Конкретная музыка: Антон Долин о «Памяти» Апичатпонга Верасетакуна

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Название «Память» неточно. Memoria, как показывает кульминационная сцена фильма, — это воспоминание. Его связь с неожиданным недугом, настигнувшим героиню (и позаимствованным у автора), «синдромом взрывающейся головы», неочевидна и неоспорима. Так пусть и этот текст начнется с неочевидного воспоминания.

Через неделю после завершения Каннского фестиваля, на котором «Память» Апичатпонга Вирасетакуна получила приз жюри, я оказался в Чикаго, колыбели многочисленных музыкальных направлений и жанров. Там впервые за долгие месяцы после вынужденной ковидной паузы побывал на нескольких концертах. Мне показалось, что эпидемия изменила слуховые привычки, как-то воздействовала на восприятие музыки. Особенно хорошо это было заметно на фестивале Ravinia, старейшем форуме классической (и не только) музыки под открытым небом, где я слушал Моцарта в исполнении Чикагского симфонического оркестра. Приученный к хорошей акустике, которую может нарушить не только звонок мобильника, но и упавший на пол номерок из гардероба, поначалу я никак не мог сконцентрироваться на музыке, заглушаемой хором орущих цикад. Потом насекомые резко замолчали, зато начал завывать ветер — и к четвертой части симфонии «Юпитер» рухнул проливной дождь. Странным образом мне начало казаться, что музыка от этого лишь выигрывает. Прорываясь сквозь препятствия, она обогащалась новыми нюансами и интонациями. Это был странный, неслыханный Моцарт.

Не могу избавиться от сравнения с чувствами, которые сопровождают меня на фильмах Вирасетакуна. Они ускользают от описания и строгого анализа, никак не сводясь к описанию происходящего на экране, — и не из-за чрезмерной эффектности визуального ряда, а, напротив, из-за его кажущейся нейтральности, приглушенности, бедности (но опять же не очевидно радикальной, не вызывающей). Кажется, что этот кинематограф озабочен показом невидимого. Лишь «Память» уточнила для меня этот диагноз: здесь мы имеем дело не с видимым, но слышимым. Как звукорежиссер, сидящий на пульте, режиссер уводит визуальное в минимум и даже минус, увеличивая чувствительность аудитории к аудиальному восприятию.

Джессика (Тильда Суинтон) просыпается на рассвете в чужой постели; в Боготе она чужестранка, приехала навестить больную сестру в госпитале. Очертания предметов и явлений мягко размыты в полумраке. Будит Джессику громкий шум-взрыв-удар. Позже, разговаривая в кафетерии больницы с мужем сестры (математиком, написавшим стихотворение о грибах), она узнает, что никаких строительных работ в окрестностях дома не проводится. Этот «бум» — в ее голове. Он вернется не раз и не два. Заинтригованная Джессика пустится на поиски. Во внешнем мире она будет искать истоки того, что звучит в ее сознании. На этом парадоксальном квесте строится сюжет «Памяти».

Виртуозность режиссуры Вирасетакун часто являет в сценах обманчиво скупых и простых. Здесь это встреча Джессики с молодым звукорежиссером Эрнаном (Хуан Пабло Уррего) в студии звукозаписи и сведéния. Терпеливо дождавшись, пока он завершит работу над музыкальным фрагментом, она пытается описать словами то, что слышит, находя неловкие аналоги. Он, как ни странно, улавливает идею, скрупулезно подбирая нужный звук… и находит его. Искусственным образом из саунд-библиотеки генерируется то, чего не существует в так называемой объективной реальности, но вполне конкретно для Джессики, а вместе с ней для зрителей фильма, вздрагивающих одновременно с героиней, когда в первые минуты безмолвного зрелища раздается внезапный «бум».

Все субъективно: вот у автобуса лопнула шина, а прохожие на улицах Боготы, застигнутые врасплох, бегут и бросаются наземь, как во время обстрела или бомбежки. Это ли не демонстрация самой сущности искусства, которое материализуется из фантазии, одновременно умозрительной и ощутимой, продолжая хранить свою невидимость. Слышное одним, недоступное для других.

Другая элегантная сцена, включающая метаописание искусства, — посещение Джессикой выставки колумбийского художника Эвера Астудильо, чьи бесплотные образы-силуэты близки эстетике Вирасетакуна. В зале Джессика одна. Внезапно гаснет свет, и она сама превращается в такой же неподвижный силуэт, как изображенные на картинах. В чем отличие? Несколько секунд спустя все приходит в движение, и Джессика вновь становится объемной, трехмерной, живой. То есть не только вымышленным персонажем фильма, но и самой собой: Тильдой Суинтон — актрисой, продюсером, фактически соавтором, bigger than character, которая (что нормально для фильмов Вирасетакуна) тут вовсе не играет, а служит ключевым элементом. Так за счет включения в фиктивную реальность подлинного компонента, который не подвержен коррозии вымыслом, режиссер укрепляет материю своего фильма, не нуждающегося в глянцевитых фантазиях.

Он, привычный работать с ноунеймами (его любимые актеры — кровельщик, рыночная торговка, послушник из буддийского монастыря), не смущается перспективой сотрудничества со всемирной звездой, у которой свой ореол и ареал, свое амплуа и шлейф. То же касается француженки Жанны Балибар (по сюжету археолога и антрополога Агнес), сделавшей имя в артхаусных фильмах Рауля Руиса, Жака Риветта и Педро Кошты. Именно Агнес показывает Джессике человеческие скелеты, найденные в строящемся горном туннеле (пещеры и гроты — постоянные локации Вирасетакуна); костям по шесть тысяч лет, а тайны дыры в женском черепе так никто и не открыл. Возможно, такая всемирная дыра есть и у Джессики, и у Агнес, улавливающих радиоволны космоса и умеющие удержать их в своих сознаниях-приемниках. Никогда еще у Вирасетакуна микромир и макромир не находились в настолько тесной взаимосвязи. Джессика слышит Вселенную и является ее создательницей. Вся Колумбия уместилась в ее мозгу, где случилось извержение вулкана; вся галактика — в ее голове, где раздался этот самый big bang.

Описывая звук, Джессика говорит об округлом камне определенного размера и о его падении в колодец, о земле, железе и бетоне. Английское (восходящее к латинскому) название искусственного стройматериала concrete, который вполне можно считать ключевой стихией первой, городской половины фильма, рифмуется с термином «конкретная музыка», вполне точно описывающим метод Вирасетакуна. Особенно чуткий к любым звукам, он редко — но метко — прибегает в своих картинах к музыке, которая никогда не работает как поддерживающий фундамент для изображения и/или сюжета, но служит для них контрапунктом. Если так можно сказать, режиссер не возводит шумы и звуки в ранг так называемой «нормальной» музыки, но производит обратную операцию — поп-песня (как в финале «Дядюшки Бунми, который помнит свои прежние жизни»), нежный гитарный перебор (как в «Синдромах и столетии») или энергичный джазовый джем (как в «Памяти») уравниваются в правах с пресловутым шумом цикад, течения реки, колышущихся на ветру деревьев. Особенно отчетливо это слышно в сводном саундтреке Metaphors, выпущенном в 2017 году и состоящем из «избранных звуковых работ режиссера». А в одной из первых сцен «Памяти» режиссер устраивает целый концерт для сигнализаций автомобилей на парковке — разумеется, без участия и вне воли их водителей.

Любая музыка в его фильмах — конкретная, что забавным образом противоречит тому их качеству, которое иногда называют (с одобрительной или осуждающей интонацией, неважно) абстрактностью. Взаимодействие конкретного (звукового) с абстрактным (визуальным, но не только) обусловливает движение, которое можно считать бесконечным. В 1987 году изобретатель и идеолог «конкретной музыки» Пьер Шеффер в интервью с коллегой-композитором Тимом Ходжкинсоном с горечью признавался: «…Каждый раз мне приходилось испытывать разочарование, поскольку я не мог добраться до музыки — того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущим путь на Крайнем Севере, но я не смог его найти» Шеффер Пьер: «Я потратил жизнь впустую…». Перевод с английского Юлии Дмитрюковой по изданию Recommended Records Quarterly. Vol. 2. 1987, N 1.. Однако для Вирасетакуна это позитивное качество. Для него искусство — это процесс, который не предполагает завершения ни в одном возможном смысле. Несомненно, «Память» — фильм-путь, фильм-путешествие (хоть и не вписывается в рамки жанра road movie), у которого не может быть некоего удовлетворительного результата.

Например, в замысле с самого начала фигурировала определенная концовка: добравшись из Боготы в деревню, скрытую между гор, Джессика находит второго Эрнана — пожилого (тот же ли это человек или другой, мы не узнаем) — и исцеляется от бессонницы, к которой привел «синдром взрывающейся головы». Последний кадр должен был показывать ее спящей. Он был снят и даже попал на постер картины, где фигура лежащей женщины накладывается на черно-белый горный пейзаж. Но в сам фильм эта сцена не вошла, превратившись в отдельное произведение, видеофрагмент, демонстрируемый на выставках. Как будто излечение Джессики ставило бы в действии картины точку, от которой Вирасетакун решил отказаться.

За этим может стоять не только экспериментальный подход к композиции фильма и нарративным структурам, но и нежелание расставаться с промежуточным состоянием сна/бессонницы — мучительным для человека, но плодотворным для художника. В одноименной с фильмом книге, выпущенной к премьере, содержится масса любопытного материала, использованного при работе над ним. В том числе вырезка из научной статьи о птицах, репетирующих свои песни во сне (а ведь птичье пение, к которому человечество издревле применяет музыкальную терминологию, в нормативном понимании современного слушателя, — та же «конкретная музыка»[На обложке исписанного мной вдоль и поперек на сеансах Memoria блокнотика, который мне подарили в Ясной Поляне, несколько птиц, наверняка певчих. Сейчас я пытаюсь разобрать свои каракули, пока пишу.]). Проводниками в сновидение выглядят и собаки: бездомного пса сестра Джессики спасает как раз накануне своей болезни и вспоминает о нем, выходя из больничного сна. А потом вновь забывает, будто передавая его по эстафете Джессике: та встречает собак, бодрствующих и спящих, повсюду на своем пути.

Сновидческие свойства кинематографа Вирасетакуна давно стали общим местом, но в «Памяти» они особенно любопытно соединяются с неброской документальностью видеоряда, с существованием автора и героини в чужом для них пространстве Колумбии. Чужестранец, перед глазами (и прочими органами чувств) которого проходят чередой неизвестные и непонятные явления, — всегда немного сновидец наяву, даже если для окружающих его аборигенов эти явления будничны и неинтересны. С другой стороны, его бормотание на чужом для местных наречии звучит красиво, как ария певчей птицы, за которой тоже — спросите орнитологов — есть конкретная задача или даже месседж, просто мы не способны перевести его на свой язык.

Таков же и шум ударов в голове Джессики — редких, дискретных, но в трейлере фильма запросто превратившихся в своеобразный ритм. Конкретная музыка. Будто бой тамбуринов из хоррора Жака Турнёра «Я гуляла с зомби» (1943), который так высоко ценит Апичатпонг Вирасетакун и который подарил героине фильма ее имя (в сценарии ее звали Эрикой). Только в том старом ужастике Джессика оказывалась зомби, что приводило в содрогание и наблюдавшую за ней медсестру, и публику. Похоже, такой же экзорцизм хотела бы провести над героиней «Памяти» провинциальная терапевтка, которая отказывается прописать чужестранке таблетки для улучшения сна, но советует обратиться к Иисусу и исследовать творчество Сальвадора Дали. Но у новой Джессики — другая терапия. Подключаясь к чужим воспоминаниям и переставая быть собой настолько, что получает способность плакать над чужой болью и бедой, отныне она вовсе не несчастна. Именно так она обретает своеобразную гармонию и избавляется от мучающей ее тревоги.

Это результат не предполагаемого сближения чужестранки с незнакомой ей Колумбией, но и не отстранения от неведомой земли, а чего-то среднего — динамики приближения-удаления, будто поиска нужной волны в радиоприемнике. Которую можно сравнить и с поиском языка режиссером в его самом необычном (скажем даже, «заведомо чужеродном») фильме, и с поисками легендарного и для коренных колумбийцев племени Невидимых, скрытых от нескромных глаз и ушей где-то в дебрях Амазонки, — о нем за семейным обедом героине рассказывает ее выздоровевшая сестра. К той же невидимости стремится сама Джессика, двигаясь от первой половины картины ко второй.

«Столичная» часть повествования строится вокруг встречи Джессики с Эрнаном и их совместного поиска таинственного шума. Здесь звучит музыка: сам молодой Эрнан, как выясняется, играет в рок-группе The Depth of Delusion, а потом, после нескольких встреч с Джессикой, растворяется без следа, его существование отказываются признать и его предполагаемые коллеги. В «деревенскую» часть фильма зрителя ведет тот самый туннель с древними скелетами, где соединяются Джессика и Агнес. Он называется La Linea, его строят много лет, но сроки завершения всё отодвигаются — так что не придумать лучшей метафоры ни для неоконченных повествований Вирасетакуна, ни для попыток человека взять верх над природой. Уже из туннеля героиня выныривает куда-то в окрестности городка Пихао, названного в честь древнейшей народности Колумбии, к горам и реке. На ее берегу она встречает второго, пожилого Эрнана (Элькин Диас), диалог с которым составляет кульминацию картины. В этой встрече растворяется, исчезая из пейзажей последних кадров, сама Джессика.

Ее особое увлечение — орхидеи. Вместе с ней мы будем изучать грибы и их влияние на цветы. Многие орхидеи существуют с грибами в симбиозе, так что и те и другие — идеальные персонажи для органического кинематографа Вирасетакуна. Их жизнь неприметна, неразличима для человеческого глаза, подчинена собственным законам и прихотлива. Они подают людям пример свободы.

Цитируя в книге «Память» разговор с Джозефом — то ли реальным, то ли вымышленным прототипом пожилого Эрнана, — режиссер приходит с его слов к выводу, который можно счесть описанием происходящего в фильме: «Чтобы стать свободным, тебе нужно извлечь себя из всего. Ты должен быть вовне собственного опыта. Тебе не нужно смотреть на себя как на субъекта или объект этого опыта. Тебе надо быть вовне. Ты должен стать наблюдателем без намерения стать наблюдателем...» Джозеф теоретизирует — Эрнан демонстрирует. Разговор Джессики с этим неколебимо спокойным рыболовом у горной речки полон поразительных сюрпризов: тот сообщит, что живет вечно, помнит все, был рожден вне Земли и сам выбрал своих родителей. Таким образом, он, как и Джессика с Агнес, тоже чужестранец и даже «чужой» в научно-фантастическом смысле. Инопланетный рыбак умеет слушать камни и переводить с языка обезьян. Тем не менее по-настоящему Джессику впечатляет момент, когда Эрнан по ее просьбе ложится на траву и засыпает. Или умирает. Становится неподвижным, будто гриб или орхидея. Останавливается на томительные и магические пять минут экранного времени. Мы приняли бы их за стоп-кадр, если бы не чуть шевелящиеся на ветру травинки.

Это, быть может, самая важная точка фильма. Вирасетакун известен статичными кадрами, но здесь превосходит себя, испытывая терпение зрителя. Вместе с тем пробуждение Эрнана выглядит как настоящее чудо воскрешения: что-то подобное сотворил в финале «Слова» Дрейер. «Как это было?» — спрашивает Джессика. «Что?» — уточняет Эрнан. «Смерть», — прямодушно отвечает Джессика, недавно похоронившая мужа (об этом сообщит лишь мимолетный диалог, где будет упомянут сертификат о смерти). «Хорошо», — уверенно констатирует Эрнан. Каким-то невероятным образом смерть и победа над ней соединяются в одном эпизоде, заодно знаменуя преодоление проклятия кинематографа быть «запечатленным временем». Здесь кино становится холодильником вроде того, что выбирает для своих орхидей героиня: в нем времени просто нет, оно заморожено.

Когда Джессика заходит к Эрнану домой, садясь за один стол, они проводят что-то наподобие спиритического сеанса. Настраивая звук друг у друга в головах (и у публики в ушах), слушают звуки древнейших времен, когда двое мужчин племени пихао избили третьего и отобрали его обед. Джессика здесь — антенна, а Эрнан — жесткий диск. Оба свободны от обязательств быть субъектами или объектами и тем более персонажами кинофильма. Их задача в другом: хранить и передавать нам чужие воспоминания, «мемории». А герои остались за кадром и вообще давно умерли; все, кто страдал и мучился в этих краях, а теперь стал прахом, костями, найденными в недостроенном туннеле. Их память по-прежнему переполняет воздух.

Прошлое у Вирасетакуна всегда смыкается с будущим, архаика — с фантастикой. Соединение Джессики с Эрнаном вызывает из джунглей источник того самого шума-звука-бума, с которого все началось. Это скрытый в зеленой листве космический корабль. Он заведет двигатель, издаст еще несколько громких звуков (видимо, теперь уже извлеченных из головы Джессики) и улетит далеко-далеко, в сторону Кордильер. Что бы это вообще значило? Возможно, сородичи Эрнана возвращаются домой. Или невидимый «взрыв мозга» родился на свет в той форме, которая напоминает о традиционном назначении кино — поражать, развлекать, иметь дело с непредставимым, попирая обыденность.

А может, это макгаффин, нужный лишь затем, чтобы громкие звуки наконец-то унялись и все персонажи фильма долгой чередой начали вслушиваться в тишину — самую конкретную из всех музык, под которую растут грибы и расцветают орхидеи. Тишина звучит ничуть не хуже Моцарта.