Американский номер ИК: Голливуд сегодня, Нью-Йорк навсегда, «Манк» и «Гражданин Кейн»

«Иван Васильевич меняет профессию», экспрессию и время: классическая рецензия «Искусства кино»

75 лет исполнилось актрисе, народной артистке РФ Наталье Селезневой. Одна из самых заметных ее ролей была в фильме «Иван Васильевич меняет профессию», гайдаевской экранизации булгаковской пьесы «Иван Васильевич». Об этой образцовой эксцентрической комедии в 1974 году для «Искусства кино» писал критик Андрей Зоркий (ушел из жизни в 2006-м).

Итак, случилось еще одно несчастье. Еще одно литературное произведение известного писателя подверглось киноэкранизации.

Горестная картина! Плачет небо. Качаются на холодном ветру мокрые ветви деревьев. Прислонившись пылающим лбом к стеклу, по которому бьет осенний дождь, стоит опечаленный ценитель искусств и шепчет сокрушенно: «Ах, Иван Васильевич, Иван Васильевич! Что же это с тобой-то сделали?!» Зададимся и мы этим вопросом: а в самом деле, что же такое сделали с беззащитной булгаковской комедией на экране?

Вот, пискнув, дернулось, как резиновое, игрушечное, ухо стрельца. Вот на лестничной площадке огромного московского дома одуревший от ужаса, запутавшийся в своем царском одеянии среди детских колясочек, Иван Васильевич жалобно бибикает в клаксон педального автомобильчика. Вот время с грохотом сдвигает стены между XVI веком и двухкомнатной квартирой изобретателя Тимофеева, а на полосатеньких обоях, словно вобрав в себя дрожь этого глобального катаклизма, покачивается на гвоздике картина «Иван Грозный и сын его Иван». Да нет всего этого в пьесе Булгакова! Нет в 58 страницах булгаковской комедии и многих других эпизодов и сцен, с которыми столкнется зритель в ее экранном варианте.

Поэтому начнем с самого главного — с правомерности гайдаевского прочтения пьесы, с совпадения (или несовпадения) стилистики, комедийности и самого духа обоих произведений. Попробуем разобраться в том, потеряла или не потеряла на экране булгаковская пьеса? Надо ли нам плакать или — вместе со зрителем — смеяться?

Но прежде, для разминки, как в КВН, вот такая арифметическая задача. Из пункта А и из пункта В навстречу сатирической прозе Ильфа и Петрова вышли режиссер Швейцер и режиссер Гайдай. Каждый из них экранизировал по одному роману писателей, сняв по две киносерии. Спрашивается: чья экранизация лучше, точнее и ближе к романам? Миллион компетентных зрителей ответит — экранизация «Золотого теленка». Миллион столь же компетентных зрителей — экранизация «Двенадцати стульев». А третий миллион, быть может, скажет: «Вот если бы за Ильфа и Петрова взялся третий режиссер имярек!..» И вы знаете, все «три миллиона» по-своему правы.

Что же ближе прозе Ильфа и Петрова — сатирическая повествовательность или сатирическая гротескность, ирония или юмор, фантазия или изящный расчет? Все ближе. И на десяток точных прикосновений режиссера Швейцера к экранизируемой прозе приходится десяток точных прикосновений режиссера Гайдая (впрочем, у обоих были прикосновения и неточные, нечуткие).

И они разные — эти прикосновения! Их разнит индивидуальность художника, который становится новым, кинематографическим соавтором произведения. Естественно, что от каждой экранизации мы ожидаем точности, а скорее верности прочтения литературного оригинала. Но не следует забывать и о том, что прочтение — это тоже творчество, несущее в себе приметы и черты режиссерской индивидуальности.

Леонид Гайдай на съемочной площадке

«Иван Васильевич» на экране изменил координаты — действие переместилось из 30-х годов в 70-е.

Исчезли тесные московские дворики, раскрытые окна коммуналок, где «все на подоконниках лежат и рассказывают такую ерунду, которую рассказывать неудобно», исчезли патефоны, хрипящие радиорупоры, очереди за селедками, засаленные домовые книги, по-своему налаженное житье-бытье.

Конечно, вроде бы жалко терять благодатную для кинематографа фактуру, некогда облюбованную и Булгаковым, и Зощенко, и Ильфом вместе с Петровым. Однако очень важно помнить о том, что Булгаков отправлял на рандеву с опричниками в кошмарное историческое прошлое своих современников. В этом и заключалась острота и комедийная соль его произведения. Сегодня же самый мир булгаковских героев стал для нас достаточно отдаленным прошлым. Машине времени, стартуя в царство Грозного, пришлось бы совершить еще один сложный вираж, преодолеть еще один барьер минувшего. Прозрачно ясный булгаковский сюжет усложнился бы, зритель основательно бы запутался в том, кто и куда летит и, не дай бог, посчитал бы, что он имеет дело с историей, вовсе к нему непричастной.

Вот почему на экране возникла вся наша современная «лепота» (как выразился, озирая Москву с балкона, царь Иоанн Васильевич), вот почему взметнулись московские небоскребы, помчались современные лифты и милицейские машины.

Итак, «Иван Васильевич» меняет координаты и атрибуты времени. Процесс этот вовсе не механический. Он не сводится лишь к тому, что радиорупор заменяется телевизором, патефон — магнитофоном, горный дубняк — столичной, управдом — активистом ЖЭКа. Меняются некоторые смысловые координаты. Машина времени переносит в прошлое несколько иной экипаж. И на экране начинает вырисовываться несколько иное произведение.

Поначалу отметим сценарную выдумку, которая органично перенесла сюжет из 30-х годов в 70-е, которая остроумно и «железно» соединила булгаковскую историю и гайдаевскую интерпретацию.

В поисках сближения с нашим временем, в поисках остроумной отправной точки для повествования авторы сценария Бахнов и Гайдай «пристегнули» к сюжету «Ивана Васильевича» архипопулярного в зрительских массах Шурика, заставив именно его изобрести машину времени.

Кому был известен взлохмаченный изобретатель Тимофеев? Небольшому кругу читателей и театральных зрителей. А Шурика знали все! Студент и ночной сторож, герой той, помните, «кавказской кампании», один из популярных комедийных героев нашего времени, он, разумеется, мог изобрести и машину времени. И уже с этого забавного предположения началась новая кинокомедия.

Поставив столь неожиданный, броский, эксцентрический автограф на старой театральной рукописи, кинорежиссер Гайдай тем самым как бы заявляет свое право по-своему читать и интерпретировать текст, по-своему смеяться, перенося его на экран.

«Иван Васильевич» меняет... экспрессию.

Азбука гайдаевского киноязыка — эксцентрический трюк, каламбур, мгновенный аттракцион, фокус — стремительный, броский, парадоксальный.

Вот дантист Шпак склонился над пациентом. Мгновение — и словно отбойный молоток заработал во рту у бедняги. Ходят ходуном волосатые руки эскулапа, ходит ходуном зубоврачебное кресло — вибрация преувеличена в тысячу раз, извлечена наружу — в зрительный зал комедии.

Отчаянно мяукающего черного котенка засасывает с хвоста пылесос. Освободившись от дьявольского притяжения, котенок оголтело вскакивает на карниз и сваливается оттуда в аквариум с рыбками. Шурик пытается завязать в узел обезумевшего домашнего зверя — тот вдруг исчезает, странным образом превращаясь... в «кошачий узор» на полотенце.

Вот резкий и энергичный монтажный стык: с черно-белых кадров, с лежащего на полу после взрыва контуженного Шурика — на яркий цвет, на синее Черное море, на белоснежные корабли, на длинноногую Зиночку, поющую об ослепительной любви землян XX века, на вдохновенно созидающего свой очередной шедевр кинорежиссера Якина.

У Гайдая юмор задиристый, ярмарочно-звонкий. И естественно, что рождает он в зале точно такой же отзвук. На лучших, самых смешных сценах «Ивана Васильевича» у зрителя — помните чеховское определение — от хохота отскакивают все пуговицы на жилетке.

В одном из романов Чапека существовал герой, пальцы которого физически ощущали энергию, скрывающуюся в статике окружающих предметов. Кажется, тем же даром (только в комедийном плане) наделен Гайдай. Он взрывает статику с энтузиазмом и непреклонностью Шпака, поминутно включающего свою бормашину. Пластику обыденных бытовых движений режиссер энергично переводит в пластику эксцентриады.

Вот Жорж Милославский безуспешно пытается вскрыть сейф в квартире дантиста Шпака. Эта вполне бытовая процедура становится цирковым аттракционом: мелькают отмычки, руки, театральная физиономия жулика; каскадная музыка словно хохочет над неудачником, камера бойко осматривает интерьер, походя сравнивая прелестные формы античных мадонн и современных манекенщиц. Чисто гайдаевская киносценка.

Вот в царскую палату входит шведский посол со свитой. И тотчас начинается аттракцион — каскад поклонов, пританцовываний, реверансов, а музыка, смеясь, подсказывает: ведь это же «собачий вальс» фальшивых любезностей, смехотворных условностей парадного этикета.

Обращаясь к пьесе Булгакова, Гайдай отыскивает скрытые узлы движения, прощупывает паузы, «развинчивает» реплики и ремарки и, обнаружив в них колесики и винтики эксцентрического механизма, пускается в стремительный, лихорадочный, пестрый, вовсе не булгаковский бег.

Мчатся опричники, мчатся милиционеры, мчатся по лестницам Шурик и Иван Васильевич (их бег стилизован под пластику немых лент), мчится на черном киностудийном авто режиссер Якин с мимолетной спутницей жизни, мчатся Бунша и Милославский, мчатся санитары. В пьесе действие замкнуто в локальные ремарки: Бунша, кидаясь на стену, требует прекращения опыта; зловещий шум и набат; в окно влетает стрела; грохот в дверь, голос «Отворяй, собака!»; грохот; Милославский надевает кафтан; Бунша надевает царское облачение; дверь раскрывается, вбегают опричники и с ними дьяк. Остолбеневают. Гайдай на этой основе дает целый разворот комедийных событий, стремительно разматывает длинную ленту киноэксцентриады.

Кинематограф разламывает тесный коробок сцены — мы выходим на площадь перед Кремлем, видим опричников, суматошно идущих на штурм царской палаты. Постановщик искусно и смешно отыгрывает детали: сразу несколько стрел, пущенных «покойниками», как полагает поначалу жэковский активист, с визгом впиваются в стену над головой Бунши, пришпиливают его шляпу, и та, выразительно покачавшись, падает ему на голову. 

Смешные, увлекательные кадры связаны, как всегда, с погоней. Неожиданно беглецы и опричники оказались рядышком, бок о бок на какой-то высоченной арке; раз! — Бунша и Милославский, перекрестясь, приготовились к отчаянному прыжку; два! — опричники, как горох, посыпались вниз; три! — Бунша и Милославский остались преспокойненько стоять на арке... И снова понеслись в карьер!

Вот снятый на самом общем плане пробег по галереям Кремля. Вдоль белых стен весело, мультипликацнонно мелькают красные фигурки опричников. Проносится погоня мимо Бунши, присевшего в изнеможении и чудом каким-то оказавшегося схожим с одной из церковных скульптур. Проносится погоня мимо Милославского, столь же изящно и скульптурно вписавшегося в кремлевский интерьер... Еще не успел смолкнуть хохот зрительного зала, а Бунша уже взлетел на колокольню, запутался в веревках, и загудели колокола, вызванивая малиново «Чижик-пыжик» и... «Подмосковные вечера».

Подобные эксцентрические аттракционы разматываются по всему полю картины. Они слагают самое сильное, самое смешное в гайдаевских лентах — их комедийную динамику, ритм. Здесь подлинная стихия гайдаевской комедийности.

Леонид Гайдай, на мой взгляд, не принадлежит к тем мастерам кинокомедии, которые как бы растворяются в материале, всякий раз заражаясь своеобразием литературных оригиналов. Напротив, заметьте, как сблизил на экране Гайдай столь разные произведения — «Двенадцать стульев» и «Ивана Васильевича». В кинематографическом контексте «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова ближе к «Ивану Васильевичу» М. Булгакова, чем к «Золотому теленку», которого экранизировал М. Швейцер, ближе именно соавторством Гайдая.

Дело в том, что Гайдай любит и умеет снимать совершенно определенный, ясно очерченный тип кинокомедий. И для него снять фильм чисто «по-ильфовски» или чисто «по-булгаковски» так же неинтересно, а то и невозможно, как снять комедию «по-рязановски» пли «по-пырьевски». Вот почему, облюбовав литературный материал, режиссер семимильными шагами начинает двигаться от него к себе, к своему, гайдаевскому способу прочтения сценария, пьесы, книги...

Это вовсе не означает неизбежность удаления от литературного первоисточника. Оригинальность и индивидуальность прочтения может и приближать нас к оригиналу, открывая в нем новые, до поры до времени скрытые от глаз грани. И там, где гайдаевские краски точны, где гайдаевская эксцентрика безупречна — там в фильме столь же выразительный (только новый, кинематографический) язык булгаковского «Ивана Васильевича».

У Булгакова Иван Васильевич, перенесясь в наш век, поначалу «на чердаке орет», вовсе невидимый зрителю. У Гайдая же он, конечно, несется опрометью по лестницам дома, вскакивает в лифты, отворяет их «крестом животворящим», воюет половой щеткой, как царским посохом... И эта партитура действий, экспансивно развернутая на экране, подобно многим уже упоминавшимся мною эксцентрическим эпизодам, — прямое попадание в булгаковскую комедийную фантасмагоричность.

Такие прямые попадания — это всякий раз новые волны смеха в зале, это заметное увеличение общей массы смешного в комедии. В экранном «Иване Васильевиче» рядом с россыпью истинно комедийных разговорных сцен существует россыпь истинно комедийных немых эпизодов.

Выше говорилось о том, что решение авторов перенести исходное действие кинокомедии в сегодняшний день разумно и оправдано. Однако в этой переброске по-настоящему повезло лишь двум персонажам: Шурику и Ивану Васильевичу.

Шурик, став действующим лицом кинокомедии, пережил, пожалуй, самые удивительные приключения в своей жизни. Иван Васильевич встретился с бытовой техникой наших дней, и она предоставила ему много поводов для комедийно отыгрываемого изумления. Лифт и телевизор, магнитофон (включаемый, помните, несколько неожиданным образом) с песенкой Высоцкого, репинская репродукция и современный спортивный костюм — все это дало материал для новых остроумных блесток, украсивших киноповествование.

Но, увы, в сегодняшних эпизодах у Гайдая нет столь наблюдательного и иронического поводыря, как Булгаков. В подъезде высотного дома герои сатирической пьесы мельчают (разумеется, как комические персонажи), теряют социальные характеристики, становятся вполне ординарными персонажами ординарного киноводевиля. Бунша, лишившись даже своей скромной административной должности (а вместе с ней и «административного восторга»), глядится довольно бесцветным персонажем. Жорж Милославский смотрится всего лишь экзотическим жуликом, заглянувшим «на дело» из 30-х годов. На экране показана не среда, а компания. И неслучайно, что в огромном московском доме царит почти вакуумная пустота. В доме удивительно чисто и поразительно пусто — в нем словно бы вместе с лестницами и полами пропылесосили сатиру.

К счастью, эпизоды эти в кинокомедии носят экспозиционный характер. К счастью, очень скоро на современном горизонте появляется Иван Васильевич, и тотчас парадоксальность ситуаций начинает высекать живые, искры из персонажей. К счастью, Шурик без проволочек отправляет комедийных героев в прошлое, а там... там поправка на 30 лет, право же, не столь существенна.

Конечно же, самое смешное, истинно гайдаевское и, как это ни странно, истинно булгаковское в кинокомедии — это цепь приключений, разворачивающихся в прошлом. Здесь мир булгаковской сценической фантазии развернут кинематографически, остроумно передиктован в яркое эксцентрическое действо. Чего стоят — об этом мы уже говорили — пробеги по галереям Кремля опричников и «демонов», спасающихся от погони. Чего стоит отъезд опричников «на рать», когда гремит над конницей молодецкая, суровая и до чертиков смешная песня: «Кап, кап, кап... Из ясных глаз Маруси капают слезы на копье».

А великолепное царское застолье с махонькой кучкой «заморской» баклажанной икры на огромном блюде и леденящими душу домашними закусками! А появляющиеся в боярском собрании царь-Бунша и Жорж Милославский! А эстрадный номер гусляров, которых Милославский заставляет исполнять нечто темпераментно-магомаевское! А танцульки в царских хоромах!

...Спектр «исторических» приключений Бунши и Милославского, в общем-то, невелик: опасности и стремление порезвее драпануть от опасностей, искусы и желание послаще куснуть от всякого куска, будь то черная икра, сдобная царица или хотя бы даже державный престол. Из всего этого и слагается короткая жизнь наших отрицательных героев, которую они проживают искренне и простодушно, оставляя после себя ровное, и... пустое место.

Если Юрий Яковлев словно скучает, мается, играя там, в XX веке Буншу — назойливого зануду без определенных занятий, то в царских палатах он расправляет крылья. Его панический звонок в милицию на трепетном «разломе двух эпох» («не могу жить без милиции ни одной секунды!»), его смиренная подпись под царским указом: «и. о. царя Ивана Грозного» и жэковская печать, жирной кляксой украсившая благородный пергамент, его ужас перестраховщика и восторг новоиспеченного самодержца... В забредшем в XVI век жэковском активисте Бунше стародавние соблазны пропускаются через жалкие терзания его обывательского духа. И это очень смешно. А когда пышное застолье, да изрядная доза кардамонной, да близость царицы Марфы развязывают язык Бунше и заставляют его выразить классовую солидарность с крымским царем, мы понимаем: сатирический портрет обывателя написан, булгаковский злой комизм вернулся на экран под веселый перезвон гайдаевских шутовских колокольчиков.

Жорж Милославский (Леонид Куравлев), наоборот, против пьесы оказывается более принципиальным политиком, чем Бунша-Грозный, и ни в какую не хочет уступать шведам Кемь. Это новая и довольно изящно отредактированная черточка! Однако тонко и дальновидно направляя деятельность царя-Бунши, общего выражения их двойного портрета она не изменяет: Жорж Милославский в царских покоях ворует еще энергичнее и несравненно удачливее, чем в квартире дантиста Шпака.

Наконец, дьяк (Савелий Крамаров). В нем воплощена такая радость и полнота холуйского бытия, такая готовность отбивать лбом поклоны, такая гордость за царский пир и за царский гнев («был у нас один толмач-немчин, да мы его надысь в кипятке сварили»), что если Жорж Милославский плавает в XVI веке как рыба в воде, то Федя-дьяк млеет, как карась в сметане.

Короткое путешествие авторов кинокомедии по стогнам современности не обошлось без ощутимых потерь. Зато переброска с современного плацдарма в XVI век оказалась весьма остроумной и плодотворной.

Некоторые эпизоды фильма в этой части к тому же можно рассматривать как необычную эксцентрическую ретроспекцию — из прошлого в сегодняшний день. Вот почему, говоря о том, что «Иван Васильевич» меняет экспрессию, я имел в виду не только смену внешних выразительных средств.

Как и во многих эксцентрических кинокомедиях, в «Иване Васильевиче» не содержится прямого назидания, натужной, венчающей историю морали. Но, когда перед зрителями проходит пестрая вереница комических или гротесковых персонажей, мы узнаем в них (с улыбкой!) и нечто реальное, знакомое нам, увы, по жизни.

Так потеряла или не потеряла пьеса в экранизации? Поставив этот вопрос, я не стремлюсь к однозначному ответу на него. Просто я хотел напомнить и развить элементарную (как мне кажется) мысль: в искусстве экранизации (и, быть может, в особенности экранизации комедийной) художник всегда отражается в другом художнике, произведение отражается в другом произведении.

Текст Андрея Зоркого «Иван Васильевич меняет... экспрессию» был впервые опубликован в журнале «Искусство кино» (№1, 1974).

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari