«Жертвоприношение» Тарковского, «безумие» Тыквера, «гегемония трагедий» Ирана: главные материалы о кино за неделю 03.02 — 09.02

На MUBI опубликовали вдумчивый анализ фильмографии режиссера, где развенчиваются некоторые мифы о его творчестве, а особое внимание уделяется тому, как размытие индивидуальности героев позволяло спроецировать их истории на все общество. Вот несколько важных цитат:

О мифологизированной индивидуальности в фильмах де Сики:

Идея индивидуальности проходит лейтмотивом через большинство текстов о фильмах Витторио де Сики. Ни один критик не повлиял на то, как мы говорим о них, сильнее, чем Андре Базен, который заметил, что в послевоенном шедевре «Похитители велосипедов» (1948) де Сика позволил актерам «прежде всего существовать ради них самих, свободно... любя их в неповторимой индивидуальности». Эта фраза надолго бросила тень на восприятие неореалистического творчества де Сики и то, как оно мифологизируется. Обычно в фильмах де Сики рассказывается о людях, отброшенных социальной системой, неспособной их обеспечить, — это относится к ряду его самых известных фильмов, среди которых «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» (1952). <...> Из всех фильмов де Сики именно «Похитители» в наибольшей степени посвящены морали а-ля Достоевский: преступление никогда не бывает индивидуальным, оно всегда передается и в конечном счете носит социальный характер. Какой урок мы можем извлечь из этого примера? Во-первых, что в фильмах де Сики ни одна история никогда не бывает по-настоящему индивидуальной: какой бы личной, интимной она ни была, это всегда то, что может случиться и случалось с другими.

О типичности у де Сики и конкретности у Росселини:

В отдельном человеке де Сика видит судьбу всего вида. Именно здесь мы можем наиболее четко провести черту, отличающую его от Роберто Росселлини, который всегда озабочен абсолютно конкретным. <...> Особенно в неореалистический период Росселлини ищет единственный жест исполнителя, способный раскрыть все наиболее актуальное для периода создания фильма. Фильмы де Сики никогда не достигают такой степени конкретности, да и не стремятся к ней. Персонажи его фильмов не столько индивидуальны, сколько типичны.

Об одинокой борьбе за власть над своей жизнью:

Несмотря на то, что де Сика всю жизнь был предан Итальянской коммунистической партии, его фильмы неореалистического периода, как правило, отражают христианский экзистенциалистский взгляд на политику, более заинтересованный в том, чтобы персонажи столкнулись с отсутствием индивидуальной власти над своей жизнью, чем в коллективных действиях. Однако, несмотря на это, они плюрализованы мизансценой фильма: ни один из его героев не одинок в борьбе, но их борьба, по большей части, одинока. <...> Редко кому из режиссеров удается запечатлеть в одном кадре все самое непривлекательное, что есть в современной жизни или передать опыт крайнего отчуждения, возникающего оттого, что человек ничем не владеет.

«Свет» — первый за восемь лет полный метр режиссера — откроет Берлинале-2025. Из интервью Variety можно узнать, что побудило его обратиться к современности, как он пытался запечатлеть ее хаотичную «полифонию»‎ и сформулировать рецепты спасения от «неразберихи, в которой мы живем»‎. Вот основные цитаты:

Почему фильм посвящен современности:

Я хотел снять фильм о нас сейчас. Я умирал от желания вернуться в настоящее, поскольку понимал, что современность нуждается в большом экране, который бросит нас в эту неразбериху, где мы живем, чтобы столкнуть нас с вопросами и возможными ответами, обходными путями и конфликтами. И главный конфликт, который я переживаю, заключается в том, что я родитель. Как и у большинства моих друзей, у меня есть дети, которые спрашивают: «Как это произошло? Как мы сюда попали?» А вы отвечаете: «Ну, мы правда старались делать хорошие вещи». А они говорят: «А что же вы делали последние 20 лет?» И тогда вы понимаете, что мы многое упустили. Это неловко, это немного мрачно, но в то же время я чувствую пробуждение мужества и силы. Я хочу объединить усилия с поколением наших детей и посмотреть, сможем ли мы вместе вернуть этот корабль на прежний курс.

Почему необходима репрезентация хаотичной современности:

В центре фильма — базовый сюжет о семье, которая переживает потрясения, а затем сталкивается с «сумасшедшей» женщиной». Но вокруг этого ядра — дикий ураган событий, влияний, эмоций, взлетов и падений, переломных сцен, которые отражают то, что происходит в моей жизни сейчас. Жизнь стала безумной. Я чувствую себя безумным в том смысле, что ее интенсивность действительно отличается от того, что было всего десять лет назад. То, как публичная и частная жизнь замыкаются друг на друге, как они превратились в этот странный синтез. Насколько мы публичны благодаря социальным сетям, пусть даже мы просто одинокие люди? И конечно, как социальные медиа влияют на политику и как политики используют социальные медиа сегодня. Все это образовало очень интенсивный [информационный] пузырь, в котором мы живем. И конечно, мы должны принять то, что это никуда не денется. Для того чтобы разобраться со всем этим, заставить это работать на нас в обыденной жизни, необходима репрезентация этого на экране. Моя жизнь совсем не похожа на однообразный опыт. Это полифония, мега-симфония, хард-рок, шансон и 12-нотная музыка — все вместе. Все, везде и сразу. Такова жизнь в данный момент. Поэтому, несмотря на то, что я хотел сохранить четкость в развитии образов и отношений между персонажами, мне нужно было адекватно отобразить эту взрывную силу. Я только недавно понял, что неосознанно «Свет» стал старшей сестрой «Беги, Лола, беги». Я вдруг вспомнил, что «Лола» была моим вторым «берлинским»‎ опытом, в котором я также говорил: «Окей, все возможности жизни должны быть отражены с помощью возможностей кинематографа».

Его авторка рассуждает об однобокости в репрезентации женского опыта в современном иранском кино и призывает режиссеров создавать более многогранные картины жизни в Иране, не сводящиеся к демонстрации насилия и ужасов диктатуры и не игнорирующие женскую аудиторию. Вот несколько цитат:

Что не так с современным иранским кино:

Несмотря на то, что кровавые трагедии привлекают толпу больше, чем обыденная стабильность, я часто ухожу с фильмов, оторванных от того образа Ирана, каким я его знаю. Цветочные улицы Тегерана сменяются ненасыщенными и пыльными роликами о диктатуре — стандарт для страны, казалось бы, вездесущего угнетения. Это угнетение действительно имеет место — мое гражданство в Соединенных Штатах является тому подтверждением. Однако гегемония трагедий в моем списке для просмотра на курсах персидского кино мешает увидеть на экране страну, которая заслуживает спасения, — как и зрительский опыт женщин, которые зачастую являются главной темой этих кинотрагедий.

Какие альтернативы может предложить иранское кино:

Такие фильмы, как «Девушка возвращается одна ночью домой» режиссерки Аны Лили Амирпур, дистанцируют иранских женщин от дамоклова меча, готового отсечь нам голову. Фильм с «мстительницей, феминисткой, вампиркой» в главной роли раскрывает многие изъяны современного Ирана, при этом не очерняя его как угнетающее место. Недостатки Ирана — наркомания, угнетение и нищета — не остаются без внимания, но оказываются в тени девушек-скейтеров, празднования Хэллоуина и убийственного саундтрека в стиле vaporwave. Фильм продемонстрировал потенциал освобожденного женского характера и противопоставил себя кинематографу, где демонстрируется крах недостатка такой свободы. Иранское кино славится не только трагедиями. «Девушка возвращается одна ночью домой»‎, похоже, отчасти вдохновлена монохромным артхаусным фильмом Форуг Фаррохзад «Дом — черный»‎, вышедшим в 1962 году и утвердившим иранское кино в качестве пионера кинематографической и сюжетно ориентированной индустрии. Не прибегая к масштабному насилию, Фаррохзад предостерегающе декламирует коранические и библейские цитаты, призывая к переосмыслению лицемерия и несогласию с политическим статус-кво в Иране.

Актриса и режиссер Мэтти Сидл рассказали Little White Lies о зарождении проекта Bozo Over Roses, его эклектичном экспериментальном стиле, работе со страхами цифровой эпохи и влиянии творчества Дэвида Линча.

Об отсутствии персонажа в строго драматическом смысле:

Бланшетт: Это было почти так же, как если бы слова были психологически нейтральными. Не было... персонаж как бы парил над собой. Было тело, которое снимали. И понятие персонажа было просто как пылинка в кадре. То, как ты обращался с текстом, это было очень подвижно и спонтанно. Я имею в виду, что, очевидно, он долгое время вынашивался, но ты часто вкидывал его в стиле немого кино— знаешь, как будто он просто приходил тебе в голову.

О рефлексии «человеческого» в эпоху ИИ:

Бланшетт: [Фильм играет] на этом расщеплении человека, превращении его в собственное зеркало. Поэтому, несмотря на то, что в фильме есть ностальгические слова, они как-то отделены от человека, который их произносит.

Сидл: Это действительно поразило меня: у меня был настоящий трансцендентальный стиль, медитативные образы, почти культовые персонажи. А потом все это сочетается с невероятно глупым тоном и диалогами, которые в некотором смысле беззастенчивы и свободны. Именно тогда, я думаю, все начало работать, и мне понравилось, как эти вещи определенным образом столкнулись друг с другом. Мне понравилась идея, что это своего рода передача в будущее, странная капсула времени, которую вы сможете найти в один прекрасный день. И в ней содержатся все последние оставшиеся крупицы человечества, которые были собраны. И раз уж мне выпало написать ее содержимое, то почему бы там не быть тому, что я считаю смешным.

О влиянии Дэвида Линча:

Бланшетт: Я даже не знаю, с чего начать... Мне понравилось, как он говорил о том, что он живой. То, что я уже говорила о понятии «конкретность, порождающая универсальность», по-моему, определяет все его ориентиры. И они не поверхностны. Они глубоки. Невероятно глубоки. До такой степени, что они обходят нашу обычную логику и уходят в гораздо более глубокие сферы. Поэтому, конечно, логично, что он увлекался трансцендентальной медитацией, потому что его свободные ассоциации воздействуют на аудиторию на клеточном уровне, на культурно-клеточном уровне. Все, кто когда-либо сталкивался с ним, вспоминают и помнят это, и на них естественным образом влияют его образы и рассказы. И это само по себе необыкновенно.

Критик и писатель Саша Фрер-Джонс предлагает собственное прочтение фильма, обращаясь к дневникам режиссера и тех, кто работал с ним, а также к посвященным ему документальным лентам Криса Маркера («Один день из жизни Андрея Арсеньевича») и Михала Лещиловского («Бремя веры»‎, «Режиссер Андрей Тарковский»). Вот несколько цитат:

Отражение в фильме болезни Тарковского и разлуки с сыном:

Последние два года своей жизни Тарковский был рассеян. Советские власти держали его вдали от сына, в то время как клетки его тела строили собственный мир. За несколько месяцев до того, как почесать головуКрис Маркер увидел это на съемках «Жертвоприношения»‎ и впоследствии называл одним из признаков смертельной болезни Тарковского — прим. ИК, Тарковский называет в дневнике Берлин «отвратительным городом» и сожалеет, что не увидел Андрюшу. О «тяжелом бронхите» он упоминает лишь вскользь. Все это давление превращает «Жертвоприношение» в рефлексию, где повествование разрывается на части от боли, которая не может полностью выразить себя. Быть может, «жертвоприношением» выступает то, что главный герой, Александр (Эрланд Юзефсон), добровольно становится немым, а может, — что сжигает собственный дом (тоже добровольно). А может, и нет. Фильм представляет собой серию невротических конвульсий, которые держит в поле зрения глаз Тарковского. Изображения здесь такие же изящные и цельные, как и все остальное, что он сделал, хотя вам и приходится продираться сквозь заросли сюжета.

Чем отличаются религиозность фильмов Тарковского и Бергмана:

В июне 1986 года Тарковский сказал о Бергмане следующее: «Я совершенно не согласен с теми, кто утверждает, что в «Жертвоприношении» присутствует аура фильмов шведского режиссера. Когда Бергман говорит о Боге, он делает это в контексте Бога, который молчит, которого нет с нами. Так что у нас нет ничего общего, как раз наоборот. Некоторые поверхностные замечания были сделаны из-за того, что актер, играющий главную роль, также работал с Бергманом, или из-за следов шведского пейзажа в моем фильме. Люди, делающие такие заявления, ничего не поняли в Бергмане, они не знают, что такое экзистенциализм. Бергман ближе к Кьеркегору, чем к проблемам религии». Тарковский использовал оператора Бергмана, одного из его главных актеров и снимал на том же острове, где снимал Бергман, так что такая оборонительная позиция понятна. Самое большое различие между двумя режиссерами скрыто в высказываниях Тарковского о Боге. Тарковский был в достаточной степени религиозен, чтобы верить, что с его героями все будет хорошо, отсюда и его благодушное пренебрежение к ним. Бергман же был от мира сего и любил каждого из своих актеров с той необходимой нежностью, которая сейчас почти полностью отсутствует в кино.

Режиссерка Мира Менон рассказывает об инди-фильме «Не умерли», где один из выживших ведет аудиопрограмму для стремительно сокращающейся аудитории. Чтобы предложить неортодоксальный взгляд на кино о зомби, постановщица объединилась с небольшой группой единомышленников. Вот основные цитаты:

Как на концепцию фильма повлияла пандемия:

…нам было очень интересно, как метафора зомби может быть спроецирована на ковид — более современную ситуацию, которую мы только что пережили. Отчасти нам было интересно то, что наш опыт с ковидом не заканчивался, он все время продолжался. Постоянно всплывали новые страхи, а еще была идея, что не только сама угроза, но ощущение вызванных ей горя и потери, не заканчивается. Все это просто продолжается, и люди к этому приспосабливаются. Мне кажется, это и есть эпидемиологическая метафора зомби, к которой мы стремились.

Об очаровании малобюджетного кино:

Этот фильм всегда задумывался как эдакое возвращение к истокам, потому что мы были вдохновлены «Ночью живых мертвецов» и хотели снять что-то сверхмалобюджетное. Если посмотреть на «Ночь», то это довольно-таки камерный фильм: пара актеров и дом. Есть цитата из Фомы Аквинского, которая всегда висит над моим столом. Он сказал, что искусство мореплавания определяется искусством кораблестроения. То же самое я думаю о кино. Фильм отражает тот процесс, который вы наметили для его создания. В случае с этим фильмом я очень хотела, чтобы это было крошечное инди-кино, снятое в том же масштабе и по той же модели, что и фильмы, которые я делала, учась в киношколе. Это была дань уважения более игривому и почти детскому подходу к съемкам, который я со временем утратила. Так что идея всегда состояла из пяти актеров в одном доме.

17-летний Джефф тайно влюблен в девушку, с которой они разделяют восхищение загадочным режиссером Блейком — старым другом ее отца. Однажды кумир приглашает их на несколько дней в охотничий домик посреди дикой канадской местности, где вскоре начинают твориться странные вещи, а Джефф — подозревать, что с затворничеством режиссера что-то нечисто. Американская премьера фильма из программы Берлинале-2024 запланирована на середину марта.