Без солнца: «Куда мы едем?» Руслана Федотова о жизни московского метро

Темные куртки, напряженные лица людей в пути куда-то; анонимная, не вполне доступная взгляду жизнь. Параллель между работой Руслана Федотова о московском метро и знаменитым фильмом «С востока» Шанталь Акерман напрашивается и уже была проведена коллегами. В том фильме бельгийской режиссерки, снятом на переломе исторических эпох от советской к постсоветской, Россия представала заснеженным царством полутьмы, бесконечной очередью из пассажиров в меховых шапках на автобусной остановке. Однако позиция Федотова иная. Вездесущая, но везде чужая, Акерман снимала российскую жизнь как будто из аквариума. Ее камера в фильме «С востока», как и в прочих работах постановщицы, наблюдает мир либо застыв на месте, либо в монотонном движении вдоль сцены действия (типичный для Акерман вид из окна движущейся машины). Федотов же пересекает линию сцены и оказывается внутри толпы, подслушивает разговоры, наблюдает сценки, замечает жесты.

В бэкграунде Руслана Федотова соединились две очень непохожие друг на друга линии документального кино, российского и вообще, и обе они присутствуют в «Куда мы едем?». Получив операторское образование в Московской школе нового кино, Федотов вместе с Сашей Кулак снял в Мексике среднеметражный фильм «Саламанка» — изысканную черно-белую работу, в которой документальные кадры из жизни радикально-протестантской общины меннонитов сопровождал закадровый текст от лица вымышленного собирательного персонажа. Следующим же фильмом Руслана стали «Песни для кита», снятые при поддержке Марины Разбежкиной и под влиянием ее метода: это «прямое кино» с яркой героиней, бездомной женщиной в одном из российских городов, и активной репортажной камерой. «Куда мы едем?» оказывается как бы синтезом этих двух тенденций неигрового кино — метафорической и реалистической, эстетской и правдорубской.

Камера Федотова необычайно внимательна к жизни. Автор выхватывает типажи и замечает в них черточки: вот комичный торговец воздушными шарами бахвалится кому-то по телефону своими продажами, вот парни в тельняшках на день ВДВ встречают на платформе двух американских солдат из охраны посольства, идет шутливый, но заряженный агрессией диалог; вот молодая женщина в переходе вдохновенно поет под фонограмму «Любэ», подсматривая в текст на планшете. Это ироничный взгляд на москвичей, но участливый. Так, скажем, есть долгий диалог двух всерьез пьяных мужчин (один из них с разбитой головой), которые не совсем понимают, куда едут, — возможно, не самые приятные персонажи, которых можно встретить в вагоне метро, но, наблюдая их общение в длительности, камера обнаруживает в них нечто трогательное.

Такие вещи видны только из позиции «мухи на стене», как это называли американские документалисты, или из «зоны змеи», о которой говорит Разбежкина. Но импульс «прямого кино» сочетается в «Куда мы едем?» с другим — эстетизацией обыденного. Один из лучших моментов картины: вагон метро выезжает из тоннеля на поверхность, и пассажирка закрывает глаза под лучами вдруг появившегося солнца. Здесь уже можно вспомнить не об Акерман, а о других странствующих авангардистах — Крисе Маркере и Джеме Коэне (солнечному свету на женском лице посвящена одна из глав его «Счета»).

Большое профессиональное достоинство «Куда мы едем?» — из фильма не всегда понятно, как это сделано. Иногда Федотов снимает издалека на телеобъектив (как следствие, в некоторых сценах, к сожалению, не расслышать диалоги), иногда он защищен чрезвычайностью ситуации и работает как репортер — никого не удивляет человек, снимающий драку. При этом в фильме есть множество моментов, когда участники сцены явно должны осознавать, что их снимают, однако не всегда понятно, где это происходило спонтанно, а где нет и насколько персонажи подыгрывают режиссеру, если подыгрывают вообще. 

Метро выбрано для изучения неслучайно — это полупубличная среда, в которой люди исполняют социальные роли, при этом сохраняя анонимность; подземная сцена городской повседневности. В «Песнях для кита» драматургию определял выбор героини, которая любую ситуацию со своим участием превращала в спектакль. Здесь же Федотов собирает мозаичную картину из многих маленьких трагедий и комедий, случаев и наблюдений. В этом смысле «Куда мы едем?» приближается к жанру «физиологического очерка», как это называли в XIX веке, и представляет некую широкую картину бесформенного сообщества москвичей и гостей столицы. Фильм начинается с общего, отстраненного плана — серое зимнее утро, поток спин в черных пуховиках вливается в переход под буквой «М» у железнодорожной станции (трудно не вспомнить тут хрестоматийное начало «Новых времен» Чаплина).

Дальше обобщения выводятся из повторяющихся мотивов, сочетание которых иногда парадоксально. Подземное общество — это общество насилия и полицейского контроля (в день митинга после возвращения Навального метро вдруг переходит на военное положение). И в то же время здесь можно открыть душу случайному человеку, а правила отменяются ради чувства общности и солидарности в один из многочисленных праздничных поводов, будь то Новый год или чемпионский титул Хабиба Нурмагомедова. Две эти большие темы соединяются в кадре, где наряд полицейских смотрит на салют из стеклянного надземного перехода. Это не единственный фейерверк в фильме, который напоминает: Россия — это праздник, который всегда с тобой.