«Чудеса»: гармоничное соединение несоединимого

«Чудеса» — самый тихий участник главного конкурса Канн-2014 — неожиданно для его поклонников получил Гран-при, оказавшись, пожалуй, единственным бесспорным победителем в довольно сомнительном призовом раскладе, срежиссированном Джейн Кэмпион.

Это вторая работа 32-летней Аличе Рорвахер, сестры уже известной Альбы, сыгравшей в «Чудесах» не главную, но и не эпизодическую роль молодой матери многодетного семейства, вытесненного, в силу разных обстоятельств — личных, имперсональных, — на окраину Европы. Хотя их место обитания на границе между Умбрией и Тосканой, где говорят на смеси итальянского, немецкого и французского, некогда было родиной самих этрусков, дальними потомками которых шутливо называют себя члены этой спартанской семьи пчеловодов. Они растят четырех девочек, о чем не устает сокрушаться их отец, мечтавший о сыне и, может быть, еще и поэтому нагружающий неженскими обязанностями и по-мужски воспитывающий старшую дочь Джельсомину, главную героиню.

В ней, верной и любящей дочери, постепенно просыпается вовсе не бунт против отца, прячущего под патриархальной броней слабость, уязвимость и страх перед будущим, а собственный голос, самость, чувство свободы, которые определяются не только родом и родиной и становятся силой, поддерживающей всю семью на плаву. Архетипичный сюжет об освобождении из семейного гнезда Рорвахер решает без единого клише. Джельсомина никуда не бежит, даже не пытается, она покидает семью, оставаясь в семье и становясь ее опорой. Прощается с домом, оставаясь в нем, возможно, навсегда. Необходимость отчуждения в условиях сверхблизости и одновременно желание не разрушить этот теплокровный уют, не ранить близкого поданы в фильме без нажима, по касательной. Как и все остальные микросюжеты или, вернее, состояния, из которых сплетены «Чудеса».

Уже в первом фильме Рорвахер «Небесное тело» (Corpo celeste) было видно, что ее интересует периферия и периферическое зрение. То, как большие миры, мифы, традиции воспринимаются с окраины, где их гул уже не слышен, куда не долетает их эхо, где их сила и воздействие совсем не очевидны. Этот «шум времени» между мифом и миром, центром и окраиной становится смыслообразующим и стилеобразующим элементом ее кино, его воздушным — речь ведь о дистанциях и расстояниях — фундаментом. Как соотносятся нынешние этруски с теми, настоящими, жившими на этой земле тысячелетия назад? Есть ли еще связь между их первородными землями и тем, что осталось от них сейчас, — а остались лишь брошенные пустыри, в лучшем случае застраиваемые дешевыми туристическими центрами? Как соотносится католическое учение с индивидуальным, неканоническим чувством божественного? И т. д.

И, наконец, как соотносятся фильмы Рорвахер с великим итальянским кино прошлого, которое она окликает?

Персонажи «Чудес» — люди промежутка. Они сопротивляются настоящему и отчуждены от прошлого, отнятого у них вместе с другой, уже материальной, собственностью. Они занимаются пчеловодством по старинке, не приветствуя новые технологии. Живут вдали и от города, и от деревни — на участке земли, у которого нет имени, не имея соседей. При этом их не назовешь париями: такие условия жизни продиктованы желанием отца сохранить семью и прежде всего детей от влияния текущего времени, уже не заботящегося об истории и лишенного историзма. Не назовешь их и романтиками-руссоистами: их слияние с природой столь же естественно, как и сама природа, и не носит рациональный характер, а окружающий пейзаж лишен тут собственно пейзажности, живописности.

Их зыбкая утопия не претендует на чудо и разрушается, регенерируется, снова разрушается... на глазах: денег становится все меньше, производить мед все труднее, эксперты собираются проверить их труд на соответствие санитарным нормам, и вдобавок отец с девочками случайно попадают на съемки рекламного ролика мероприятия под названием «Чудеса» — конкурса на лучшее земледельческое хозяйство среди местных жителей. Его ведущая (Моника Беллуччи), облаченная в «древний» этрусский наряд, какие наверняка продают за копейки туристам, томно произносит на камеру текст о красоте и величии этрусских традиций, которые, конечно же, никуда не делись и будут в изобилии представлены на этой выставке народного хозяйства. Глядя на это зрелище, отец не скрывает скепсиса и едва сдерживает отвращение, а его дети, наоборот, не могут оторвать глаза от красавицы ведущей, снизошедшей к ним с «этрусского» олимпа и сыгранной «главной звездой итальянского кино» не только с неизбежной самоиронией, но и с намеком на внутреннюю загадку и драму.

То, как Рорвахер снимает Беллуччи, прекрасно свидетельствует о ее режиссерском методе. Любую реальность она пропускает через двойную дистанцию и предъявляет в амбивалентном свете. С одной стороны, Беллуччи играет здесь практически саму себя, используется как «реди-мейд» в виде немного померкшей суперзвезды, вызывающей ностальгию по великим итальянским актрисам прошлого. С другой стороны, эта «документальная» роль королевы провинциального итальянского конкурса, над которым так легко иронизировать, возвращает ее (вне)сценическому образу красоту и даже возвышенность, скомпрометированные в настоящей, многобюджетной масскультуре, далекой от конкурса «Чудеса» (и фильма «Чудеса») в той же степени, в какой современные итальянцы далеки от своих мифических предков.

То есть здесь происходят почти карнавальный переворот и гармоничное соединение несоединимого: то, что является кичем, обнаруживает свое второе дно, а там уже открывается нерастраченная подлинность, столь трудноуловимая, что, возможно, необходимо обладать незамутненным, первозданным взглядом ребенка, чтобы ее увидеть. Не случайно именно дети во главе с Джельсоминой оказываются единственными, кто зачарован этим «чудом», воспринимая его как органическую часть реальности, в которую они полностью погружены, а не как профанацию.

Дальше они будут безуспешно уговаривать отца принять участие в конкурсе. В итоге Джельсомина зарегистрируется самостоятельно, отец устроит ей скандал, потом успокоится, вся семья напялит на себя квазидревние наряды этрусков и без особой надежды на выигрыш поедет на церемонию объявления победителей, которая проходит в пещере на острове. И, естественно, проиграет, да еще потеряет там мальчика, которого отец взял к себе в помощники из детского исправительного центра, реализуя таким образом свою мечту о сыне и рассчитывая получить деньги за его воспитание. Мальчик не умеет разговаривать, но умеет свистеть, чем очаровывает Джельсомину и ее сестер, а также еще одного персонажа — молодую женщину, давно живущую в этой семье, хоть и кровно с ней не связанную. Эти персонажи, о которых ничего неизвестно и каждый из которых содержит в себе свою тайну и драму, существуют на периферии сюжета, пока не сталкиваются на острове, когда героиня вдруг пытается совратить этого парнишку, после чего он убегает и исчезает без следа. Словно его и не было.

На первый взгляд Рорвахер работает с документальной натурой/фактурой, давно оприходованной в европейском (социальном) арткино. Нетуристическая Европа, находящаяся в постоянном кризисе, люди-невидимки, буквально выживающие посреди этих европейских руин, обесценивание ценностей и традиций, которые в лучшем случае существуют в виде карикатурного конкурса «Чудеса»… Но, не являясь прекраснодушной, интонация Рорвахер смещает акценты. Там, где другие нащупывают дно, упираются в него, Рорвахер видит лишь зыбкую поверхность, первый слой, в который, словно в рыхлую землю, можно неожиданно провалиться.

Совсем недавно коллега Рорвахер Маттео Гарроне показал в «Реалити» современную феллиниевскую семью, помешанную на реа­лити-шоу — биче современного ТВ, особенно итальянского, превратившегося благодаря Берлускони в чистый абсурд (земледельческий конкурс в «Чудесах» тоже принадлежит этому жанру). Cнимая своих героев как классических постфеллиниевских итальянцев, подчеркивая их чрезмерную витальность/телесность, Гарроне тем не менее обходится с ними так же жестко, как и с персонажами «Гоморры» — разнокалиберными членами неаполитанской мафии, закатывающими друг друга в асфальт без всяких эмоций. Как и постмодернист Соррентино, Гарроне использует доступный арсенал «великого итальянского кино» — крупность, контрастность, дионисийство, эпический размах — лишь затем, чтобы показать, что сегодня эта культура выпотрошена и обескровлена. Рорвахер же делает прямо противоположное, пользуясь другими средствами.

Для типичного итальянского кино, старого и нового, ее фильмы могут показаться недостаточно темпераментными (ни слишком «жаркие» — условная традиция Феллини, ни слишком «холодные» — путь Антониони). Камерность, «стертость» и приглушенность кино Рорвахер не ассоциируются с масштабом и «громкостью» большинства фильмов ее итальянских предшественников и современников. Между тем оно возвращает нам (утраченную) историю в гораздо большей степени, чем ленты тех же Гарроне или Соррентино, обнаруживая ее как раз там, где большинство видит лишь живописную груду руин и обломков.

Действие «Небесного тела», ее первого фильма, происходит в маленьком городке в Калабрии, который выглядит как любой другой постиндустриальный город: асфальтовые дороги, бетонные дома, никакой особой природы, никакого искусства. Даже церковь, в которой юная героиня должна пройти обряд первого причастия, — новодел: алтарь в виде современного светодиодного креста там хотят заменить на настоящее старинное распятие из полуразрушенной церкви, расположенной в горах неподалеку. Но местному священнику не до этого: он давно коррумпирован здешними властями и больше заботится о том, чтобы его паства правильно проголосовала на грядущих выборах в мэрию. В итоге храм вообще остается без фигуры Христа: распятие из лампочек демонтировали, а старинный крест при перевозке на новое место улетел в море. В общем, тут самое время ставить крест уже на современной Италии, в которой не осталось ничего подлинного и все есть бардак и имитация, в том числе деятельность 

Безликие асфальтовые пустыри не несут у нее печати обреченности, а старая (настоящая) церковь не противопоставляется новой (фальшивой), как и прошлое — настоящему. Напротив, Рорвахер показывает эти однодневные имитации как единственные сегодня резервуары подлинности, уже недоступной напрямую, в чистом виде, и способной существовать и выживать только в виде собственной противоположности. Это «разоблачение наоборот» отличает ее от многих актуальных режиссеров, работающих с категорией профанного. Они, в массе своей, деконструируют символы больших старых культур (будь то церковь, институт семьи, аристократия, буржуазия, само общественное устройство), показывая, что их многовековое величие скрывает сейчас пустоту и омертвелость (об этом та же «Великая красота» Соррентино). Рорвахер же берет то, что изначально является профанным или неприметно-периферийным, и предъявляет их как вместилище едва ли не сакрального, а также, безусловно, эпического и нерушимого. Можно даже сказать, что она снимает лишь следы и тени, но в ее фильмах они ведут далеко не только в прошлое прошлое, удостоверяя неподвластную историческим катаклизмам связь времен..

Лишь раз она аккуратно, акварельными штрихами вплетает в «Чудеса» чисто феллиниевскую линию — абсурдную, бескорыстную мечту отца о… верблюде, которого он все-таки покупает на последние деньги и который, как и его хозяин, выглядит абсолютным чужаком посреди этой пустынной земли с умирающим земледельческим укладом, озирая ее потерянным и смиренным взором. Это — еще одно «чудо», которое остраняет, отрезвляет поэтический реализм «Чудес». Лишает иллюзий, но не витальности. Убивает забвение, а не чувство жизни. Рассеивается, распадается на глазах, но оставляет после себя сухой остаток чистой магии — той безусловной, необманчивой магии, что свойственна уже не столько «чудесам», сколько утратам, поражениям и финалам.

Также по теме:

Аличе Рорвахер: «За последние годы в Италии произошел культурный геноцид»