Достопочтенные бандиты-синефилы: «Акт убийства» — кино о кино, которое сняли эскадроны смерти

Документальные фильмы о массовых исторических трагедиях XX века, в особенности о Холокосте и ГУЛАГе, — механизмы, работающие на топливе эмпатии. Зрителя ставят в положение, когда он неминуемо идентифицируется с жертвами. Так же устроены все европейские музеи Холокоста. Столбики фамилий, пожелтевшие снимки, личные вещи, письма. Культ дневника Анны Франк — у кого сердце не разорвется от острого чувства жалости? Появлялись люди, готовые выслушать каждого, кто выжил, — стоит вспомнить хотя бы «Шоа» Ланцмана с непомерным, но все же недостаточным, чтобы вместить все, хронометражем. И действительно, гуманистическое достижение документалистики заключалось в попытке услышать по возможности все голоса, включая тех, о ком никогда не должно было стать известно. Впрочем, «все голоса» почти всегда исчерпывались территорией культурной Европы. При этом образы, входящие в перечень великих трагедий благодаря усилиям документалистики, становились все более объемными и душераздирающими, превращаясь иногда в слишком удобный риторический инструмент. По мере отдаления от реальных событий они использовались больше для затемнения их подлинного смысла, чем для его прояснения. «Это не должно повториться», — только и говорят потрясенные чудовищным зрелищем люди, чаще всего подразумевая, что «это не должно произойти с нами».

Режиссер «Акта убийства» Джошуа Оппенгеймер, потомок немецких евреев, американец, живущий в Дании, перевернул эту ставшую слишком отработанной логику документалистской эмпатии. Он снял начисто лишенный европейского психологизма фильм о незамеченном геноциде — такой документальный фильм, в котором не оставлено ни малейшего шанса для чувствительной идентификации с жертвами. Но тем внимательнее он вынуждает нас всматриваться в эту чуждую трагедию. Речь идет об Индонезии, о крушении третьей по величине коммунистической партии в мире, которое в результате военного переворота привело в 1965–1968 годах к чудовищной резне. При одобрении США («единственные хорошие новости на Востоке») и невмешательстве СССР (коммунистическая революция в Индонезии была проектом Китая, который все же являлся политическим конкурентом Советов) было вырезано от 500 тысяч до миллиона коммунистов, профсоюзных деятелей, этнических китайцев и членов их семей. Пришедший к власти диктатор Сухарто не располагал отлаженной репрессивной машиной. Все казни производились вручную лояльными бандформированиями. Поныне здравствующие убийцы и стали героями Оппенгеймера: тогда молодые, сегодня они живут бок о бок с детьми собственных жертв. Победители остались победителями, они баллотируются в парламент от популистской партии «Рабочих и бизнесменов», состоят в массовой проправительственной организации, которая под флагом универсальной индонезийской философии Панчасила объединила верных правительству бандитов.

Набросанная в фильме парой штрихов идеологическая мозаика Индонезии может показаться фантастичной и абсурдной, но на деле все довольно просто: бывшая колония голландской Ост-Индской компании, где «красная угроза» 1950-х была подавлена при поддержке Запада в пользу управляемой демократии, и в 2000-е остается поставщиком самой дешевой в мире рабочей силы для транснациональных корпораций.

Оппенгеймер — антиглобалист и социалист, интернационализм которого распространяется и на Израиль, и, несмотря на то, что бабушки его едва избежали гибели в концлагерях, он открыто критикует сам факт возникновения этого государства. Индонезийская сага прочно встроена в его общие взгляды, которые он последовательно реализует. Свое первое киноэссе про Индонезию — «Видеопленки глобализации» — он снял еще в 2003-м. Оно было куда более традиционным, чем «Акт убийства»: то была сухая партиципаторная (то есть снятая частично самими героями) «документалка» про индонезийских рабочих с пальмовых плантаций, которые трудятся в невыносимых условиях за один доллар в день. Но при этом трезво оценивают ту роль, которую сыграл в их судьбах разгром профсоюзов и компартии в 65-м и приход в местную экономику транснациональных корпораций.

«Акт убийства», на который отреагировал даже Славой Жижек, — игрушка более сложная. Выбрав героями уже не жертв, а убийц, Оппенгеймер ничуть не играет на чувстве зрительского ужаса и возмущения бессмысленной жестокостью, вызвать которое при наличии такой фактуры было бы нехитрым делом. Абсурдная и зловещая историко-идеологическая действительность Индонезии деконструируется у Оппенгеймера совсем иным способом. Убийцам, которые при полном общественном одобрении продолжают открыто бахвалиться кровавыми подвигами молодости, режиссер предлагает дикую игру, род карикатурной терапии для тех, кто не страдает ни комплексом вины, ни посттравматическим синдромом, поскольку ужас совершенного не затронул сколько-нибудь глубоко их психическую жизнь. Достопочтенные бандиты, ребята в большинстве своем вообще-то довольно простодушные, по предложению режиссера сами выступают сценаристами и постановщиками своих воспоминаний.

Собственноручно зарезавшие и задушившие (в технически отсталой Индонезии убивали кустарно) тысячи людей, они оказались страстными киноманами. Их личную ненависть к коммунистам подогревала попытка компартии в 60-х годах запретить к показу в кинотеатрах голливудские фильмы. Элвис, Джеймс Дин, Марлон Брандо, как говорит один из героев-убийц, «мы выходили с этих фильмов танцуя». Головорезам с далеких Суматры и Бали оказался созвучен приключенческий дух американской индивидуалистической свободы — ноги сами шли в пляс, и те, кто хотел лишить их этого источника воодушевления, вызывали у них подлинную ярость. Это объяснение романтическое, но есть и экономическое — спекуляция билетами составляла важную статью доходов наших мелких кровожадных мафиози. И Оппенгеймер пользуется этим сюрреалистическим переплетением культурных и экономических обстоятельств, чтобы совершить акт грубого и радикального остранения, которое, будучи приемом не новым, в документальной фиксации массовых преступлений оказывается необыкновенно действенным.

Убийцы своими силами ставят сцены из мюзикла, вестерна и гангстерского фильма. Внимательно отнесясь к выбору костюмов (удивительный нарциссизм и пижонство для таких патриархальных, казалось бы, персонажей), они воспроизводят сцены эффективного и аккуратного удушения коммунистов с помощью проволоки — метод, почерпнутый ими опять же из гангстерских фильмов. Потом, прямо как в «Апокалипсисе сегодня», они на камеру производят художественный захват маленькой деревушки, где очень достоверно и со знанием дела «вырезают» всех жителей. Когда сцена снята, взрослые аплодируют, и только дети продолжают рыдать, поверив в реальность происходящего.

Несмотря на эмоциональный накал некоторых сцен, «психологическая достоверность» в европейском смысле этого понятия в фильме намеренно отсутствует. Чуждая речь, мимические реакции, манера говорить — убийцы так мало раскаиваются, а редкие жертвы с таким застенчивым смехом говорят о том, что с ними произошло, что нет никакой возможности представить себя героем этой истории. Один из персонажей, похожий на Нельсона Манделу живодер Анвар Конго, все-таки испытывает чувство вины — в одной из сцен он так и не смог сыграть роль жертвы, попытка перевоплощения слишком его взволновала. Ему даже иногда снятся кошмары, о чем он говорит сочувственно внимающему режиссеру.

Но ничего, что мы приняли бы за раскаяние, тут нет, и условно-шаблонная, почти сюрреалистическая форма, которую принимают реконструкции событий, подчеркивает непреодолимость разрыва между реальной трагедией, которая затерялась где-то в истории холодной войны, и настоящей жизнью Суматры и Бали с их торговыми моллами и пальмовыми плантациями. И точно так же непреодолим разрыв между когда-то в прошлом испытанными страданиями жертв, которые нельзя ни изобразить, ни пережить, и сегодняшней жизнью палачей, психика которых, кажется, настолько малоподвижна, что не производит ничего, кроме легитимного самодовольства победителей.

В этом смысле то грубое, опереточное остранение, к которому прибегает Оппенгеймер, как нельзя отчетливее проявляет политический смысл документальных механизмов. Как ни жестоко это звучит, чтобы понять устройство совершенных преступлений, а главное, роль, которую играет в них «просвещенный и гуманистический» западный мир, не следует затуманивать себе рассудок документальным спектаклем «подлинного страдания». Оппенгеймер тут говорит, хотя и не так прямо, как в «Видеопленках глобализации», о вине западного мира, на пересечении интересов которого совершилась та старая трагедия и продолжают твориться новые несправедливости. Автор фильма хочет, чтобы зритель понял — он тоже в определенной мере преступник. И лучше уж подружиться с палачами и позволить им потешить самолюбие в комических декорациях американской оперетки, но не дать запуститься механизму зрительской эмпатии, когда самооправдательное сострадание становится родом сладчайшего наслаждения, а дневники жертв превращаются в художественную литературу.

Когда слишком достоверно разыгрывается документальный спектакль подлинного страдания, идентификация с жертвой препятствует идентификации с палачом. Но Оппенгеймер совсем не стремится к тому, чтобы мы получили удовольствие от собственной человечности: уплощая свой рассказ до картонной двумерности любительской постановки, он отказывает нам в любом аффективном наслаждении и таким образом вынуждает к рефлексии — нашей собственной роли в этой, казалось бы, такой чуждой истории.

Текст Александры Новоженовой «Убийство без жертв» был впервые опубликован в журнале «Искусство кино» (2013, №9).