Беспартийный гражданин: «Манк» Дэвида Финчера — камерный эпос о внутреннем диссиденте

11-й фильм Дэвида Финчера заранее окрестили его самой личной картиной: стилизованный под кино 1940-х, не очень старательно притворяющийся байопиком, опус о соавторе «Гражданина Кейна» Германе «Манке» Манкевиче снят по сценарию покойного отца режиссера — Говарда «Джека» Финчера (параллели начинаются сразу: как и Манк, старший Финчер предпочитал прозвище имени). После шести лет сериалов Финчер-младший возвращается в большое кино с проектом мечты, который не мог добраться до производства еще со времен «Чужого 3». Десять лет доработок сценария, несколько битв со студиями, одна стриминг-революция, съемки, законченные с божьей помощью за две недели до локдауна — по созданию «Манка» тоже можно будет когда-нибудь снять индустриальную драмеди. Вообще кажется, что история, начатая еще жарким летом 1940-го, так никогда и не закончится: будет бесконечно повторяться и развиваться в сценариях, фильмах, критических баталиях и идеологических схватках, затягивая в себя все новых участников, свидетелей и контексты… (затемнение)

…Герман Манкевич, помятый, расхристанный, преждевременно стареющий человек с безопасной энергетикой Винни-Пуха (выдающийся живот Гэри Олдмана вызывает теплые внучатые чувства) ковыляет на костылях от машины к крыльцу. Здесь, на ранчо Норт-Верде, среди полей, пыли и мух, ему предстоит провести выдающийся трехмесячный рехаб: сращивать кости после дурацкой автоаварии, более-менее трезветь и перенаправлять неуемное остроумие с застольной болтовни на бумагу. Золотой мальчик Орсон Уэллс заказал ему сценарий сarte blanche: Манкевич пишет монументальную биографию по мотивам жизни бывшего покровителя, медиамагната Уильяма Хёрста. По контракту Манк — всего лишь скрипт-доктор. В реальности — талантливый, но отставной сценарист, больше нуждающийся в работе, чем в самоутверждении. Однако то ли пауза трезвости, то ли иммобилизация и одиночество, то ли громобойные звонки мальчика-бульдога заставляют его посмотреть на себя пристальнее. На взаимное раздражение с индустрией, разочарование, беспомощность и горькую желчь, которая обычно сцеживалась словесными приступами, до поры позволительными для алкоголиков. Манк свою черту позволительного в сторону сильных мира сего давно перешел — ему все равно пропадать, — так что напоследок он устраивает модернистскую истерику на 300 с лишним страниц, из которых Уэллс сделает один из величайших и точно самый американский фильм в истории. Пока что неуверенный в себе Манк даже не вполне осознает, что написал шедевр — но череда визитеров, отговаривающих от литературного выпада против рук, его кормивших, уверяет: произошло нечто значительное — и в кои-то веки стоит перейти на серьезный тон… (затемнение)

…Накануне премьеры «Манка» появилось много статей, напоминающих о скандальных обстоятельствах выхода Манкевича из забвения. В начале 1970-х, в пылу «новой волны» и «нового Голливуда» его авторский титр подняла на щит критик Полин Кейл — не как факт, а как символ борьбы с «авторской теорией» и режиссерской эгоманией, отрицающей коллаборативную природу кино. Как и в 1940-х, когда Манк пришел ругаться за упоминание в сценарии на студию RKO, а их отношения с Уэллсом свелись к словесной перебранке в «оскаровских» речах, история вокруг публикации Кейл тоже вышла скандальная и очень нервная. И до сих пор этот вопрос мало кто может осветить без эмоций: сегодняшние публикации, подогретые противостоянием «старой» и «новой» этики, неизбежно отстаивают какую-то одну сторону, не вполне честно дискредитируя другую. Благо в деле о сценарии «Гражданина Кейна» за 80 лет скопилось столько фактов и домыслов, что излагая их избирательно, можно составить любую картинку (а если не избирательно — можно и потонуть). Знал бы Манк, хронический сайдкик, ухмыляющийся асоциал из угла комнаты, что эпизод проснувшейся гордости сделает его одной из ключевых фигур в вековом споре об этике искусства, границах авторства, привилегиях и вообще дилемме разграничения людей на «первых» и «вторых»… (затемнение)

…Манкевич в фильме Финчера предстает резонерской фигурой в двойственном процессе — внешней деградации и внутреннего освобождения. В отличие от других финчеровских «ложных» байопиков, «Социальной сети» (2010) или «Карточного домика», где на разговор об устройстве мира работает шекспировская (и вполне кейновская) трагедия власти, здесь перед нами не король, а шут. Поэма не становления, но распада. Манк начинает как человек с преимуществом: он приезжает в Голливуд, десятилетиями снимавший немой кинематограф, чтобы принести людям слово: в звуковом кино остроумие и интеллектуальное превосходство становятся удачным вложением в новый рынок. Однако с годами становится понятно, что его порода никогда не станет здесь своей. Что он больше интересен как собеседник за студийным ужином, чем как полноценная творческая единица, имя для плаката. Что он недостаточно проворен в частностях, зато много на себя берет, рассуждая о больших предметах. В конце концов, он еврей — и к 1940-м, когда Голливуд печется о немецком рынке и не воспринимает Гитлера «слишком серьезно», такое имя становится просто неудобным. Но что в имени тебе, имя можно убрать из титров — однако Манк и сам стремительно теряет очки. Он ходит на обеды к Хёрсту и там невовремя взрывается пьяным комментарием — параллельно получая от него половину зарплаты за услуги придворной обезьянки (его называют уже не Манк, а мягче — Манки). Он не умеет быть молчаливым соучастником изнанки медийного влияния на политику: не платит взносы в фонд против социалиста Эптона Синклера и сравнивает пропаганду MGM с Геббельсом. Он честно старается держать язык за зубами, особенно когда его об этом просит жена — но нереализованные интеллектуалы в суицидальном запое никогда не славились умением контролировать аффект. Если Кейн у Манка «завоевывает мир, теряя душу», то Манк у Финчера производит какой-то обратный кульбит. Его постепенное изгнание из центра мирового муравейника в глазах режиссера — это не только ущерб, предательство таланта, лузерство. Кажется, как и бедная Сара (Таппенс Мидлтон), не покидающая мужа, «потому что интересно, чем же это все кончится», он испытывает к обратной эволюции Манка… нежность.

Эту нежность на свой страх и риск я расшифровываю как сложную смесь жалости и парадоксальной зависти к человеку, который выбрал другую дорогу — в своих хлопаньях дверьми и нелепом провдолюбстве пошел гораздо дальше, чем даже самый неуживчивый голливудский режиссер Дэвид Финчер. Последний всю жизнь находится в пассивно-агрессивных отношениях с индустрией (у него до сих пор нет приличного «Оскара», а из его запоротых проектов составили особую статью в Википедии, а можно — город). Однако он не только не ретировался, как Манк, — он даже не покинул ее ради фестивально-европейской околицы, как Уэллс (индустриальное качество и направленность на зрителя для него всегда были интереснее ауторского самолюбования). Нисколько не сомневаюсь, что бесконечная война на медленном огне, которую ведет такая режиссерская фигура, как Финчер, — это тоже своего рода резистанс (и очень умный). Но «Манк», кажется, посвящен тем редким пасмурным дням, когда малость тошно вообще за любую рукопожатность в такой идиотской системе. И я не только о киноиндустрии. Самое время для высокопарного трюизма: любая иерархия, хоть в кино, хоть в области садоводства, что современная, что времен рузвельтианских, если карабкаться по ней достаточно высоко — неизбежно приведет или к поражению, или к моральным компромиссам, и гарантированно — к политизации. А голливудский нарратив тем временем без конца успокаивает нас, что большая идея и порыв помогут нашему эго пробиться сквозь ограничения, никого не покалечив по пути.

«Это и есть магия кино».

(затемнение)

…Когда жизнь безнадежно запутана, обратись к брутальной ясности искусства. Лучшим арбитром в диспутах вокруг создания «Гражданина Кейна», как мне кажется, выступает сам «Гражданин Кейн». Если смысл дискуссии не в том, сколько конкретно строк кому принадлежит и предлагал ли кто кому деньги, а в механизмах репутации, зловещей жажде любви, просыпающейся в каждом человеке, который что-то создает и хочет быть видимым, то фильм проблему вполне решает. Манкевич и Уэллс в этом вопросе солидарны: первый написал язвительный «пространный роман» о Хёрсте, о расчеловечивании деятельного идеалиста глазами обиженного аутсайдера. Второй — адаптировал его под свои страхи погибнуть под бременем нарциссизма — как силиконовую грим-маску под рельеф собственного лица. Авторитарность героя Уэллс показывает и как великий харизматический двигатель, и как большое нутряное зло, от которого не знаешь куда бежать. Трудно представить себе и лучшую защиту, и лучшую критику для «авторской теории» в частности, и веры в образ привилегированного гения-одиночки в целом. История с ссорой за титр — просто финальный пуант для такого длинного разговора о разрушительных амбициях. В конце концов, «Гражданин Кейн» сумел поднять что-то такое с глубин нашего коллективного подсознания, что уже сам воздух вокруг него стал пропитан парами тяжелого, завязанного на страхе неполноценности, отстаивания себя и своей правды — и пары эти распространяются на все споры вокруг него. Так что будьте осторожны — особенно в век Фейсбука. Техника безопасности рекомендует занять нейтралитет и относиться к любым правдам с равным сочувствием и недоверием. Так во всяком случае делает Дэвид Финчер — режиссер с очень скрытным авторским голосом, снимающий обманчиво холодные, убийственно красивые фильмы с уравнивающей безжалостностью ко всем. (затемнение)

…Не черно-белое — а скорее градиентно-серое полотно, работающее на свете, преодолевающем темноту — разливающие белизну светильники, ясная-ясная ночь под тысячью лун. Монозвучание голоса, как из-под пластинки. Музыка на аутентичных инструментах довоенной эпохи. Гэри Олдман «а-ля натюрель», без грамма грима, с этой его длинной выбивающейся прядью. Диалоги в духе разговорной комедии 1930-х, которые мог написать и сам Манкевич… При всей своей затапливающей красоте и при всем остроумии, «Манк» — камерное и, пожалуй, грустное кино. Здесь нет масштаба, здесь не доказывается величина. Манк не выставляется большим, благородным, исключительным — не соревнуется с Уэллсом и не пытается назваться всерьез Доном Кихотом. Лучшим разрешением конфликта сценариста и режиссера Финчер считает нейтралитет и ускользание из противостояния. Уэллса тут просто нет: как и Хёрст, он штурмует Манка только в последней сцене, сердцевинке коричной улитки повествования. И сравнивать героя с ними — богатым стариком и знаменитым юнцом — нет никакого смысла. Чтобы доказать право Манка на биографию, его не надо возвеличивать до чьего-то уровня или сталкивать с кем-то лбами — это было бы лишь повторением кейновской философии, насильного доказывания себя. Гораздо интереснее просто отдать Манку бесцельное и безраздельное внимание — и как раз оценить его немонументальность. В его мотивах нет размаха, зачастую его принципиальность — тайна для него самого, а вместо шпаги — вилка. Однако в этом несовершенстве, в мягкости и платоничности, в том, что в России называют ужасным словом «лишний», а в Америке не лучше величают quitter — по-прежнему немало человечности. Он не вступает в клубы, сторонится коллективных мнений и в конфликте предпочитает до последнего шутить и предложить огурчик — несмотря на яд, нужно сильно постараться, чтобы заслужить его истинное разочарование. От него тоже может исходить нечаянное зло. Или преступное бездействие. Но очевидно, что он изо всех сил пытается минимизировать убытки своего существования — вплоть до того, что минимизирует собственное существование (смерть от алкоголизма в 55). Это совсем не весело. Однако мифический образ беспартийного остроумца, человека невмешательства и скрытой милости, просто земного дядьки со смешным лицом кажется ободряющим и поразительно уместным. И самым пристрастно-теплым образом у «холодного» Финчера (хотя никто — боже упаси — не призывает его любить или как-то романтизировать). Он не столько воспоминание о настоящем Манкевиче, сколько необходимый сейчас антоним разномастных неолиберальных нарциссов. Он тот, кто часто выбирает не делать выбор, предпочитает разбираться в мире через наблюдение, а не самопрезентацию, тот, кто просто любит читать. И не относится слишком уж серьезно к своему месту в вечности — потому что знает: надежды на это место ужасно мало, а если и есть — правды в ней оставить не выйдет. (затемнение)

«Не такой одержимый, как я. Скорее компульсивный. И поддерживающий»,

— так режиссер фильма описывает сценариста. Частью теплоты образ Манка неизбежно обязан Джеку Финчеру. И потому, что он — автор, как минимум отчасти изобразивший в герое альтер эго, и потому, что фильм снят его сыном, который тоже наверняка видит родительскую фигуру в старшем интеллектуале, книгочее, журналисте, предпочитавшем крепкий труд полноценной творческой карьере. Именно Джек заразил Дэвида любовью к кино, именно он передал ему как девиз фразу из Делакруа:

«Освоение ремесла не помешают тебе стать гением».

Отношения Финчеров — довольно закрытая тема (здесь хорошо знают про предел публичности), но мотив отцовско-сыновьих отношений всегда был для Финчера-режиссера краеугольным. В его фильмах, от «Семи» (1995) до «Охотника за разумом», много контрастных напарников, где старший умерен и погружен в мир, а младший — одержим и воздушен, что позволяет им и учиться друг у друга, и без конца спорить о жизни. Дружба-противостояние сценариста Манкевича и режиссера Уэллса должна была стать самым явным обострением таких отношений — отцовского авторитета и бунтующей юности. Однако так было задумано в 1993-м. С тех пор Джек умер, а Дэвид сам стал старше Манкевича. Так Уэллс и пропал из картины. Отец и сын оказались на одной позиции.

И разумеется, несмотря на десять лет доработок, в титр сценария младший Финчер себя не добавил. И не потому, что фильм об этом — он просто никогда так не делает. Не распространяет свою перекраивающую режиссерскую власть на работу по созданию истории, не выступает «единым в трех лицах» божеством. У него нет ни одного сценарного кредита в своих фильмах. Кажется, сын писателя, он просто уважает писателей. (затемнение)

Безусловно, это фильм о попытке припоминания реального человека — и окружавших его других реальных людей. Тех, по ком осталась не та слава, которую они бы хотели. И при этом, как часто бывает в биографиях с двойным, тройным дном, — создается абсолютно абстрактный, поэтический образ. Если Финчер все-таки делает Манка именем нарицательным — сплавом приближенного свидетеля современности и при этом внутреннего диссидента, тупиковую веточку, — где его можно увидеть сегодня? В каких-таких барах сидит этот человек? Ведет ли он Твиттер? Как проявляется его саботаж? Вряд ли мы можем себе его вообразить. Кажется, в наши дни он если и существует, то еще менее заметен, чем в далеких 1940-х. Стало намного шумнее, остроумие перешло в ранг холодного оружия, добродушным быть просто неприлично.

Уже после первых пресс-скринингов, еще до премьеры на Netflix, появилось много реплик на тему грядущего триумфа в оскаровской гонке (фильм, очевидно, на нее рассчитан, даже по стратегии релиза). Понятно, что было бы здорово глянуть на то, как Финчер прогнул систему, которая так не любит его методы и мировоззрение, да еще и со сценарием отца — его последним шансом на вечность. Учитывая материал фильма, зеркальная рифма такая, что голова кружится. Но, честно говоря, не верится, что история о Манке достучится до публики и станет хитом — для людей или треклятой Академии. Что герой, у которого так мало общего с мантрами селфи-нарциссизма, будет узнан, понят или любим.

С другой стороны, эти беспартийные отщепенцы — загадка. Иногда, раз в сто лет, они «выстреливают», получают статуэтки, напоминают, что можно и так. Иногда чья-то «второстепенная» натура вдруг прорывается и звучит. Предсказать это невозможно, оценить — и вовсе бессмысленно. Лучше перефразирую одного неблагонадежного сценариста: нельзя рассказать о фильме за несколько абзацев. Можно только создать впечатление о нем.