Сорок уроков: фильмы Роберта Уайза

Летом 1971 года в Ярославле существовал широкоформатный кинотеатр «Волга». Располагался он в новом районе на окраине города, и для того, чтобы добраться до него из центра, нужно было потратить немало времени. Когда автор этих строк, находившийся в древнем русском городе по казенной надобности, прочел в газете, что в «Волге» идет новый американский двухсерийный фильм «Звуки музыки», он без промедления отправился в длинный путь на окраину.

Фильм очаровал и заворожил. Камерная, в общем, история юной девушки, прибывающей в дом австрийского богача, чтобы стать гувернанткой его многочисленных детей, благодаря 70-миллиметровой пленке, проецируемой на гигантский экран, становилась чем-то удивительным.

Милые луга и пригорки, замечательные песни, которые юная Мария поет в компании семерых детей капитана фон Траппа, любовь хозяина к служанке… «Звуки музыки» не были первым широкоформатным фильмом, увиденным мною, но, пожалуй, он и по сей день остается для меня единственной лентой, при просмотре которой «эффект присутствия» оказался полным.

Тот сеанс в «Волге» остался в памяти как визит в богатый заграничный дом, с обитателями которого произошла удивительная история, какую они и поведали гостям. Вместе с тем визит сей осознавался как ирреальный — в 1971 году обычный советский человек, даже находясь во власти пленительного воображения, не мог представить себя свободно разгуливающим по капиталистической стране.

Занятное сочетание домашнего уюта и обескураживающей фантасмагории воплотилось уже в первых кадрах фильма. Буква «З» в русском названии выглядела столь необъятной, что ее невозможно было охватить взглядом за то время, какое обычно требуется для чтения титров. Буква «З» пугала и притягивала. Пожалуй, единственное, что мешало воспринимать картину как чистое волшебство — это нацисты, появлявшиеся в последних частях «Звуков музыки». Действие ленты разворачивается в 30-е годы, и после аншлюса благородный капитан, гувернантка, ставшая его женой, и очаровательные детишки бегут из своего прелестного дома в нейтральную Швейцарию. Гитлеровцы и мюзикл — это было слишком для советского сознания!

В 1971 году автор не был знаком с мировым кинопроцессом и не мог знать, что в то время, как он наслаждался знаменитым фильмом в «Волге», завершались съемки мюзикла «Кабаре», который окончательно утвердит правомочность освещения трагедии середины ХХ века в рамках этого «легкого» жанра. Более того, рядовому советскому человеку, даже любящему кино, вполне могло быть неизвестно, что «Звуки музыки» получили пять «Оскаров», включая два главных. Что, появившись в 1965 году, картина побила мировой рекорд по кассовым сборам, державшийся с 1939 года («Унесенные ветром»). Что «Звуки музыки» — второй успешный мюзикл Роберта Уайза, создателя знаменитой «Вестсайдской истории».

Впрочем, про «Вестсайдскую историю» — музыкальную версию любви американских Ромео и Джульетты — в Советском Союзе тогда можно было… прочесть. Ленту показали на Московском кинофестивале 1963 года (кстати, тоже в оригинальном, широкоформатном варианте), после чего газеты, журналы и книги запестрели эффектными фотографиями и восторженными отзывами.

Для того же, чтобы увидеть фильм в прокате, советским зрителям пришлось ждать до 1980 года. И, как это часто бывает, ожидания не оправдались, встреча с фильмом не принесла желаемого удовлетворения. Не только потому, что советский вариант «Вестсайдской истории» был сокращен на 20 минут. (В последнее коммунистическое десятилетие ни одна иностранная картина не выходила в СССР в том виде, в котором была снята. 1971 год был в этом смысле относительно вегетарианским, и «Звукам музыки» позволили длиться все положенные им 176 минут.) И даже не потому, что в дублированной версии исполнители главных ролей пели свои знаменитые арии по-английски, а не менее знаменитые композиции «акул» и «ракет» были перепеты по-русски одним из советских вокально-инструментальных ансамблей. Все проще — в ситуации 80-го года иностранные фильмы отбирались для советского проката по принципу «чем хуже, тем лучше». Причем больше всего чиновников от кино волновало, одобрит ли их выбор партийная верхушка.

Выпуск «Вестсайдской истории» был положительно оценен «инстанциями», потому что в фильме не было никакой «пропаганды американского образа жизни». Все — в декорациях, все условно, костюмы старые, вышедшие из моды. В начале есть, правда, панорама по Нью-Йорку 1961 года, которую в СССР и в 80-м показывать нежелательно. Так мы эту панораму вырежем!

И будет у нас фильм-спектакль!

К тому же и «так называемым интеллигентам» должно быть приятно — шедевр мирового киноискусства как-никак! Можно будет насладиться и сверить теперешние ощущения с теми, что в течение двадцати лет возникали при чтении рецензий и разглядывании фотографий.

Однако советским интеллигентам в 80-м «Вестсайдская история» не приглянулась. Она не была воспринята как экспонат из «сокровищницы нашей фильмотеки». Для этого, во-первых, надо было увидеть оригинальный вариант, а не то, что сотворили мастера советского дубляжа и редактирования.

А во-вторых, для сидевшего на голодном пайке образованного советского человека фильм 1961 года, да еще такой знаменитый, «старым» быть никак не мог. Достаточно вспомнить, что творилось тогда в «Иллюзионе» на показах гораздо менее известных и гораздо более старых фильмов.

Дело здесь, думается, в том, что, перед своим уходом, а точнее перед удивительной трансформацией партийно-советское начальство сумело сформировать у вышеупомянутого образованного советского человека насмешливо-презрительное отношение к американскому кино.

Формально кинообмен с Соединенными Штатами поддерживался. Ежегодно выпускалось пять — семь лент, но почти все они были «в возрасте». Из нового нам дозволяли смотреть лишь картины про собачку Бенджи, морского льва Солти да живущих свободными львят сухопутных. В этой ситуации можно было спокойно выпускать классические вестерны «Моя дорогая Клементина» и «В 3:10 на Юму» и быть уверенными, что они провалятся в прокате — «идеологическая диверсия» 1962 года с «Великолепной семеркой» не повторится. То же — с мюзиклом. Были «Звуки музыки», была «Смешная девчонка». Теперь можно и «Вестсайдскую историю» показать. Она условная, разошедшаяся на цитаты… Интеллигенты, измученные «советским образом жизни», непременно должны были счесть ее — и сочли — недостаточно тонкой, недостаточно глубокой, недостаточно живой.

«Что ж, фильмы стареют», — глубокомысленно изрекали образованные совграждане в 1980-м. И в общем-то, с учетом всего вышесказанного, они были почти правы. Почти — потому что некоторые фильмы после старения не умирают, а удивительным образом молодеют. Но об этом — позже.

Пока — о третьей и последней встрече некоторых советских кинозрителей с кинолентами, поставленными Робертом Уайзом. Она случилась в разгар перестройки, когда одна из многочисленных американских киноделегаций привезла фильм 1956 года «Кто-то там, наверху, любит меня».

«Это какой Уайз? — слышалось то здесь, то там после просмотра. «Это тот, который — «Вестсайдская история»? Быть не может! А разве у него еще были фильмы до нее? Но они же такие разные!»

Действительно, в авторе четкой, крепко сбитой экранной биографии знаменитого боксера Рокки Грациано было невозможно распознать создателя трепетного мюзикла. Никакой условности. Никакой голливудской сказочности «Звуков музыки». Динамичная, внятно рассказанная история, замечательно снятая Джозефом Руттенбергом, умудрившимся наполнить воздухом не только улицы большого города, затертые небоскребами, но даже и помещения, где проходят боксерские поединки. Операторский «Оскар». Юный Пол Ньюмен открыт, обаятелен, устремлен к цели. И как персонаж, и как актер. Еще более юный Стив Маккуин сыграл свою первую экранную роль…

Московской кинематографической общественности, воспитанной на Феллини и Антониони, преклонявшейся перед Бергманом и Тарковским, было искренне неясно, как один человек может делать не просто непохожие, но абсолютно непохожие фильмы. Ответ на этот вопрос можно было получить в сентябре 2005 года в Сан-Себастьяне, где в рамках традиционной ретроспективы голливудских классиков были показаны все сорок фильмов, снятых Робертом Уайзом.

Он сделал один великий фильм, несколько великолепных, много хороших и очень много проходных. Снимал экранизации, фильмы ужасов, военные драмы, вестерны, мюзиклы, фантастику… Смотря его картины, размышляя о них, прежде всего понимаешь, почему Голливуд царит и будет царить на мировом киноэкране.

В Голливуде производство не прекращается ни на мгновение. И если тебя определили работать на этой фабрике в должности режиссера, будь любезен режиссировать! Снимешь за три года десять фильмов, станешь отменным профессионалом — глядишь, на одиннадцатой картине что-то получится и по части искусства. А может, это случится на седьмой ленте, на четвертой…

Познакомившись со всеми фильмами Уайза, не понимаешь даже, а чувствуешь, почему в Голливуде не смогли работать Сергей Эйзенштейн, Орсон Уэллс, Андрей Кончаловский, Эмир Кустурица… Классическое европейское представление о кинорежиссере как о творце со своим миром, своим стилем, своей системой художественных образов не существует под калифорнийским солнцем. Тут работает конвейер, и попытки делать авторское кино возможны лишь постольку, поскольку обеспечена бесперебойная подача массового продукта.

Для Роберта Уайза именно эта потогонная система стала базой, на которой родилась «Вестсайдская история». Она, напомню, появилась в 1961 году. В 1960-м Уайз выпустил уголовную драму «Возражения против завтра» — весьма среднюю картину, восторженно принятую тогда главным образом потому, что сделана она была на деньги Гарри Беллафонте и стала одной из первых лент, в которых афроамериканский артист играл «на равных» с артистами бледнолицыми. А уже в 1962-м, когда мюзикл Уайза и Джерома Роббинса установил рекорд в десять «Оскаров», появилась новая лента триумфатора — экранизация знаменитой пьесы Гибсона «Двое на качелях» с тонкой, щемящей атмосферой антониониевского одиночества, созданной режиссером и блистательно играющими Ширли Маклейн и Робертом Митчумом.

Быть может, понимание того, как следует работать в Голливуде, пришло к молодому Уайзу еще в начале 40-х, когда он монтировал великого «Гражданина Кейна» и следующую ленту Уэллса «Великолепные Эмберсоны»? Может, понял он тогда, что режиссер этих двух лент — гений, а сам он таковым не является и добиться чего-то сможет лишь долгим и упорным трудом?.. Во всяком случае, в лентах второй половины 40-х чувствуется яростное упорство и несгибаемая уверенность юного чистильщика обуви в том, что он рано или поздно станет миллиардером.

В 1944 году Роберт Уайз заканчивает за Гюнтера фон Фриша продолжение «Людей-кошек» и снимает первую самостоятельную ленту «Мадемуазель Фифи». Одноименный рассказ Мопассана объединен здесь с «Пышкой», и все это кинематографическое предприятие воспринимается лишь как костюмированное представление на тогдашнюю «злобу дня». Нарочитая антинемецкая направленность ленты затмевает ее достоинства — уверенную режиссуру, напряженный ритм повествования, точных актеров, крепкий сценарий, удачно связавший две разные истории. Кстати, через два года точно такую же операцию провели французы. Их фильм «Пышка», в сюжете которого также существует «Мадемуазель Фифи», смотрится сегодня лучше. Может быть, потому что в 1946 году обличать немцев столь рьяно уже не требовалось?..

А Уайз к 46-му году поставил уже четыре картины. Одна из них — экранизация «Похитителя трупов» Стивенсона. Этот фильм, как и следующий за ним — «Игра смерти», — принадлежит к тому самому кино категории Б, которое вдохновляло Копполу, Спилберга, Лукаса — звездных мальчиков «нового Голливуда», — подсказывало им темы, идеи, даже способы их воплощения.

На «Похитителе трупов» не приходится постоянно улыбаться, думая о том, что старая Англия воссоздается на американской студии. Улицы английские, дождь английский, темнота английская, лица благородных людей и лица злодеев — английские. Главного злодея играет Борис Карлофф, которому всегда удавалось быть естественным в любых, даже самых фантастических обличьях. «Похититель трупов» — последняя лента, в которой он снялся вместе со своим постоянным партнером Белой Лугоши, и сцена, где Карлофф душит его, не может не рассматриваться синефилами как своеобразное прощание королей жанра «фильма ужасов». Несмотря на то, что Лугоши снялся в большем количестве фильмов, слава Карлоффа несравнима с его популярностью. Так что, как видим, Уайз оказался провидцем.

Впрочем, в случае дуэта Карлофф — Лугоши заслугу молодого режиссера не стоит преувеличивать. Но как быть в иных случаях, когда «предвидение» Уайза носило чисто художественный характер?

Пугающая, чарующая атмосфера ночной старой Англии, созданная юным Уайзом, спустя год возникнет в диккенсовских шедеврах Дэвида Лина «Большие надежды» и «Оливер Твист». В 1948 году Уайз снимет замечательный вестерн «Кровь на Луне». Главный герой в исполнении Роберта Митчума поставлен в положение, при котором две враждующие группировки считают его «своим». И наступает момент выбора… Ничего не напоминает? Правильно, «Телохранитель» (1961) Акиры Куросавы и его ремейк «За пригоршню долларов» (1964) Серджо Леоне. Более того, «Кровь на Луне» стал едва ли не первым вестерном, ключевые сцены которого разыгрываются в дождь. Слякоть, грязь, мужчины, отчаянно сражающиеся под водяными потоками, — все это фирменный изобразительный стиль Куросавы, растиражированный впоследствии. Японский гений тоже вдохновлялся американскими фильмами категории Б?..

В 1950-м, в разгар маккартизма, в выдающейся фантастической ленте Уайза «День, когда остановилась Земля» инопланетянин прибывает в Вашингтон, чтобы убедить землян не конфликтовать друг с другом. Земляне не слушаются, и тогда он на полчаса отключает на планете электричество. За ним охотятся, его убивают, но он возрождается и покидает Землю, повторив свой наказ. В этой превосходно поставленной, сыгранной и технически совершенной ленте содержится немыслимый для того времени призыв к мирному сосуществованию — в американском кино он станет привычным лишь в конце 80-х. Фильм появился среди десятков лент, разоблачающих козни коммунистов и их сообщников. А в Москве антиамериканских лент было не так много лишь потому, что товарищ Сталин устал от «многокартинья» и повелел снимать меньше, но «шедевральнее».

1954 год. Картина Уайза «Генеральная дирекция». (В советских книгах можно встретить неправильный перевод названия ленты Executive Suite как «Карьеристы».) Речь идет о срочном избрании нового президента крупной компании. Основное место действия — комната заседаний совета директоров. Здесь герои раскрывают себя, проявляя трусость и благородство, верность и предательство. Актеры Уильям Холден, Фредрик Марч, Барбара Стенвик, Уолтер Пиджин, Шелли Уинтерс великолепны. Венецианский приз за ансамбль в высшей степени справедлив. Но не оставляет мысль о том, что в драматургической структуре фильма заложено все, чему через три года даст развитие Сидни Люмет в своем шедевре «12 разгневанных мужчин»…

Роберт Уайз не был великим режиссером. Он был выдающимся ремесленником, которых сегодня так не хватает. Почти пять десятилетий Уайз работал — весело, легко, с азартом и удовольствием. Он не стремился к художественным прорывам и даже, наверное, не осознавал своих открытий. На размышления о природе собственного творчества у него не было времени. Едва закончив одну картину, он начинал другую.

Завершив «Звуки музыки», Уайз улетел на Тайвань и в Гонконг, где за несколько месяцев сделал отменную трехчасовую ленту «Рядовые с «Сан Пабло», которая смотрится ныне не только как парабола на темы начавшейся вьетнамской войны (действие разворачивается в 1926 году на американском корабле, патрулирующем реку Янцзы в охваченном антиколониальным восстанием Китае), но и главным образом как жесткая мужская драма о дружбе и долге, субординации и свободе, патриотизме и революционности.

В Сан-Себастьяне наконец явилась взору пятиминутная увертюра из «Вестсайдской истории» — замечательная панорама по нью-йоркским крышам, удивительная игра цвета, актеры, поющие и танцующие как юные боги… Кроме того, выяснилось, что Тони — лишь уменьшительное имя главного героя. Его зовут Антон, он — поляк, и об этом много говорится и поется. Фильм, в 80-м году воспринимавшийся в лучшем случае с уважением, волнует и трогает каждым кадром. Не расовое противостояние, не любовная история, даже не умопомрачительная хореография Джерома Роббинса играют тут главную роль. Волнует и пьянит волшебство кинематографа, способного из знаменитого спектакля сделать органичное экранное зрелище. Оказывается, для этого даже не нужно убирать сценические декорации. Нужна только кружащая камера — то насмешливая, то злая, то плачущая. Нужны филигранный монтаж и кинорежиссер, тонко чувствующий темп и ритм каждой сцены.

После просмотра «Вестсайдской истории» я вышел из сан-себастьянского мультиплекса «Принсипе» на набережную, где речка Урумеа впадает в Атлантический океан. И мне вдруг показалось, что я — все еще шустрый советский юнец, тридцать четыре года назад удивившийся необычным размерам буквы «З» на широкоформатном экране ярославского кинотеатра «Волга»…

Мастер-класс ремесла на все времена прошел без участия мастера.

Роберт Уайз умер за день до открытия кинофестиваля в Сан-Себастьяне.

Текст был впервые напечатан в №1 (2006) журнала «Искусство кино».