Мистерия: «Прощание» Генриха Игнатова

Какие в России есть тренды документального кино? Ответить на этот вопрос не так уж и просто. Все знают о Школе Марины Разбежкиной, подразумевающей в большей степени определенный подход, чем конкретное учебное заведение: ноль-позиция, компактная ручная камера, наблюдение за человеком. За пределами этого направления — довольно массового в нашей стране — делать какие-то обобщения сложно. Но по итогам последних лет и после нескольких картин впору, кажется, заговорить о совершенно иной линии внутри российской документалистики — школе Артура Аристакисяна.

Аристакисян — автор культовый в узких кругах, но круги эти ширятся, и можно не сомневаться, что среди следующих поколений будут возникать все новые и новые его поклонники — несмотря на то, что за спиной у него всего две картины и недописанный сценарий, который не теряет надежды запустить Карлос Рейгадас. А еще множество, множество лекций и статей. Собственно, с создания изображений он уже 20 лет как переключился на их коллекционирование и комментирование: у себя в Фейсбуке, в своей мастерской в Московской школе нового кино, на сторонних площадках. Можно сказать, эта практика, заменившая ему кино, остается кинематографической, что продемонстрировала и первая выставка Аристакисяна «Фотоувеличение», прошедшая в 2020 году в Центре Вознесенского: составленная из статичных изображений с комментариями, кураторами она позиционировалась именно как пространственный кинематограф. Артур учит в первую очередь внутреннему зрению, которое открывается в результате длительного аналитического наблюдения, и особой диалектике дистанции и близости — тому, что нужно перестать защищаться перед изображениями, чтобы войти с ними в глубинную связь, и в то же время, что необходимо выстроить определенную интеллектуальную дистанцию, сместить привычную систему координат и начать воспринимать изображения вне наших привычных социальных реакций и схем. В подобном кратком изложении это может звучать несколько эзотерично. Вероятно, оно таковым и является (и, возможно, нужно добавить, что Аристакисян в некотором смысле наследует Южинскому кружку, к которому на позднем этапе был близок, особенно Евгению Головину). Но важно другое: этот метод работает, что доказывают фильмы его учеников.

Мастерская Аристакисяна существует столько же, сколько и организовавшая ее Московская школа нового кино, — с 2012 года. Приносить плоды она стала не сразу, но первые же вышедшие фильмы ее выпускников обратили на себя серьезное внимание. Поэтический «Огонь» Надежды Захаровой, по фактуре напоминающий «Ладони» Аристакисяна, но созданный все же по своим собственным законам, получил главный приз национального конкурса «Послание к человеку» в 2016 году, а в 2017-м стал победителем фестиваля дебютного документального кино «Рудник». В 2017-м же вышла картина Елены Гуткиной и Генриха Игнатова «Волк и семеро козлят», чья международная премьера прошла на фестивале Dok Leipzig, после чего фильм прокатился по целому ряду заметных зарубежных фестивалей, включая корейский DMZ International Documentary Film Festival, где получил специальный приз жюри из рук бывшего главреда Cahiers du cinéma Жан-Мишеля Фродона. И вот на фестивале «Московская премьера» в 2020 году впервые был представлен новый фильм Игнатова «Прощание».

Эта скромная, на первый взгляд, минималистичная картина мало чем напоминает типичное российское документальное кино. В ней нет героев, нет истории, нет погружения в маргинальную, скрытую от глаз обывателя социальную среду. Фильм состоит из ряда долгих статичных планов, снятых в одной небольшой деревушке на юге Италии, которые складываются в хрупкое, мерцающее, живописное полотно. Люди в кадре существуют на равных с тенями, деревьями, дорогами и каменными стенами своих жилищ — всем тем, что образует общую ткань их размеренного существования. Жизнь эта, как и любая другая, наполнена тихими феноменами, составляющими их опыт и не перетягивающими на себя отдельное внимание зрителя: все они растворены в неторопливом течении времени. Засыпает и медленно разгорается день, закрываются и открываются лавки, собака перебегает дорогу, доносится журчание бегущей рядом реки... Однажды мы видим на общем плане колонну движущихся людей, в которой безошибочно угадывается похоронная процессия.

«Прощание» — медитация на тему смерти и бессмертия, гибели и возрождения, цикличности природы и конечности человеческой жизни. Фильм открывается серией черно-белых старых фотоснимков — эти фотографии приносят в местную церковь родственники тех, кто на них запечатлен и кого больше нет в живых. После титра с названием появляется еще одна фотография — отца режиссера, которому посвящен этот фильм; все снимки родом из одного и того же времени — 40-х годов XX века. Идеальным дополнением к «Прощанию» была бы недавняя видеоработа художника и исследователя космизма и иммортализма Антона Видокле «Автотрофия». Основанная на текстах Василия Чекрыгина и Владимира Вернадского, она фиксирует древний языческий ритуал, который веками продолжают проводить жители другой южной итальянской деревушки: покорение высокого мертвого дерева, вкопанного в землю. В фильме Игнатова кадры «мертвых» (спящих перед весенним возрождением) деревьев тоже играют структурообразующую роль. Эти буравящие зрителя своим безличным взглядом каштаны возникают в «Прощании» дважды: снятые ночью и на солнечном свету. Еще только один образ повторяется в картине — висящая на дереве икона Божьей Матери со стоящими перед ней лампадками.

Первая параллель, предсказуемо возникающая у зрителей после просмотра «Прощания», — кинематограф американца Джеймса Беннинга, который с переходом на «цифру» прославился своими структурными фильмами, состоящими из минимального количества долгих статичных планов. Однако Беннинг — математик, в основе его работ всегда жестко просчитанная схема, преимущественно направленная на одну и ту же цель — исследовать субъективность восприятия времени в зависимости от присутствия или отсутствия в кадре кинематографических событий. Кино Игнатова преследует другие задачи и устроено по другим внутренним законам. Оно куда ближе к поэзии, медитации или даже тихой мистерии, когда в последовательности образов вдруг начинает проявляться сакральное содержание. Артур Аристакисян как- то говорил, что для него нищие и калеки, которых он снимал в «Ладонях», подобны движущимся храмам. При всем формальном отличии «Прощания» от фильма Аристакисяна Игнатов, вероятно, мог бы сказать то же самое и о своих объектах съемки. «Прощание», как и «Ладони», — это фильм-молитва, в котором образы перебираются как четки.

Сам режиссер называет другие источники вдохновения: фильмы Богдана Дзиворского и Франко Пьяволи. Оба были важны для режиссера из-за своей работы со звуком. Но если фильмы Дзиворского, в первую очередь известного как выдающийся оператор, работавший в том числе с Павлом Павликовским, действительно мало чем напоминают своей визуальной стороной «Прощание», то кинематограф Пьяволи родствен ему очень во многом. Пьяволи пришел в кино из живописи и фотографии, и связь его фильмов с изобразительным искусством так же несомненна, как и связь работ Игнатова. Пожалуй, в большей степени это заметно по фильму «Волк и семеро козлят», снятому без искусственного освещения и своей сложной светотенью напоминающему фламандскую живопись; но и в «Прощании», несмотря на его аскетичность, каждый кадр похож на ожившее полотно. Во-вторых, Пьяволи свой путь в кино прокладывал как любитель (что не означает «дилетант») и развивал именно ремесленные, рукодельные, интимные, а не индустриальные возможности кинематографа. Все это справедливо и в отношении Игнатова, работающего без денег («Прощание» снято на остатки приза за его предыдущую картину) с использованием максимально ограниченных средств и минимальной команды. Пьяволи даже с переходом на 35-мм в самом своем известном фильме «Голубая планета», превозносимом такими разными людьми, как Бернардо Бертолуччи, Эрманно Ольми, Лоуренс Ферлингетти, Стэн Брекидж и Андрей Тарковский, оставался верен изначальным принципам — вниманию к живописным деталям окружающего мира, малым жестам и возможностям звукозрительного монтажа, а не «вау-эффектам» сложной профессиональной съемки или остроте социальных тем.

Другая важная линия наследования Пьяволи для Игнатова, напомню, его деликатная, но абсолютно фундаментальная в общем контексте работа над звуком. Сам Пьяволи часто использовал музыкальные термины для описания устройства своих фильмов. Именно полифоническое соединение естественных шумов задает монтажную организацию его картин и создает их пространственно-временно́е единство. Отчасти это можно сравнить с принципами дистанционного монтажа Артавазда Пелешяна, с помощью которого режиссер из разнородных элементов синтезировал в своем кинематографе единое органическое целое. Практически полное отсутствие слов, наложение природных ритмов, циклическая структура, повторяющиеся рефрены — все это объединяет фильм Игнатова с картинами Пьяволи и Пелешяна.

Именно звуки в «Прощании» — в первую очередь звуки природы, окружающей эту итальянскую деревню веками, — прошивают изображения и открывают вневременное измерение того, что мы видим на экране. Во многом это, конечно, заслуга звукорежиссера Анны Воскобойниковой, работавшей с Игнатовым и над предыдущей его картиной «Волк и семеро козлят», за которую она была отмечена призом за лучший звук на фестивале «ДОКер». Здесь ее мастерство вышло на совершенно новый уровень. Чувство невосполнимой утраты, лежащее в сердце фильма, контрапунктируется темой обреченности природы на вечное воскрешение. Ухваченный в картине отрезок времени — последняя дрема перед весенним возрождением, о неумолимости которого возвещает журчащая за кадром река. За 45 минут хронометража фильм совершает полный круг — от сумерек одного дня до заката следующего. Конечность человеческой жизни встраивается в бесконечную цикличность природы, с которой мы едины и которой мы подчинены. Те, кого нет в живых, будут продолжать смотреть на нас со своих снимков, а шум за кадром — напоминать нам о том, что мы все еще здесь.