«Чунгкингский экспресс»: песни невинности для чувствительных полицейских

Вонг Карвай был одним из самых модных режиссеров 90-х: его место в пантеоне богов и героев кинопроцесса определялось на международной сцене регулярными появлениями в каннском конкурсе, в России — тиражами пиратских видеокассет (и впоследствии легальных из линейки «Другое кино»). По мутным VHS-копиям и училось смотреть кино поколение, к которому принадлежит автор этих строк; «Чунгкингский экспресс» был в пузатой пластиковой коробке с обложкой, распечатанной на принтере, с английскими субтитрами и монотонным одноголосым закадром. В расплывающихся цветных пятнах видеокартинки немного терялись операторские фокусы Кристофера Дойла, в импровизированном одноголосом переводе (диктор поправлял формулировки на ходу) вряд ли удавалось изящно закруглить метафоры закадрового текста. Но так уж выглядело тогда для нас кино того времени, и сейчас в этой перспективе неадекватное качество копий, в которых ходил «артхаус», кажется не столько недостатком, сколько фактором эстетики той эпохи. В чересполосице видеосигнала сквозило само время, а фильмы Вонга и были самым точным выражением своего времени, потому они и стали модными вместе с фон Триером и Тарантино.

Теперь фильм можно посмотреть в новейшей цифровой реставрации, кое-где даже в формате 4K, а в наследство от одноголосых переводов нам осталось только название «Чунгкингский экспресс» — как и некоторые другие переводческие ошибки того времени, оно прочно прикрепилось к фильму и воспринимается как устойчивое словосочетание, абстрактная ассоциация к содержанию картины. На самом деле смысл заглавия простой: «Чунцинские особняки» — глобализованная трущоба в центре Гонконга, средоточие дешевого жилья, мелкой торговли и криминала; слово express здесь надо понимать как «бистро» — соответствующую вывеску показывают в первом же кадре после пролога. Забегаловка с бутербродами и автоматом «Кока-колы» — место, объединяющее две независимые истории фильма, и в этом смысле «чунцинское бистро» — метонимия его сюжетного устройства. Это фильм о нежданных встречах, о том, как вдруг пересекаются прихотливые траектории судеб в тот момент и в том месте, где этого никто не предполагал.

Перед нами фильм об игре случая, но начальные условия этой игры заданы понятными, как бы предсказуемыми жанровыми схемами. Первая часть — нуарный триллер: действуют молодой полицейский Хэ Чживу и загадочная женщина в светлом парике, не снимающая черных очков даже ночью (а действие происходит в основном ночью, как полагается в нуаре). Она руководит контрабандой наркотиков, и только что крупную партию похитили нечистые на руку перевозчики. Но Хэ Чживу не знает об этом, когда знакомится с незнакомкой в баре Bottoms Up, известном благодаря появлению в бондиане, а она не знает, что он коп. Вторая часть устроена по принципу романтической комедии, а точнее той ее разновидности, которую в классическом Голливуде называли screwball comedy. Новая официантка из круглосуточного кафе увлечена Полицейским №663 (мы не узнаем его имени). Она боится прямо привлечь его внимание, но проникает в его жизнь незаметно: заполучив ключи от квартиры постового, Фэй приходит в его холостяцкое жилище, меняет этикетки на консервах и приносит туда новые, купленные ей вещи, вытесняя своим присутствием воспоминания о предыдущем неудачном романе Номера 663.

Оба мужчины — полицейские, стандартный маскулинный типаж; женские персонажи основаны на голливудских архетипах «роковой женщины» и «сумасбродной феи» соответственно. Жанровые схемы заставляют ожидать соответствующего исхода событий, но Вонг использует их не как образец сюжетостроения. Образцы поп-культуры помогают ему ухватить ощущение постмодерной реальности, данной нам в знаках и цитатах, и затем добраться до ее эмоциональной сердцевины. Истории о меланхоличных полицейских с разбитыми сердцами, отчаянных преступницах и эксцентричных инженю — материал, из которого сделаны наши сны: ведь все мы хотя бы немного мечтаем о Калифорнии (воображаемой Калифорнии киноэкрана), как Фэй, которая безостановочно слушает на диске хит The Mamas and the Papas. Вонг оставляет от этих образов эпитеты — меланхолию, отчаяние, эксцентрику, и вот они-то оказываются в фильме самым существенным, а сюжетные схемы разрешаются обманом ожиданий, потому что жизнь не уложишь в три голливудских акта, и концовки в ее драмах бывают самые разные.

На обложке одной из кассет Вонг был охарактеризован, как «Годар эпохи MTV». Первоисточник формулировки, наверняка позаимствованной из критического текста, сейчас не удается восстановить, но вообще это сравнение частое. Например, Эми Тобин в статье о «Чунгкингском экспрессе» для Criterion проводит конкретную параллель с «Мужским — женским» Годара как фильмом о 20-летних, снятом режиссером постарше, где коллективное воображаемое поколения оказывается наконец-то освобождено от игр в гангстерское кино. У Годара такая эмансипация заметна в контексте его фильмографии («Мужскому — женскому» предшествовал «Безумный Пьеро»), а у Вонга она происходит непосредственно внутри фильма при переходе от первой части ко второй. Но Годар все равно остается дискурсивным, логоцентричным режиссером, чьи герои общаются, показывая друг другу обложки с названиями книг. Вонг тоже бывает велеречив, но его поэтика устроена совсем иначе — в «Чунгкингском экспрессе» нет ничего литературного, его эффект похож на воздействие поп-хита, то есть произведения сугубо чувственного. Неудивительно, что из четырех главных ролей две играют поп-звезды Такеши Канеширо (полицейский Хэ Чживу) и Ван Фэй (она же Фэй Вонг, мечтательная официантка); в этом Вонг действительно следует Годару, снявшему в «Мужском — женском» певицу Шанталь Гойя. Важно и то, что два других исполнителя не просто актеры, но секс-символы: прима тайваньского и гонконгского кино предшествующей эпохи Бриджит Линь и звезда нового поколения Тони Люн в роли Полицейского №663.

Как все лучшие поп-песни, «Чунгкингский экспресс» попадает в чувство времени — благодаря образам современной ему мифологии, о чем говорилось выше, но также и благодаря вниманию ко всему незначительному, из чего складывается подлинная жизнь. Вещи, которые мы обычно воспринимаем автоматически, у Вонга приобретают поэтический смысл. События второй части фильма закручиваются вокруг таких предметов, как ветхая кухонная тряпка, кружка для зубной щетки и плюшевый кот Гарфилд, а лейтмотив первой половины — банки с консервированными ананасами, которые становятся основой для пышной, сложносочиненной метафоры. Как всякий шлягер про любовь, «Чунгкингский экспресс» не стесняется сентиментальности, потому что ради нее и существует. Закадровый текст, в котором без иронии говорится про «срок годности нашей любви», — это вроде как неприлично, Годар бы себе такого не позволил; но в фильме Вонга логика эмоции и чувства подчиняет себе остальное, а потому такая наивная образность не вызывает вопросов. Мальчик встретил девочку, мальчик потерял девочку, припев два раза.

«Чунгкингский экспресс» — фильм именно о встрече, о маленьком чуде человеческого контакта, который становится чудесным потому, что встречи могло и не быть. События в жизни героев происходят не потому, что так было предначертано, а просто так, случайно. Да и героями фильма они становятся как будто лишь из-за того, что в нужный момент в объектив кинокамеры попали именно они, а не кто-то из миллионов других жителей Гонконга. Камера Кристофера Дойла всегда находится близко к земле — толкается в темных переулках, смотрит по сторонам, подглядывает; но она здесь не только рассказчик истории, но и дух, который веет, где хочет. Мы все время чувствуем ее присутствие, но взгляд Дойла рассредоточен, его подход лишен формального единства и даже видимой логики: в пределах одной сцены оператор меняет объективы и использует пленку разной чувствительности, движение иногда замедляется — вплоть до того, что отдельные планы представляют собой серию стоп-кадров. Еще до того, как зритель поймет логику повествования, отсутствие центра и генеральной линии в «Чунгкингском экспрессе» уже проявлено этим беспокойным движением и неправильными экспрессивными композициями кадра.

Дойл как будто не знает заранее, как поведут себя персонажи и куда ему ставить камеру. Интервью подтверждают это ощущение кино, сделанного по наитию (и на одном дыхании: все производство «Чунгкингского экспресса» заняло три месяца). Сейчас, когда Дойла спрашивают о визуальных изменениях картины при цифровой реставрации, он пожимает плечами: «Наши фильмы получились из ошибок», — а значит, они могут меняться и сейчас, спустя годы. Как и некоторые другие фильмы Вонга, «Чунгкингский экспресс» снимался без сценария, развитие сюжета определялось прямо во время съемок. Не только персонажи не знают, что произойдет с ними дальше: этого не знали и актеры, и сам режиссер. Устройство «Чунгкингского экспресса» принципиально открыто, и потому этот фильм — о свободе, о том, что жизнь всегда застает врасплох; о том, что у чувства нет драматургии.

С момента премьеры прошло уже почти 30 лет, Гонконг отдали Китаю, Вонг Карвай снял еще три шедевра («Падшие ангелы», «Счастливы вместе», «Любовное настроение»), а потом почему-то поскучнел; Ван Фэй превратилась в диву китайской эстрады, эпоха сменилась. Но это чувство открытости мира, его поэзии, скрытой в прозаическом, и его бесконечных возможностей продолжает мерцать с экранов цифровых кинозалов так же, как оно мерцало когда-то на ламповом телевизоре в неверном свете видеокассеты.