должны классифицироваться как статисты, «за исключением тех случаев, когда они выполняют какой-то особый трюк».
• Во время Второй мировой войны для каскадеров наступил застой, но в 1950-е их возможности значительно расширились. К наиболее заметным периодам с точки зрения ремесла относятся 1970-е, когда на экране появлялось множество виртуозных автомобильных погонь.
• Сегодня, помимо непреходящей опасности для жизни и здоровья, новым вызовом для каскадеров служат цифровые технологии. Традиционно лучшим доказательством реальной опасности в кино всегда был длинный кадр, которым был снят трюк. Однако теперь все сложнее верифицировать «подлинность» — во всяком случае, без демонстрации закадровых съемок.
  

В интервью MUBI режиссерка Сара Фридланд и сыгравшая протагонистку Рут актриса Кэтлин Чэлфант, обе награжденные на фестивале, размышляют о «физической» работе над сценарием, кинематографических стереотипах о старении и передаче опыта деменции на экране. Вот несколько цитат:

О взрослении и языке тела:

Я хотела найти язык для «истории взросления» Рут, который был бы связан с ее телом, язык, который бы подчеркивал усиление ее чувств и противостоял идее упадка. <...> На создание этой работы меня очень вдохновил опыт моей бабушки, которая столкнулась со старением и потерей памяти. В течение нескольких лет я также работала сиделкой и помню, что многие из моих клиентов были такими настоящими, расторможенными, экспрессивными и творческими. Они переживали определенную форму утраты, это правда, но эта потеря не определяла их личность. Это окружающие нарративы выписывали их из жизни. А жанр «истории взросления» служил своего рода фундаментом — средством осмысления жизни Рут в терминах непрерывности, а не распада.

О жестах героини и восприятии мира:

<...> я хотела, чтобы зритель ощутил время так же, как Рут. Как говорила Кэти, этот опыт жизни в настоящем моменте присущ всем людям с потерей памяти. Это означало, что все должно накапливаться с помощью жестов и повседневных задач Рут. Я не хотела, чтобы зритель получал больше информации, чем мог зафиксировать в этих маленьких, незначительных моментах. Мне действительно интересно создавать персонажей через их движения, жесты. <...> В какой-то момент я написала список всех жестов в фильме, всех прикосновений. Я действительно пыталась создать сценарий физически, прежде чем сюжет подчинится какой-то общей идее. Именно так Рут воспринимает себя и мир — через органы чувств. Мы тоже должны были узнать ее именно так.

О юморе и стереотипной репрезентации старения:

Что касается изображения старения, то здесь есть два полюса, и оба я считаю проблематичными. С одной стороны, это нарратив упадка, трагедии и дряхлости. С другой — покровительственная и инфантилизирующая тенденция представлять пожилых людей восхитительными или невероятно милыми. Я считаю оба этих полюса одинаково проблематичными по разным причинам. В то же время юмор — неизбежная часть жизни, а в сообществах пожилых людей так много абсурда. Работая в таких сообществах, я обнаружила, что смех исходит не только от молодых людей, смеющихся над пожилыми людьми; во многом ощущение абсурда разделяют и сами пожилые люди. Они сами участвуют в ситуации смеха. И это участие, на мой взгляд, меняет его смысл. <...> Именно так я хотела подойти к юмористическим моментам — как к коллективному переживанию абсурда: чтобы Рут или ее сверстники не являлись объектом шуток.

BFI вспоминают американского актера, который проделал путь из нищеты, через окопы Второй мировой, к голливудской карьере — и, несмотря на посттравматическое расстройство и упреки в отсутствии таланта, создал собственный, искренний и сдержанный, тип экранного героя.

• Выросший в бедной семье, Мерфи попал на фронт Второй мировой, где к 20 годам получил все существовавшие на тот момент боевые награды за доблесть. Когда статью о нем увидел Джеймс Кэгни, только создавший продюсерскую компанию, то решил привезти юношу в Голливуд. Он давал Мерфи уроки актерского мастерства и помог на ранних этапах карьеры.
• Первую звездную роль Мерфи получил в 24 года, сыграв малолетнего преступника в «Плохом парне» (1949). Киностудии стремились извлечь выгоду из его героического имиджа, поэтому вскоре началась полоса военных фильмов, например, «Алый знак доблести» (1951) Джона Хьюстона и «В ад и назад» (1955), основанный на автобиографии самого Мерфи.
• Однако чаще всего он играл в вестернах: из 45 его голливудских фильмов — почти три четверти относились к этому жанру. В первых работах Мерфи присутствовала некая скованность, но вскоре он избавился от нее и со временем стал одним из ключевых актеров направления.
• Хотя актера нельзя отнести к ярким или харизматичным звездам, он обладал сдержанной серьезностью, которая делала роли живыми. В лучших фильмах Мерфи часто работал в паре с актером более широкого диапазона, которого удачно оттенял. Сочетание невысокого роста и закадровой героической славы помогали ему выглядеть убедительно как в уязвимом положении, так и в режиме звезды боевиков, часто придавая объем плоским, на первый взгляд, персонажам. В наиболее интересных образах артист заставлял героизм выглядеть убедительным, как бы «спуская на землю» жанры, в основе которых лежали мифы.
• Как человек, переживший войну, Мерфи всю жизнь боролся с посттравматическим стрессовым расстройством. Он много работал на экране с 1948 по 1966 год, но в последующие годы его все чаще одолевали зависимости и депрессия. Он потерял большую часть состояния из-за азартных игр и неудачных инвестиций, а в 1971 году, в возрасте 45 лет, погиб в авиакатастрофе.
  

На прибрежный городок Флориды надвигается ураган. Местные жители готовятся к обязательной эвакуации, туристы уезжают, но несколько странников решают остаться. Среди них — пара давних друзей в погоне за работой мечты, одинокий подросток на велосипеде и одержимый охотник за штормами, для которого, возможно, сейчас главный шанс в карьере. Дебют Симпсон, получивший премию Недели критиков в Венеции-2024, выйдет на американских экранах в июле.