Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

Зона змеи и никаких демиургов: мастер-класс Марины Разбежкиной

Марина Разбежкина

Марина Разбежкина — основательница школы нового документального кино — столп современного культурного процесса, запустившая в работу десятки и десятки учеников, в корне изменивших кинопейзаж. Она осталась верна принципам своей школы и не стала перечитывать мастер-класс 2011 года, которым закрывается блок текстов о «новой драме» проекта ИК о постсоветском кино «Пролегомены», курируемый Елена Стишова. Ничего не изменилось за десять лет, только следовать разбежкинской науке сегодня много сложнее.

Чем мы занимаемся в нашей школе? Это то, что я повторяю всегда — мы выстраиваем новую оптику взгляда. И ничем другим. Мы не занимаемся ни профессией как таковой, ни приемами, а по-иному выстраиваем взгляд человека, который решил снимать документальное кино. Это процесс сложный и очень болезненный. Месяца через четыре у многих «сворачиваются» мозги, и они не понимают, зачем сюда пришли. Те, кто в итоге поняли, остаются, а те, кто до конца не поняли, те уходят. Это уже личное дело каждого человека, если он осознал, что просто не туда попал. У нас совершенно иные принципы, чем в других учебных заведениях, и мне, естественно, кажется, что они правильные, гораздо правильнее, чем во всех остальных.

Мы начинаем не так, как везде. Мне кажется, что взрослых людей нельзя учить так, как маленьких. Все начинают с азов — с этих А, Б, В и так далее. А мы начинаем со сложного. Надо начать со сложного, чтобы потом это сложное расшифровывалось. Для того чтобы вам стало понятно, приведу хороший пример, который я запомнила давно, который меня поразил. Лет в 17-18 я прочитала книжку по дзен-буддизму, и там была глава про обучение маленьких детей в дзен-буддистских монастырях. И вот там описывалась такая поразительная вещь. Допустим, детям давали задачу. Ее можно было решить только в параметрах геометрии Лобачевского. А они знать не знали, что такое геометрия Лобачевского. Геометрия Евклида — это видимый мир. Если человек не знает ничего про Евклида, он все равно понимает все про трехмерное пространство. А геометрия Лобачевского — это мир невидимый, вот эта четвертая координата, время — она и отличает геометрию Лобачевского от евклидовой. И ребенку, который никогда еще не слышал и не понимал, что есть некая четвертая координата, дают задачку, которую можно решить, только зная об этом. И он должен сам вывести закон напряжением ума. Мне кажется, что единственно так и можно учить взрослых людей. Если человек не способен это делать, значит, ему не надо этому учиться, потому что на самом деле режиссура — противная, но сложная профессия. Профессия очень тяжелая, затратная, в ней нет строго определенного рабочего времени — в ней рабочее время — все 24 часа. Ты постоянно живешь в ситуации нервного напряжения, когда тебе надо что-то решить, о чем-то думать. Режиссер — это тот, кто все время решает задачки из геометрии Лобачевского, ничего о ней не зная.

Поэтому мы начинаем с того, что все сразу же, зная только, что есть кнопка «Rec» на камере, выходят на улицу и начинают выполнять задания. Это очень важно, потому что мы как бы снимаем тот барьер, который мешает всем встречаться с реальностью. Этот невероятный страх перед реальностью есть у всех. И не только у режиссеров, но у режиссеров он особенно силен. Вам надо встретиться с человеком один на один — с чужим, как правило, — и что-то про него понять. Направить на него камеру. У некоторых возникает ужас такой же, как у тех, кто в медицинский поступили и кого впервые привели в анатомичку. Очень многие просто уходят из профессии, потому что просто не могут перенести эту анатомичку. И вот этот первый выход и контакт с людьми — это та же анатомичка для режиссера. Многие не понимают, как это — на незнакомого человека направить камеру. Вот Женя сидит с камерой, она направлена на меня, и мне, в общем, все равно, потому что со мной это часто случалось. А людям не все равно. И что делать, как преодолеть этот тяжелый барьер? Это очень сложная вещь. Но что мы делаем до этого?

Словарь для начинающих

Мы убираем из голов некий словарь. Это многим кажется странным и неработающим. А, на мой взгляд, это работает лучше всего. Прежде всего, мы убираем слово «Художник», то, которое с большой буквы пишется. Вот это большое «Х» из головы убирается. Потому что очень важно, чтобы в жизнь вышел не «художник» — позиция художника с большой буквы — это всегда позиция демиурга, того, кто что-то знает про жизнь, что-то может ей посоветовать, как-то может ее возвысить, то есть, у него довольно много претензий к этой жизни, он точно знает, что жизнь не так хороша, как должна была бы быть. Это очень опасное состояние, состояние демиурга и революционера — одинаковое состояние.

Революционер тоже точно знает, что мы живем не так, как надо и нужно это все сменить, и демиург-художник тоже. Вот это состояние мы убираем, потому что мне кажется, самое ценное в нашей профессии — это способность вести диалог с реальностью. А диалог с реальностью происходит на том же самом уровне, на котором стоят ваши герои и вы. Это один уровень, он не может быть выше. Никто с камерой не может стоять на подиуме.

Поэтому все высокие понятия, начинающиеся с больших букв, мы сразу же уничтожаем. Как только я вижу высокомерного режиссера — молодого человека, который заходит в эту жизнь, точно зная, что условный дядя Вася «живет не так» и что прожить жизнь так нельзя, иначе будет мучительно больно… Мы убираем это право судить о жизни. Мы не судим эту жизнь, мы ее наблюдаем и пытаемся понять. Очень важно поменять вот этот фокус в голове. Мы пытаемся понять. Помните, у Тарковского в «Зеркале» начало — документальный эпизод, где мальчик-заика произносит: «Я могу говорить». У нас — не просто «могу говорить», а «могу разговаривать», находиться в диалоге с реальностью, героем, с кем угодно, на кого направлена камера. Вот это очень важный момент. И как только в голове «перещелкивает», ты понимаешь, что ты не более великий, чем жизнь, не более великий, чем все люди, который тебя окружают — люди разных свойств, — что ты такой же. Вот с этого начинается наше кино.

Итак, мы убираем желание стать великими. Убираем склонность каждого человека говорить о себе высокими словами. Допустим, слово «духовность» находится среди непереносимых мною слов. Потому что никто не может сказать о себе: «Я — духовный человек». Это сразу предполагает тотальную бездуховность всех остальных. Что совершенно невозможно для режиссера. Это слово вообще из другого словаря. Это то, как человек не может себя определять. «Я — художник, я духовный, талантливый, прекрасный» и так далее — это все убирается. Это тоже очень важно, вы должны дать понять людям, что вы — такие же. Так что этот флер, которым овеяна профессия режиссера, мы снимаем сразу же. Я весьма жестко отношусь к ребятам, которые как-то задержались с этим и проявляют высокомерие по отношению к героям, это совершенно недопустимо. Это такая важная позиция.

Что еще среди важных позиций? То, что у нас фильм делает один человек. Это тоже своеобразная школьная постановка, хотя сейчас, побывав в США и посмотрев, как работает Нью-Йоркская киноакадемия, я подумала, что если в новом учебном году мы возьмем второй год, то второй год мы будем учить, как работать друг с другом, в команде, потому что это тоже необходимо. У нас пока в команде работать не умеют, потому что вся наша программа обучения направлена на то, чтобы научить человека сделать фильм в одиночку. То есть, он — и автор идеи, и режиссер, и оператор, и звукооператор, и все остальное. Все, что связано с профессией кино, вы делаете один.

Андрей Тарковский на съемках «Зеркала»

Почему мы решили работать таким образом? Потому что мне очень важно, чтобы процесс съемки был максимально интимным. Когда вы приходите с группой — режиссер, оператор, осветитель, звукооператор, вы уничтожаете — как бы вы ни были деликатны — вы сразу же уничтожаете любой интим. Вы вмешиваетесь в пространство, в которое приходите, вы просите отключить все электроприборы, потому что они шумят, объясняете, что в холодильнике за эти два часа ничего не протухнет, закрываете форточки, что-то переставляете для удобства, вешаете микрофоны — достаточно большое время вы вмешиваетесь в эту жизнь, и все — вы ее разрушили.

Дальше эта жизнь начинает конструироваться. Мы же пытаемся максимально сохранить живое, реальное течение жизни героев. Чтобы то пространство, в котором они живут, так и осталось их интимным пространством. Это действительно получилось, если вы сейчас смотрели фильмы, то в некоторых создается ощущение, что режиссер-оператор находится в шапке-невидимке, и его никто не видит.

Запреты

На самом деле единственный серьезный запрет у нас — это запрет на скрытую камеру. Все герои должны знать, что их снимают, но при этом человек с камерой начинает просто исчезать, его нет. То есть, он есть, он присутствует, но он настолько становится частью этого пространства, что его никто не замечает.

Бывают поразительные вещи. Вот если вы сейчас посмотрели «Алехина», где парень и девушка ведут свою совсем интимную жизнь прямо на глазах камеры, в крошечной однокомнатной квартирке убитой хрущевки. И режиссер находится с ними в этом мизерном пространстве, три на четыре. И было очень смешно — когда Дима показывал мне материал, я увидела — постель, на которой герои, а напротив кресло, в котором лежит Дима и снимает одновременно. И он не рассчитал кадр, и в одном кадре на крупном плане — его ступня, а на втором плане — герои. То есть, все очень близко. Но герои так привыкают, что присутствие третьего перестает им мешать. Это удивительно, и я сама иногда не понимаю, как ребятам удается достичь этого эффекта.

Расскажу — это необходимо я повторяю это всегда — о наших запретах. О запретах, которые распространяются на время учебы. Причем я всегда говорю о том, что они только на период учебы. Все, что я запрещаю, можно делать, но на время учебы нужно забыть об этом.

Первый запрет, который кажется всем очень странным — это запрет на штатив. Все работают только ручной камерой. Откуда возник этот запрет? Одна из причин — один человек не может утащить на себе кучу аппаратуры. Не может утащить свет, тяжелый штатив — а он должен быть хорошим и тяжелым, только тогда с ним можно работать. Поэтому он должен быть максимально облегчен и свободен.

Второе — когда камера стоит на штативе — это вариант несвободы, вашей несвободы. Когда вы видите человека в движении, в энергичном движении, вам придется снять камеру со штатива, и вы упустите секунды движения реальной жизни. То есть физическое движение не будет совпадать со временем экранным, что на самом деле очень важно в том кино, которое мы снимаем. И штатив вам начинает мешать. Но самое главное, почему мне захотелось, чтобы камера стала ручной — не потому что я люблю вот это трясение, которое вызывает смятение в мозжечке. Как раз во многих фильмах все сделано так, что вы не понимаете, что это ручная камера. Небольшое дрожание по низу кадра только и говорит о том, что это ручная камера. Я иногда даже спрашиваю, был ли штатив, а потом по следующему движению понимаю, что штатива не было. Не у всех это получается, но у многих получается. Те, кто смотрел фильм «Милана», видели, как твердо Мадина держит камеру — там всегда использована только ручная. И это совершенно поразительно, потому что камера становится частью твоей физиологии, чего мне всегда и хочется добиться.

Когда мы делаем что-то руками — берем ложку, например, мы никогда не думаем — сейчас я сложу пальцы так-то, чтобы взять ее в руку. Мы никогда об этом не думаем — это естественные физиологические движения. Вот когда камера в руках становится частью тебя, она становится частью твоей физиологии.

И этим очень часто объясняется способность режиссера, который добился этого естественного существования камеры в руке операторов, но вот я наблюдала, как-то работала с Алишером Хамидходжаевым — на мой взгляд, одним из выдающихся наших операторов — как он понимал, куда герой повернет голову еще до того, как он ее повернул, и куда он поведет рукой еще до того, как он ею пошевелил. Это фантастическое ощущение физиологии этого мира, который снимается, который перед тобой. То же происходит с ребятами, которые почувствовали камеру в руке, как свои пальцы. Мне кажется, это очень важный запрет. Потом — ради бога, можете снимать со штативом. Но, насколько я знаю, многие выпускники предыдущих курсов так приноровились работать без штатива, что просто уже не могут с ним работать, он им мешает. И мне сейчас он тоже мешает, и когда я работаю с профессиональным оператором, я уговариваю его не брать штатив, хотя это бывает большая драма для оператора.

«Алехин», 2012

Второй запрет — работа с трансфокатором, это зум, он стоит сейчас на всех камерах, даже на самых дешевых, это объектив с переменным фокусом, и вы, наблюдая героя, с его помощью можете «наехать» на героя, чтобы дать крупный план, или «отъехать» от него. Я прошу работать трансфокатором как дискретными объективами — то есть, каждый объектив со своим фокусом. Когда-то были кинокамеры с поворотной турелью, и туда насаживались три объектива — например, широкий, полтинник и длиннофокусный. И надо было каждый раз поворачивать эту турель, чтобы снять ту или иную сцену. И для оператора в этом был свой плюс — кадр становился гораздо «чище» и грамотнее. Каждый раз, когда у вас в руках трансфокатор, к тому же с которым вы еще не приноровились работать, вы получаете огромное количество «грязного кино», из которого потом что-то «выстригаете». Вы не попадаете на крупный план, начинаете ездить, наконец наводите фокус на крупный план, а в промежутках вы опять теряете то естественное время, в котором существует человек. Поэтому я прошу не «наезжать» и не «отъезжать», а подходить или отходить, хотя это гораздо сложнее.

Русская операторская школа во многом построена на длинном фокусе — это красиво: вы устанавливаете штатив, ставите хороший длиннофокусный объектив, и можете прямо в портретной крупности наблюдать издали за людьми, которые не подозревают, что их снимают, там еще будет так красиво размыт дальний план. Вот ребята из ВГИКа кивают — значит, до сих пор все так. Длиннофокусный объектив очень ценится. Когда же вы вынуждены подойти или отойти, вы начинаете очень внятно понимать, для чего вам это нужно: почему надо снять крупный план? Или общий план? Что в этот момент происходит с вами и с героем? Вы начинаете как бы фильтровать физическое время. Это же очень интересно, что с физическим временем делать в кино. Отражать его? Но есть еще психологическое время. Каждый раз — разная задача, о ней вы должны думать, когда снимаете. Мы в нашем кино в основном занимаемся физическим временем, потому что мы вообще не работаем отдельно с крупным планом, с общим.

Есть классическая шутка. Когда молодой оператор шел работать с режиссером и жутко его боялся — ведь режиссеры — страшные люди, психопаты, нервные, чуть что — орать начинают, истерики закатывают — старые преподаватели во ВГИКе, чтобы снять эти «зажимы» с оператора, говорили ему:

«Слушай, сними крупный, средний, общий и деталь, а этот идиот что-нибудь склеит из всего этого».

Это правда — из этих составляющих можно что-нибудь склеить, но мы сейчас не работаем с таким монтажом. Мы работаем, опять же, с сохранением физического времени. Как только вы начинаете вычленять монтажные куски — общий, средний, деталь и так далее, вы тут же уничтожаете физическое время, в котором существует герой. А нас оно интересует более всего. Я чуть позже расскажу, почему, сначала о запретах.

Следующий запрет, который существует на съемках — запрет добывать информацию с помощью прямых синхронов. Думаю, все понимают, что это такое, во всяком случае, телевидение нам все время это демонстрирует. Старые телевизионщики совершенно замечательно существовали: ставили камеру, сажали героя, ставили свет, откидывались в кресле и говорили: «Ну а теперь, дядя Ваня, расскажите о себе». И отдыхали, пока дядя Ваня час рассказывал о себе.

Вот такой способ добывания информации у нас запрещен, потому что это действительно очень легкая добыча, но, кроме этого, слово становится недостоверным. Слово вообще очень недостоверно, с ним в кино надо работать очень осторожно. Как только вы сажаете человека перед собой, он сразу начинает считывать ваши ожидания. Он точно понимает, — и это не зависит от социального уровня человека — чего вы от него хотите, зачем вы к нему пришли. И мы на экране видим абсолютную драму.

Я вспоминаю один эпизод из телепрограммы. Был конец чеченской войны и телевизионная группа приехала к матери убитого в Чечне солдата, чтобы в прямом эфире донести до нее новость о том, что ее сын погиб. Такой жестокий эксперимент, в общем, совершенно ужасная история. И вот они приехали, мать открыла дверь, увидела их, камеры, видимо, что-то поняла, но пока не до конца. И тут кто-то, видимо, редактор, говорит, что ее сын погиб. И я видела по ее физиологической реакции, что она захотела закричать. Но она очень внятно поняла, что ее снимают, и эту будет показано на всю страну, и она должна достойно выглядеть. И она, как-то судорожно сглатывая слезы, начала говорить совершенно чудовищные вещи. Сказала:

«Мой мальчик был таким патриотом, каждое утро он слушал гимн».

И это невозможно смотреть, вы понимаете, что это абсолютная ложь, что нет таких нормальных людей, может, только в психиатрической лечебнице гимн ставят каждое утро и заставляют всех его слушать. Такого быть не может. Но женщина точно считала ожидания телевизионной группы, она точно понимала — она же смотрит телевизор — как человек должен достойно выглядеть в тяжелых ситуациях. И это все было зафиксировано и выдано в эфир.

И тут же я вспомнила еще кое-что. В свое время я собиралась сделать документальный фильм, совершенно случайно наткнулась на материалы в киноархиве, проводы на фронт, 1941 год. Как я поняла, операторам было дано задание в разных областях страны снять проводы на фронт. Снять это надо было непременно красиво, потому что это входило в мифологию. И я увидела десятки дублей реальных проводов: мать расстается с сыном и десять раз бросается ему на шею и плачет. Плачет реально, но каждый раз съемочная группа ее еще раз посылает, потому что то ракурс не тот, то свет не так поставлен, то герои не так «сработали». И каждый раз реальные люди начинали повторять перед камерой это прощание. Наверное, они могли повторять это, но в этом, конечно, был заложен совершенно невероятный цинизм, но зато в результате получился очень красивый фильм «Проводы на фронт»: сибирские реки, Кавказские горы, вся необъятная родина, и матери провожают своих детей на фронт. А я видела дубли этих проводов. Понятно, что миф рождается тогда, когда он принимается и с той, и с другой стороны, миф не может быть создан просто так, если его никто не примет. И здесь этот миф поддержали сами герои, они понимали, что это, наверное, надо для поднятия духа. Это все было очень красиво — ребята красиво одеты, кавказские мальчики были с какими-то саблями, и это все было действительно чудовищно, потому что было неправдой. Но они поддержали этот миф, потому что так было надо. И вот эти два мифа, которые государство придумало, спровоцировало, были поддержаны народом, и родился единый миф о «богатырях», которые ушли на фронт. Естественно, маленьких, кургузых солдат не снимали, а только «богатырей».

Заставка «Санта-Барбары», 1984-1993

То есть, каждый раз, когда вы приходите куда-то с камерой, люди сразу пытаются считать, чего вы от них хотите, понять, зачем вы пришли. У всех сейчас есть некие телевизионные образцы. И в голове у них тут же начинает работать маленький компьютер: ага, они хотят вот это, тогда я расскажу про это или про то, и так далее. Раньше все было легче. Помню, я еще работала в газете и как-то поехала с очень опытным фотокором куда-то на ферму, рассказывать об успехах. Мы приехали, и я смотрю, как фотокор Юра вытаскивает большую сумку, из нее — белые халаты, белую рубашку, черный галстук. Я совершенно обалдела, я тогда была совсем молодым журналистом, я спросила, для чего это все. Он ответил: «Ну как же? Сейчас я буду снимать водителя грузовика». Мы одели водителя в белую рубашку и галстук, и он очень красиво сидел за рулем. Юра еще перчатки привез, но я представила водителя сельского грузовика в перчатках и тут уже завопила, что это уж совсем невозможно. Но это все было. И люди не сопротивлялись. Меня поразило, что ни один человек не сказал, что так нельзя, что мы так не выглядим. Потому что они знали, что именно так надо. Раз это показывают, значит, так и бывает, и только так. Сейчас ровно то же самое, просто считываются другие ожидания. Вот еще случай, о котором я рассказываю всегда, но он мне так запомнился, по-моему, он очень выразительный.

Как-то я увидела телевизионное интервью — одно из тех, когда журналисты выходят, ловят кого-то из толпы и начинают спрашивать. Поймали какую-то старушку. И репортер с горечью в голосе спрашивает: «Бабушка, ну как?» Бабушка сразу все считывает и отвечает с той же горечью: «Ой, плохо, сынок». «Тяжело вам», — вздыхает репортер. — «Ой, тяжело», — говорит бабушка. — «И, наверное, ни на что денег не хватает» — «Не хватает». И вот они тяжело вздыхают в ответ друг другу. Понятно, что бабушка сразу все считала. А я смотрю и понимаю, что мне знакомо ее лицо, что я ее где-то видела. И тут начинается «ползание» камеры, снизу вверх по человеку и снизу вверх, что называется, доказательство того, что оператор не парализованный. И вот когда он дошел до ее ног, я увидела, что она стоит в известной балетной позиции. Кто занимался балетом, тот знает, что эта позиция уже навсегда остается. И я вспомнила, что я когда-то как журналист, встречалась с этой старушкой, она была ученицей Айседоры Дункан. И в ней было невероятное человеческое достоинство. Она жила действительно очень бедно, но никогда об этом не говорила. Но стоило репортеру поймать ее на улице и послать этот импульс «мы говорим о том, какие бедные сейчас пенсионеры, как плохо государство заботится о них», он мгновенно был уловлен. И она его поймала — человек с невероятным чувством достоинства, и стала рассказывать о том, как ей невозможно купить кусок мяса. Я представляю, как ей было плохо потом.

Потому что мы начинаем человека брать как змеи, по-змеиному начинаем ему передавать свою мысль, и он откликается, хотя это совершенно не его жизнь. Он на этом не зациклен, хотя и правда плохо живет. Но не об этом бы он стал говорить, если бы с ним иначе разговаривали, если бы что-то поняли. Если б этот репортер посмотрел на ноги, хотя, может, и тогда бы ничего не понял, потому что у него было четкое задание. Вот почему со словом сложно. Как только мы сажаем человека и просим рассказать про свою жизнь, он рассказывает ее так, как мы хотим, он точно знает, что мы хотим услышать.

Если вы обратили внимание, когда была эпоха великих сериалов — не русских сериалов, к сожалению, они не стали великими, хотя я не отношусь к сериалам высокомерно, я считаю, что это замечательное занятие для огромного количества людей — просмотр сериалов. Но были великие мексиканские и американские сериалы — по 100, 500 серий и больше, там уже одних и тех же героев потом начинали играть другие актеры. Но это были великие саги, вроде «Санта Барбары». Это действительно было увлекательное зрелище. Но вдруг я поняла, что огромное количество людей начинают рассказывать о себе так, как будто они герои этих. То есть, вот сидит Иван, а рассказывает историю про Педро. Это совершенно потрясающе — как люди укладывали свои истории в форматы сериалов.

Я тут ездила с «Театром.doc» в Киров, там есть музей Грина, он там жил какое-то время, в этом музее работают четыре женщины — такие очаровательные, простодушные смотрительницы сериалов. И каждая из них рассказала о себе историю, как будто она оказалась в мексиканской прерии. Им казалось, что это реальная история, но формат этой истории был абсолютно сериальный. Люди уже не осознавали, что превратились в героев, они не свою жизнь рассказывали, а свою как героическую.

Когда мы снимаем документальное кино, мы должны это всегда понимать и отделять — придумал человек себе жизнь, когда рассказывает о себе, или нет. Это самое сложное, что может случиться с нами, потому что очень часто мы снимем придуманную жизнь. Это не значит, что нам навешали лапшу на уши, просто люди сами не понимают, что рассказывают жизнь другого человека, идентифицируя себя с этим человеком, героем. Это на самом деле очень любопытно, и я не понимаю, почему психологи и социологи этим не занимаются, потому что это любопытно, когда человек переселяется в другой мир и начинает проживать свою жизнь как его любимые герои. Это я к тому, почему мы убрали прямые синхроны, почему они для меня так недостоверны. Естественно, человеческая речь присутствует и в большом количестве, но синхрон может быть лишь исповедью. Если это некий «выхлоп», если вы подвели человека к тому, чтобы он сказал вдруг то, чего до сих пор не говорил никому, то это серьезно.

Помню, у нас среди первых выпускников работала Вера Кильчевская, она снимала картину, историю мужчины и женщины, уже в зрелом возрасте создавших семью. Мужчина был очень неприятный, раздражался все время, звал жену «коровой», все время бурчал. И вот его раздражение дошло до какого-то апофеоза, и он вдруг плюхнулся прямо перед камерой и начал рассказывать историю о Чернобыле, когда погиб его 12-летний сын. Они жили в Киеве, и всех вывели на демонстрацию, история о Чернобыле тогда была скрыта, никто не знал, что нельзя выходить. Все вышли, и дети стали умирать. И умер его сын и еще пять его друзей из класса. И вот это все сидело в нем, как заноза, и все его раздражение сводилось к тому, что вот это невысказанное ему надо было сказать. И вот он, после того как 15 минут посылал всех вокруг, вдруг сел и безо всякого повода начал рассказывать о том, что случилось 1 мая во время Чернобыльской катастрофы. Условно говоря, это тоже синхрон, но он стал исповедью и объяснением его поведения. Ну тогда конечно. Это значит, что вы что-то сделали или атмосфера сложилась так, что вам удалось получить от человека самое важное, чтобы он хотел рассказать. Вы же не знаете, не спрашиваете об этом, но он это проговорил.

Дом-музей Александра Грина

На этапе постпродакшн мы лишили студентов права на закадровый текст, который тоже, собственно, некое объяснение, «костыли». Все это может существовать, в том числе и закадровый текст, но это очень сложная материя, с которой практически никто не умеет работать. Тем более что в России очень долго — и в документальном, и в телевизионном кино — закадровый текст был просто некой идеологической конструкцией, с помощью которой любое изображение можно было сделать «нужным» изображением.

Когда были эти ужасные войны — я уже не помню, Афганская или Чеченская — я просто помню, что происходило на телеэкране в этот период, два канала показали один и тот же сюжет. Может, агентство Reuters передало один сюжет, и наши каналы купили его. В одном сюжете закадровый текст говорил, что чеченские наемники и банды ворвались в дома и так далее, а в другом сюжете — ровно на том же изобразительном материале — говорили о том, что русские доблестно выставили всех и расстреляли бандитов. Это был один и тот же сюжет, а текст — абсолютно противоположный.

То есть с помощью текста можно манипулировать. И текст, которым не манипулируют, написать действительно очень сложно. Хороший закадровый текст мне практически не попадается в нашем документальном кино, на Западе с ним умеют работать. Поэтому текст мы тоже убрали. Потому что особенно для неумелого режиссера это всегда подпорка, с помощью которой он договаривает то, что не смог сказать изображением и монтажом.

Также мы убрали музыку — закадровая музыка у нас тоже не звучит. У студентов это всегда сначала вызывает ожесточение, а потом они привыкают работать без музыки. Может звучать музыка, которая есть в кадре — на танцплощадке, из магнитофона в машине — то есть, та музыка, которая внутри самого сюжета. Запрет на ту музыку, которая вне сюжета, и я считаю, что это один из самых правильных и нужных запретов, он необходим для того, чтобы будущий режиссер научился понимать, что такое ритм внутри кадра и что такое монтажный ритм. С помощью музыки вы этого понять никогда не сможете. Потому что у музыки есть свой ритм, и, условно говоря, Моцарт и Бах писали эту музыку не для вас, а для каких-то своих целей, а вовсе не для того, чтобы озвучить ваше замечательное кино.

Опять же тут есть несколько примеров, которые мне кажутся очень выразительными. Те, кто постарше, помнят, как начинались кадры жатвы. Раньше у нас в стране жали и сеяли, и это часто показывали по телевизору. И жатва очень часто сопровождалась 40-й симфонией Моцарта, и показывали, как вся страна жнет и жнет под эту величественную музыку. И 40-я симфония абсолютно совпала — прямо как будто Моцарт получил такое задание — написать музыку для хроники о жатве, он сделал это просто прекрасно, на очень высоком уровне. То есть, на очень долгое время 40-я симфония была уничтожена этими кадрами. Потому что как только люди видели жатву, у них в голове тут же включалась именно эта музыка.

Я была на фестивале в Тайване, в Тайбэе. И в какой-то день вечером я вдруг услышала, что над всем Тайбэем — а это огромный город, в котором мощно связаны средневековье и XXIII век, у нас нет таких технологических достижений, как там, но нет и лежащих свиней, которым люди молятся на улице — и звучит Аппассионата Бетховена, мощно покрывает весь город. Я выскочила из гостиницы, не понимая, что это за культурная акция такая. И увидела, что идут мусорные машины. И на каждой установлен динамик, который транслирует Аппассионату. И это знак — все жители выскакивают с помойными ведрами. Звучит Аппассионата — все выносят мусор. Вот как работает музыка.

Очень часто она также работает и в кино, заменяя все ваши усилия. Вы подобрали удачную музыку, и все — можете даже плохо снять и смонтировать, музыка все сделает — зритель откинулся и слушает, думая, какое мощное кино, какая сила воздействия! И все, вы отдыхаете, когда звучит, например, Бах, вы тут уже ни при чем, вы не нужны.

Опять-таки, музыкой можно пользоваться, но очень умело. И гораздо лучше работать с кинокомпозиторами, которых немного, и с которыми тоже надо уметь работать, но это уже другой этап взрослой жизни. А пока мы учим работать без музыки. Только тогда становится понятно, как складывается ритм фильма, что происходит внутри кадра, что происходит на стыке кадров, что происходит со временем, потому что ритм и время — из одного обоза. А когда звучит музыка, вы всего этого не видите. Кроме того, музыка начинает вас вести и подводит к тем матрицам, которые уже отработаны, потому что ничего нового вы уже придумать не можете. У вас ударная нота будет обязательно на каком-то событии, и все. А если вы это уберете, вы, может быть, поймете, что это не событие. Вот все запреты, которые у нас существуют, и я прошу студентов в течение года этих запретов придерживаться.

«Зона змеи»

Следующая позиция, о которой я тоже всегда говорю, это то, что называется «зона змеи». Что это такое? Я когда-то очень много путешествовала с биологами — я тогда еще не была режиссером, — мы как-то оказались на острове, и там был парнишка, Леша, который профессионально занимался змеями. Он привез с собой несколько колб, в каждой из которых сидела змея. Там были кобры, удавы и так далее. Оказалось, что родственники просто не хотели оставаться один на один с этими змеями, когда он уезжал, и он вынужден был все время возить с собой этот зоопарк.

«Амадей», 1984

Кроме того, Леша имел большие претензии к русской культуре, он считал, что вся она, и в частности, фольклорная культура, установила совершенно неправильные отношения с животным миром. Допустим, медведь — добрый, а змея — ужасная, коварная. А это в действительности неправда, потому что медведь вовсе не добрый, это в реальности самый ужасный зверь, он непредсказуем, как все звери-одиночки, и в отличие от стадного животного не имеет никаких законов, и потому медведь страшен. Я часто бывала в тайге и знаю, что слово «медведь» даже не произносится, потому что он хозяин, и слово сразу его вызывает, скажешь: «медведь», и он тут сразу и окажется.

И вот Леша, ему было 23 года, пытался это доказать. И он уже как опытный кляузник писал куда-то на радио, говорил, что все наши сказки неправильно ориентируют детей в этом мире, надо говорить о змеях, они чудесные, очень умные, они должны заменить медведя и так далее. Но ему никто не верил. Тем более что потом одна змея у него сбежала, и он долго никому об этом не говорил, а только ходил и просил всех поднять ногу или привстать. А потом признался, что у него кобра сбежала. И тут уж все забыли, что они умные и чудесные, полезли на деревья и сверху все спрашивали: «Ну, нашел свою кобру?» Но он все-таки до конца шел. Однажды вытащил эту кобру на полянку и сказал, что теперь докажет всем, какая она прекрасная. До этого он заставил всех погладить и даже обнять удава. Так вот, он говорит: «Ну, кто подойдет»? Мы говорим: «Ты уж сам к ней подойди, ты уже знаешь, как с ней общаться». А мне стало его жалко, и я вызвалась подойти. И вот я стала приближаться к ней — один шаг, другой, кобра лежит. И где-то на четвертом шаге кобра подняла голову, распушила свой капюшон и сделала выброс головой. И Леша сказал: «Вот здесь остановись, это зона змеи, тебе туда нельзя. Видишь, какая она умная — предупредила тебя, что если подойдешь ближе, она укусит».

На самом деле очень важно уметь формулировать. Всем режиссерам — и не только им — очень важно научиться складывать слова, а не махать руками, уметь формулировать что-то важное. И Леша сказал эти уже сакральные для меня слова — «зона змеи». Потом я как-то забыла об этом, а когда начала снимать, вспомнила и поняла, что «зона змеи» есть не только у животных, но и у человека. И это не privacy, которое есть в западном мире, такие вот мы несчастные, даже privacy до сих пор не обрели. А «зона змеи» — очень личное пространство, и оно очень различное у всех людей. Если privacy — это просто некое осознание себя как личности, то «зона змеи» у всех разная, она имеет отношение к окружающему человека пространству. А кино имеет отношение прежде всего к пространству, а не ко времени.

Мы занимаемся пространством, хотя вот Тарковский занимался временем, но это другое кино. Мы же занимаемся пространственным кино, нам очень важно, что происходит в пространстве каждого отдельного человека. У каждого из нас своя «зона змеи». У кого-то она маленькая, у кого-то побольше, а у кого-то такая безграничная, что к нему с камерой и не подойти. Такая — у интеллигенции и медийных лиц. Это только кажется, что медийные люди все распахнуты, на самом деле они чрезвычайно закрыты и выдают только некую мифологию, легенду о себе. Но стоит только переступить эту границу, отделяющую его личное пространство от мифологического, вы сразу поймете, что это другой человек, который не имеет ничего общего с тем, что он показывает всем.

То же с интеллигенцией. Каждый раз разговор о свободе заканчивается, когда вы приходите к интеллигентному или к известному человеку с камерой. Вы знаете, что этот человек всегда добивался свободы для себя — как для писателя, ученого или режиссера, но он совершенно не хочет, чтобы вы владели этой свободой. Это свобода для него, а вы отойдите подальше. И они просят отойти, не ставить камеру близко. Вы отходите на километр, он еще ставит перед вами бетонную стену и говорит: а теперь снимайте. Почему в русском кино практически нет интеллигенции? Потому что это чрезвычайно закрытое пространство.

Вообще, в русской культуре очень много закрытых пространств, много табу. Помню, когда моя ученица, известная всем Валерия Гай Германика, начала снимать «Все умрут, а я останусь», до этого она хотела этот же сюжет снять в документальном кино, не думала тогда об игровом. Она прописала сюжет — девочки-подружки собираются на дискотеку, что с ними происходит до, во время и после нее. Она отправилась в реальную школу, там были возмущены внешним видом будущего режиссера, ее закрыли в каком-то кабинете и вызвали милицию, и все ее попытки снять документальное кино о школе провалились. И я вам скажу, что в русском кино нет ни одного серьезного документального фильма о школе. Есть об атомных полигонах, а о школе нет, она — гораздо более закрытое пространство, чем полигоны или какие-то серьезные биологические оружия. Видимо, там происходит что-то, куда нельзя пускать. Можно, только если все прекрасно — линейка, дети стоят, на девочках белые бантики, мальчики в черных костюмчиках, все чудесно, все несут шарики, старшеклассник несет на руках первоклашку — вот мы в зоне мифа, куда нас допускают. В реальную школу документалистов не пустили ни разу, никого — мы не можем там снимать.

Так что зона змеи есть не только у отдельного человека, но и у всяких социальных институций. В прошлом году я давала мастер-класс во Франции и решила показать, что такое «зона змеи», подошла с камерой к первому ряду, и почти весь ряд хотел подняться и бежать, там даже невозможно просто подойти к человеку очень близко, даже с приличными намерениями, даже чтобы спросить дорогу. Вы должны сохранять дистанцию, это незримая зона, которая европейцами строго соблюдается — если человек подошел очень близко, он опасен. А уж если он сунул камеру тебе в лицо, тут же зовут полицейского. Или нужно договариваться. У нас это пока можно. Действительно, у нас часто снимают людей маргинального ряда. Из того кино, что вы здесь видели, например «Прекрасный 31-й рейс», там, правда, люди работающие, но все равно маргиналы, мы их не можем назвать рабочими, они уже вне всяких социальных институций. Они абсолютно самостоятельны, они работают, но они уже маргиналы.

Вот эта история с работающими маргиналами, на самом деле, очень интересная история для сегодняшнего социума. Потому что очень много людей перевалили эти свои социально заданные рамки и стали маргиналами. Замечательно вели себя люди в картине Дениса, которые мгновенно перестали замечать его камеру, она не казалась им чем-то особенным, они перестали ее бояться.

«Все умрут, а я останусь», 2008

Вообще люди все меньше боятся камеры. Если поначалу, даже семь лет назад, когда мы начинали, была какая-то проблема — а проблем вообще было гораздо больше, когда вы с камерой выходите на улицу и снимаете незнакомцев — то сейчас проблем практически нет. Потому что 70% населения страны имеет камеры и снимает, 30% — снимается. Иногда эти цифры меняются, потому что кто-то из тех 30% тоже покупает камеры. То есть сегодня камеры направлены друг на друга, все друг друга снимают. Это уже не фокус, людей уже этим не удивишь. Конечно, если вы придете как «большие художники», с камерами, с краном, со световыми установками с Мосфильма, вас, конечно, заметят, поймут, что вы «крутые» и начнут вести себя по вашим законам. Вы теряете жизнь, но заново создаете миф, к которому люди уже привыкли раньше. А если вы приходите с маленькими камерами, которые не замечаются, а если и замечаются, то не расцениваются как некая опасность, то люди продолжают вести себя так, как они ведут себя и в реальности.

Итак, «зона змеи» — тоже очень важная для нас позиция, я каждый раз прошу студентов понять, какова эта зона у каждого героя. У нас был такой случай, когда один мой студент снимал артиста где-то за границей, совершенно забыл про эту зону и очень близко поднес камеру. И тот позвонил мне ночью и говорит: «Не понимаю, где эта ваша «зона змеи», почему он мне тычет камерой в лицо? Пусть он отойдет от меня». Человек этот не маргинал, он не выносит близкой камеры, но потом он к этому привык, и уже через две недели разрешал снимать себя на крупном плане, когда камера поднесена прямо к лицу. Привык, хотя человек он независимый и не склонный к тому, чтобы его, условно говоря, «насиловали» с помощью камеры.

«Вертикальное кино»

Что вытекает из всего, что я сказала? Я всегда говорю, что мы снимаем «горизонтальное» кино. «Вертикальное» — это то, которое снимает «Художник», где речь идет о боге и дьяволе и прочих дуальных оппозициях. Мне кажется, этого было так много в русском искусстве, что сейчас оно «в долгу» перед «горизонтальной» реальностью, перед той физической реальностью, которую мы до сих пор не рассмотрели. А не рассмотрев это пространство реальной жизни, мы ничего не сможем сказать про людей, которые осваивают это пространство. Мы совершенно их не знаем, не понимаем, потому что до сих пор очень часто работаем с этими идейными абстракциями. Как только мы опускаем камеру и начинаем общаться с людьми на одном уровне, мы видим эту физическую реальность, которая — через фильмы — начала меня примирять с людьми разного толка, которые, может, издалека, из собственного окна или подъезда выглядят не слишком симпатичными.

Меня всегда очень раздражает, когда зрители в ответ на такое кино говорят, что они все это и так видят каждый день. Это неправда — не видят, у них очень ограничено зрение, у них общий план, они не видят деталей. В принципе, они не видят этих людей. Мы все очень далеко друг от друга, в очень разных пространствах. Это кино позволяет разглядывать человека очень близко. Оценив то расстояние, на которое мы можем подойти, мы можем рассмотреть человека в максимальной близости и максимальной его интимности — я имею в виду все то пространство жизни, которое окружает нас всегда, когда мы не на публике.

Когда вы входите в это интимное пространство человека, вы начинаете его понимать, ему сочувствовать. Каким бы неприятным он ни казался вам издалека, в общественном пространстве. Поэтому мне кажется, горизонтальное кино вносит в нашу жизнь много новой информации, той информации, которой у нас, как ни странно, нет. Потому что она детально рассматривает человека. И вот это детальное разглядывание оказывается мне очень важно, и не только мне в конце концов, как я понимаю, потому что сейчас и игровое кино очень часто имеет дело именно с горизонтальным пространством. Хотя есть и режиссеры, которые до сих пор задыхаются в вертикали, в таком «торжественном дыхании» искусства. Оно мне не близко совсем, но я понимаю, что кому-то близко, я не утверждаю, что мы — единственные и самые умные. Естественно, есть другой тип кинематографа. Я говорю лишь о том, чем занимаемся мы. 

Q&A после мастер-класса

— Вы привели пример с Отечественной войной, когда люди с готовностью играли по тем правилам, которые им предлагали. И та же мать, провожавшая сына, наверняка с радостью бы увидела кадры, где ее красавец-сын с гранатой бросается на врага. А вот как вы думаете, согласилась бы мать увидеть то, что в действительности происходило на реальном фронте с ее сыном.

— Конечно, нет. Естественно, мифология гораздо ближе людям, чем реальность. И это мне кажется опасным, потому что мы в принципе живем в неких мифологических срезах. Человек уже даже не хочет разглядывать реальность, потому что миф, конечно, безопаснее.

— Может, есть такие ситуации, когда не надо разглядывать реальность?

— Мне кажется, что надо. Что человеку все равно полезнее находится в пространстве… я бы не сказала правды, мне не нравится это слово, я не понимаю его, а в пространстве подлинной жизни. Вот эта подлинная жизнь действительно очень часто неудобна и корява, ее не хочется разглядывать, она никуда не зовет, и, наверное, хорошо, что не зовет, а человек зато научается отличать подлинное от неподлинного, это очень важно. А так миф, конечно, приятнее глазу, это несомненно.

«Тонкая голубая линия», 1988

— А вам не кажется, что каждый фильм — это новый миф, что он так складывается?И как бы ни хотел режиссер показать реальность, он все равно создает некую новую «галактику», в которой все равно все работает так, как он это увидел.

— Здесь мы должны договариваться о терминах. Конечно, мы можем сказать, что все — миф, что в отраженной реальности не существует никакой реальности, а все есть некая мифология. Но у нас есть предмет, которого нет больше нигде, читает его блестящий ученый из Петербурга Светлана Борисовна Адоньева, он называется «Конструирование реальности», это цикл лекций. Она рассказывает о том, что каждый человек конструирует свою собственную реальность, часто не понимая, что она сконструирована, и принимая ее за абсолютную. Когда мы снимаем, мы тоже часто не понимаем, что снимаем сконструированную этим человеком реальность, плюс конструируем еще и свою, складываются две сконструированные реальности. И наша задача — как можно точнее понять, конструкт ли это, который нам предлагают, или мы все-таки сможем через него пробиться и понять, какова степень реальности — не до конца, естественно. Отражение никогда не бывает абсолютным. Если оно абсолютно — здесь уже кончается искусство и все что угодно. Конечно, мы складываем какую-то свою реальность, но мы пытаемся рассказать о своем понимании реальности. Миф не может быть только внутри. Допустим, снимая какую-то семью, мы не можем просто создать миф о ней, некий индивидуальный миф, поскольку миф — это понятие общинное, он для многих, он тогда только становится мифом, когда принимается неким социальным слоем, или становится политической дефиницией. Про одного человека мы можем создать миф, только если он является частью общего мифа, но не более того.

— Получается, что любое создание мифа — попытка лишения свободы. Вот на государственном уровне это объективно так. То есть, создается некая «картинка», на которой показано, как нужно соответствовать. И конституция — тоже такая картинка. И так в любом государстве, не только в нашем. Получается, чем глубже ты проникаешь за рамки, тем свободнее становишься сам, потому что начинаешь осознавать вещи такими, какие они есть.

— В общем, да, свободнее становишься, и появляется больше сложностей в этой свободе, но это здорово.

— Я культуролог и, может, поэтому смотрю на то, что снимается, с несколько иных позиций. Меня волнует позиция зрителя, я занимаюсь современным кинематографом. Где в горизонтальном кино закладывается — и закладывается ли вообще — позиция зрителя как такового, кто этот зритель?

— Вообще, мне кажется, позиция зрителя изначально не может закладываться. Да, кто-то просчитывает все, еще на уровне сценария, и дальше они все это считают и очень удачно с этим справляются, создавая фантастический миф. Я сейчас часто бываю в США и только в последний раз вдруг поняла, что не узнаю их. Потому что я их понимаю через кинематограф, а он к реальной жизни не имеет практически никакого отношения. И это поразительно. Даже та оптика, которой они пользуются, — это не оптика нашего взгляда. Это разные вещи. Я еду по американской дороге и понимаю, что я бы ее так никогда не сняла. Мы пользуемся одними и теми же объективами, но есть у них некая типология снятия проезда. Я уже не говорю о системе художественных образов, взглядов и так далее. Американское кино создало свою Америку, которая, конечно, имеет отношение к реальной, но очень опосредованное. Тот физический мир, который существует сегодня в Америке, очень не похож на тот, что существует на экране. Это все просчитывается, с пониманием того, как это будет действовать на реальных людей. Реальные американцы тоже принимают эту Америку, принимают не как отражение, а как художественный образ. Об отражениях говорят, в основном, у нас, потому что у нас сейчас не создан художественный образ страны. Он был в советское время, сейчас же его практически нет, потому что нет этого большого имперского мифа, он исчез. Снимая «горизонтальное кино», мы очень рассчитываем на диалог между миром, который мы создаем, своим миром, потому что, естественно, здесь складываются два мира — реальности и режиссера — и миром зрителя. В горизонтальном кино очень ослаблен момент влияния на зрителя, нет идейного посыла. Мы практически не подаем зрителю сигнал о том, как надо воспринимать это кино, как оценивать ту или иную ситуацию. У нас часто говорят: «А как это? Что же делать? Этот герой хороший или плохой?» Надо сказать, что мы вообще исключили из наших определений «хороший», «плохой» и тому подобное, мы принимаем героев заранее, независимо от того, кто он такой и какие бы чудовищные взаимоотношения с реальностью у него ни были. Принимаем, но не оцениваем, не судим. То есть, мы с этой горизонтали снимаем все оценочные позиции. И тогда зритель должен работать. Он должен сам, в зависимости от того, как он относится к этому миру, для себя решить, что это такое перед ним. И вот это такое перераспределение труда. Труд понимания у зрителя становится максимальным. Мы ему не предлагаем вариантов, он сам должен понять, что происходит. Когда мы включаем в вертикальное кино музыку, все сразу становится понятно. Скажем, Бах не может звучать на каком-то негодяе. Я утрирую, но примерно так. У нас есть некие знаки, которые помогают нам воспринять это кино. Когда мы снимаем горизонтальное кино и лишаемся всех подпорок восприятия, мы ставим в сложное положение и зрителя. Зрителю кажется, что мы не доработали как художники, потому что как-то очень невнятно, неясно, как режиссер к этому относится, что он хочет сказать про героя, какой в этом всем месседж. А месседжа нет, прямого, во всяком случае, такого, как в вертикальном кино. То есть, происходит перераспределение труда между зрителем и кинематографистом, зритель должен трудиться так же, как кинематографист. Это все равно что человек встает перед реальностью и пытается как-то в ней определиться — приблизительно то же в горизонтальном кино: зритель встает перед реальностью и пытается в ней определиться, это сложная работа, зритель не привык. Хотя, на мой взгляд, кино очень простое. Но эта сложная работа, отсутствие прямого месседжа зрителя очень смущает.

— Как отличить героя от негероя, и может ли герой с очень большой «зоной змеи» быть интереснее, чем тот, который позволяет поднести камеру прямо к лицу? 

— Это на самом деле очень сложный вопрос. Самое сложное — понять, герой перед тобой или не герой, причем, когда мы говорим «герой», мы не имеем в виду героические свойства, а свойства кинематографические — может ли он держать вас весь фильм, интересно ли вам будет за ним наблюдать. Как правило, это все же человек с отрицательными свойствами, потому что человек с положительными свойствами никого удержать не может. Это какой-то абсолютный закон кино — негодяи всегда интереснее, это вам скажет любой человек, имеющий дело с отраженной реальностью. Про рай нам все известно, а про ад нам интересно. К тому же у нас всегда есть перспектива туда попасть, поэтому очень интересно посмотреть, что же там происходит и как нам там себя вести. Герой не может быть неким стерильным существом, да таких и не бывает, если мы увидели «стерильного» человека, значит, мы чего-то в нем не поняли. Значит, там есть какие-то скелеты в шкафу, к которым он нас не подпустил. А человек сложных свойств — это герой, рефлексирующий человек — герой, человек, у которого сложные отношения с окружающим его пространством — тоже герой. Мы когда-то даже пытались составить некий список свойств, студенты пытались определить, что же для них такое — герой.

«Кроссворд», 2019

Результате получился огромный список неких «героических» свойств, но даже это все равно не дает возможность пойти и с помощью этого списка вычленить из толпы героя. Ты все равно работаешь на интуиции. Бывает, прекрасный человек — а не герой, и ты не знаешь, как его снимать. А бывает, какой-то маленький, ущербный, а вот он герой, и тут все зависит от интуиции. Когда студенты делают заявки на фильмы, я обычно прошу их принести видеоматериал. В силу опыта я лучше понимаю, герой или не герой. Но, опять же, словами этого не объяснишь. Чтобы понять, что такое герой, я должна написать огромную книгу, не уверена, что я что-то смогу разъяснить и после этого. Так что герой не сводится к некоему списку свойств. Что касается героя с большой «зоной змеи»… Несомненно, он интересен. Но он не пускает тебя никуда, он точно знает, как его нужно снимать, он потому и отодвинул вас. Если говорить об актерах, они понимают, с какой стороны их лучше снимать, при каком освещении, и что режиссер не должен рассказывать о каких-то его сложных отношениях внутри театра. И мы получаем стерильного прекрасного человека, Героя нашего времени, с большой буквы. Мы решительно ничего о нем не узнаем, потому что он нас не пустил. Да, он прекрасный, сложный, но нас в свою сложность не пускает, и, получается, нам нечего там делать с камерой.  

— Кто он — герой нашего времени?

— Я не знаю. Вообще сегодня мне очень интересны люди 23-25 лет. Мне кажется, они плохо ориентированы в современном пространстве, и интересно, что с ними случается, когда они, допустим, вынуждены принимать решения. Мне вообще очень интересны люди, которые вынуждены принимать решения. Они всегда могут быть героями. Я недавно была в Петербурге, на Лаборатории Могучего, и журналист спросила меня, кого бы я снимала на всех этих митингах, которые сейчас проходят. Я точно знаю, что снимала бы омоновцев. Мне совершенно не интересны все эти положительные люди, которые за правду. Мне интересны именно эти мальчики-омоновцы, которые абсолютные заложники всей этой ситуации. Условно говоря, эти мальчики приехали из деревни, отслужили в армии, им говорят: «Хочешь остаться в Москве? В деревне-то все уже спились. Есть отличная работа, ты будешь самым крутым, сможешь со всеми делать все, что хочешь». Это большое испытание для более серьезных умов. А мальчики думают — классно. А потом их бросают на мирную толпу, и они не могут принять решение, потому что они солдаты, они должны служить. Есть ли у них какой-то бэкграунд, который заставит не бить мирное население? Мы не знаем. И это интересно — что включится? Может, хорошие родители и воспитание? Или их не было и это не включится? Может ли человек, находясь в таких жестких условиях, сделать выбор или нет? Это мне интереснее, чем демонстранты, потому что с ними мне все понятно.

— Я работаю на телевидении. Допустим, мы приходим в вашу школу или в некую другую, платим за обучение большие деньги. А потом приходим на телевидение, говорим, что умеем снимать. Они просят показать. Мы показываем, а они говорят, мол, иди, откуда пришел. А я пришел и хочу заработать на этом кино деньги, потому что и сам вкладываю в это деньги. Как вы потом помогаете студентам устроиться в жизни?

— Никак. И говорю им об этом с самого начала. Первое, что я говорю, — мы вас для телевизора не готовим. И не ходите туда никогда, испортите себе мозги, глаз, руку и все прочее. Мы вас готовим для другого кино, которое не дает никаких денег. С этого кино вы не будете иметь дач, машин и так далее. Но вы будете получать удовольствие от этого процесса. Очень многие параллельно занимаются каким-то другими профессиями и одновременно снимают кино.

— Получается, что есть документальное кино а-ля Леонид Млечин, которое, в принципе, на грани научпопа, построенное на самомнении некоего человека. И есть кино, которое «сидит в засаде», такое, как ваше кино, которое ждет своего часа, когда его кто-нибудь заметит.

— Нет, мы не в засаде. Нас не пускают в телевизор, это другое дело, мы «не в формате». Но мы довольно много показываем наше кино. Другое дело, что у нас зрителей — не страна, а нам и не нужна страна. Да и профессиональному игровому кино тоже часто не нужна страна. Есть некое количество людей, с которыми мы можем разговаривать, со страной мы не можем разговаривать, в силу разных причин. Наверное, зрителя тоже нужно обучать, он должен научиться смотреть, он, в отличие от телевидения, не диктует нам формат. Мы показываем наше кино на фестивалях, в аудиториях, подобных этой, ездим с нашими фильмами по стране, сейчас в Нью-Йорке один крупный русский канал берет большую программу наших фильмов и будет показывать их по Америке и Европе. Мы имеем сегодня аудиторию, и она расширяется, потому что я вижу растущий интерес к нашему кино. Но мы не зарабатываем, это так.

— После просмотра ваших фильмов складывается ощущение, что Россия — такая дремучая, древняя, и все герои какие-то негативные эмоции вызывают, а на Западе это очень ценится... 

— Вот про это я даже не хочу говорить, это полная ерунда. Если бы видели независимое американское документальное кино, там ровно такие же герои. Честные американские режиссеры снимают точно таких героев. Потому что американская провинция, французская, итальянская — это то же самое, что русская провинция. Очень много у них схожих типологических свойств. Это просто честное кино, которого вы не видите. Конечно, по телевизору все такие замечательные, чудные и красивые. А вообще-то люди живут сложно, и это самое интересное. Это не плохие герои, а сложные, это герои не той жизни, что на поверхности. Я совсем не вижу в них никакого ужаса, мне не хочется никак исправлять эту жизнь.

— Но складывается такое впечатление обо всей стране… 

— А что такое? А вы хотите создать другое впечатление? Вы на телевидении работаете? Ну, так вот вы его и создаете.

Сокращенная версия текста впервые опубликована в январском номере ИК за 2012 год под заголовком «Начинать надо со сложного».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari